Український авангард

На зламі епох відбувається функціональна перебудова культури, а відтак і театру – “зміна коду, шифру культури”, коли культурі (читай: театру) треба встановити нову впорядкованість, самозбалансуватися — і тоді з’являється особистість, яка дає “ім’я добі”. Саме ця функція випала Лесеві Курбасові — він став знаковою особистістю епохи модерного національного театру, який ще називали “класичним авангардом” та “українським Відродженням”.

Тривала політика “царату” загнала українську драматургію в матеріал тогочасного села. Проте, на початку 20 ст. вже досить усталений, сформований український професійний театр зазнає кризи: українцям як нації вже прийшов час підніматися до загальнолюдських істин. Відповідна драматургія почала з’являтися (Леся Українка, О.Олесь, М.Вороний, М.Куліш, В.Винниченко тощо).

“Відродження театру має прийти з нового актора і режисера” [1, 25], і такою постаттю в українському театрі став саме Лесь Курбас, тому “срібну” (на відміну від «золотої» - епохи корифеїв) епоху українського театру можна з повним правом назвати “театром Леся Курбаса”.

Лесь Курбас. (Олександр-Зенон Курбас). Спочатку грає разом з батьками у «Руській бесіді », потім з акторськими дітьми створює свій театр. добре володів польською, німецькою, російською, англійською та норвезькою мовами, багато книг читав у оригіналах. В університеті створює аматорський театр. Звільнений за проукраїнські погляди. Потім знову робота в Галичині, звідти він разом з однодумцями іде, намагаючись створити новий театр. Його трупа в тернополі поставила близкь 30 пєс. Потім – робота в трупі Садовського, звідки він пішов заради створення «Березоля» - мистецької студії, яка згодом перетворилася на «Молодий театр». У Молодому театрі зібралися неабиякі актори-ентузіасти: С. Бондарчук, П. Самійленко, а згодом Г. Юра, В. Василько, П. Нятко. Лесь Курбас ініціює створення журналів "Театральні вісті", "Барикади театру", "Радянський театр", де вміщує статті, рецензії, робить огляди театрального життя, вступає в полеміку щодо політичних позицій. Через брак коштів Молодому театрові довелося злитися в один із Театром імені Т. Г. Шевченка (колишнім Державним драматичним), де Курбас зустрів своє кохання – актрису Валентину Чистякову. У 1920 р. Курбас заснував Київський драматичний театр ("Кийдрамте"), де поставив "Пошились у дурні" М. Кропивницького, а згодом і "Гайдамаків", "Молодість", "Горе брехунові", "Невольника" М. Кропивницького, "Макбета" В. Шекспіра. У травні 1921-го "Кийдрамте" було переведено до Харкова. У 1924—1925 pp. Лесь Курбас здійснює спроби опанувати специфіку кінотворчості. Його запросили до Одеської кінофабрики для постановки фільмів. 1925 р. Лесь Курбас був удостоєний звання народного артиста республіки. А в 1926-му "Березіль" як центральний український драматичний театр було переведено до Харкова — її столиці. За одинадцять років "Березіль" під керівництвом Леся Курбаса поставив сорок п'ять спектаклів, половина з них — це його власні композиції, інсценізації, переробки, переклади.

Лесь Степанович був відданий справі театру настільки, що не полишав її навіть після арешту (1933). Вже бувши в'язнем Соловецького концтабору, він здійснив у 1936—1937 pp. постановки п'єс "Весілля Кречинського" О. Сухово-Кобиліна, "Аристократи" М. Погодіна, "Інтервенція" Л. Славіна, "Учень диявола" Б. Шоу.

Вчення Леся Курбаса про мистецтво перетворення, на відміну від традиційного мистецтва перевтілення, «очуднення» замість Брехтівського «очуження»

В цей час театр був інструментом суспільної системи. Одна з головних особливостей театральної ситуації того періоду полягає в тому, що мистецтво сцени на просторі зниклої Російської імперії досягло значного кількісного розмаху: “такого числа театрів, театрів-студій, театриків, театралізованих видовищ, сценічних учбових закладів навряд чи побачить ще якась епоха».

Кінець “срібної” епохи українського театру збігається із втратою “Березолем” групи його засновників через політичні причини.

Драматургія. Драматургія не може бути поза контекстом театру, а той, у свою чергу, не може бути поза контекстом життя. І якщо театр корифеїв був народним, дещо сільським за представленими типами (бо такими були прототипи), то такими ж були і тексти для театру.

Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Українки, і експериментально- психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і соціальна драма Г. Хоткевича, і перші спроби авангарду 20- х років — І. Кочерги.

Наступним кроком була поява психологічних п'єс Володимира Винниченка, п'єс про інтелігенцію, про маргіналів, про місто. Згодом разом із Лесем Курбасом у нашу драматургію ввійшов Микола Куліш, чиї тексти були і залишаються піком української та україномовної драматургії. Культура міста і національний колорит, інтелектуальні сюжети, а також рефлексії на найважливіші суспільні події: від Голодомору й Громадянської війни до українізації та сталінського терору, - усе відобразилось у них.

В 20-му сторіччі в нас формувалася культура міста, в літературу входили Підмогильний, Хвильовий, у свідомості нації відбувалися кардинальні зміни - природа театру мусила змінитися, з романтично-побутового на умовний, з сільського на міський.

Гнат Юра. Український актор, режисер і певною мірою театральний педагог. Великий вплив спричинила творчість корифеїв українського театру, вистави яких він бачив в різні роки, а з деякими з них він був особисто знайомим. Сам він із гіркотою зізнавався «З’їли моє акторство режисура та порядкування театром». Юра вперше вступив на професійну сцену в антрепризу С.Максимовича, деякий час працював у Львівському театрі “Руська бесіда” та Київському “Молодому театрі”. В 1920 році він очолив театр імені Франка, створений у Вінниці і згодом переведений до Харкова, а потім — до Києва. Під час роботи в Галичині відбулося їх зближення з Л.Курбасом та іншими мрійниками про “новий театр”, з метою створення якого вони і залишили “Руську бесіду”, створивши “Молодий театр”. У квітні 1919 року “Молодий театр” злився з театром імені Шевченка, а коли після захоплення Києва денікінцями театральне життя в місті майже припинилося, Юра з групою митців у Вінниці вступили до Нового Львівського театру, що складався переважно з галичан. Через непорозуміння театр розпався, і ентузіасти, очолені Юрою, утворили новий мистецький колектив — театр імені Франка. Значні ролі: Фігаро («Женитба Фігаро» Бомарше, Мусій Копистка («97» Миколи Куліша), Мартин Боруля (Карпенко-Карий).

Амвросій Бучма. Актор спочатку «Руської Бесіди», згодом один з найпопулярніших галицьких артистів, потім актор мистецького об’єднання Леся Курбаса «Березіль» і , нарешті – актор театру імені І.Франка.

Тонко відчував авторську правду і знаходив особливі прийоми для її втілення. Застосовував контрастність у застосуванні засобів сценічної виразності. Так, у нього в ролі Джеммі Хіггінса з однойменної п’єси Леся Курбаса комізм зовнішності і трагічний пафос його мовлення утворили нестриманий, майже «плакатний» контраст. Значні ролі: Макара Діброви з однойменної п’єси О.Корнійчука, Пузиря («Хазяїн» Карпенка-Карого), Гайдая («Загибель ескадри» Корнійчука), Платона Кречета з однойменної драми О.Корнійчука, Миколи Задорожного («Украдене щастя» І.Франка). Бучма був першим на українській сцені творцем образу Леніна (у виставі «Правда» за О.Корнійчуком).

Наталія Ужвій. Поетичність – її сценічна стилістика. Перше знайомство з новими віяннями на театрі відбулося в Держдрамі (Український драматичний театр, згодом театр імені Жовтневої революції в Одесі. Через сезон Ужвій дебютувала на сцені «Березоля» в Києві, а потім переїхала з театром до Харкова – тодішньої столиці Радянської України. Визначні ролі в Харкові: Седі («Злива» С.Моема), Джулії («Змова Фієско в Генуї» Ф.Шіллера), пушкінської Марини Мнішек, шекспірівської Беатриче та Катарини, героїні Мольєра, Бомарше, Гольдоні, тринадцятирічної дівчинки Маклени («Маклена Ґраса» М.Куліша). Після десятирічної роботи в «Березолі» в 1936 році Ужвій перейшла до столичного театру імені І.Франка, який підтримував «реалістичний напрям». Ролі там: Оксана із «Загибелі ескадри». Ліди з «Платона Кречета», в повоєнних п’єсах О.Корнійчука Ужвій мусить грати саме своїх сучасниць – Ярину («Приїздіть в Дзвінкове») та Ольгу («Макар Діброва»). Багато зіграла Н.Ужвій і матерів дванадцяти національностей: «Фауст і смерть» О.Левади, «Порі жовтого листя» та «Вірність» М.Зарудного.

Новий український театр

Радянський український театр. Видатні актори доби: А.Бучма, Г.Юра, Н.Ужвій. «Політичний» театр. Відповідна драматургія: І.Кочерга, І.Корнійчук.

Сучасні тенденції та перспективи українського та світового театру.

Досягнення українського театру цього часу: різножанрова та різностильова драматургія, різнотипні режисерські школи, школа акторської майстерності досить високого рівня, різні моделі театрів, певні традиції сценічного слова.

“Колоніальний” статус тогочасної України спричинив розвиток її культури через “боротьбу культур” (С.Гантингтон) або “культурні війни” (Е.Сміт).

Історико-культурні періоди:

• український театр тридцятих - п’ятдесятих років (політичний театр);

• театр часів війни, театр п’ятдесятих - шістдесятих років (театр естетичних новацій);

• театр сімдесятих - вісімдесятих (“пошуковий” театр).

Політичний театр. Початок тридцятих років характеризується “колоніальними” і “бездержавними” умовами. Це період, коли формується і теоретично обґрунтовується головний художній метод радянської культури — соціалістичний реалізм. Головною його складовою і фактором оцінки являється феномен “народності”, проте, постулювання цього терміну виявилося переінакшеним: в ньому епітети “реалістичний” і “правдивий” насправді усвідомлюються не зображення правдивого народного життя, а “мистецтво середньої норми”, узагальнене, дохідливе, зрозуміле пересічній більшості. Деякі дослідники навіть вважають, що цей метод точніше було б охарактеризувати як “соціальний міфологізм — зображення дійсності не такою, як вона є, а такою, якою б вона мала бути в чийсь зацікавленій уяві, бажано — якомога райдужною та правильною”.

Досить високий градус інноваційних пошуків, характерний для “срібної” доби українського театру, вочевидь, меншає через політизацію всієї культурної сфери.

Мало визначних п’єс, можна відмітити тільки те, що драматурги часто вдавалися до історичної тематики, де розглядали події сучасної їм соціокультурної ситуації з позицій історичної ретроспективи (наприклад, п’єси І.Кочерги “Ярослав Мудрий” та “Свіччине весілля”).

Возз’єднання наприкінці 30 — початку 40 років західноукраїнських земель із Наддніпрянщиною розширило “географію” українських театрів, проте, знову загострило проблеми співіснування цих двох типів української культури.

Саме в цей період “першою сценою” України стає театр імені І.Франка, що багато в чому успадкував курбасівські традиції, акумулював кращі творчі сили України в переважно в якому (поряд з харківським театром імені Т.Шевченка) працювали найкращі актори доби. Характерний для цього періоду “феномен акторської слави”: слава радянських артистів суттєво відрізняється від, наприклад, голлівудської; вона скоріше подібна до обожнення, культу мучеників, що спокутують гріхи інших, довіра до акторів з боку публіки обумовлена реальною чи проголошеною високою моральною гідністю та незаплямованістю.

На рубежі сорокових та п’ятдесятих для українського театру характерні дві тенденції: постановка визначних мистецьких творів, переважно класики, і поряд з цим часткове повернення традиції “шароварного” театру. Це яскраво видно з аналізу української драматургії цього періоду, де виразна оригінальність є скоріше винятком (можна навести лише декілька прикладів: “Макар Діброва” та “Калиновий гай” Корнійчука, “Весна” М.Зарудного, “Дочка прокурора” Ю.Яновського, “Не називаючи прізвищ” В.Минка та деякі інші). Цей процес рятували новаторські сценічні інтерпретації української класики, наприклад, нове прочитання “Украденого щастя” І.Франка в постановці Г.Юри Особливе місце зайняло втілення на сцені так званого “життійного” жанру — постановка п’єс, де центральне місце займають образи “вождів” - Леніна, Сталіна. Проте, світлі сценічні постаті були в ці нелегкі часи своєрідним стимулом для позитивного погляду на життя.

У часи війни театр розвивався як діяльність фронтових бригад, театр в окупації та театр у евакуюванні. В окупації Гітлер санкціонував легітимність сценічного мистецтва з метою ангажування його для власних потреб. Проте, за підрахунками, приблизне співвідношення відвідування драматичного театру було таким: приблизно 30% складали німці, а близько 70%— українці. Більшість окупаційних театрів було створено націоналістами, але не виключно. Окупаційні театри стали першим кроком у знайомстві європейського глядача з феноменом українського театру та українського мовлення, адже частину публіки складали, крім німців, військовополонені англійці, французи, американці, італійці.

В евакуації до Узбекистану театр імені І.Франка сумісно з місцевим театром імені Мукілі здійснив постановку “Наталки Полтавки” узбекською мовою, а М.Крушельницький на сцені Ферганського драматичного театру поставив узбекську драму “Надира”.

Театр естетичних новацій. На іншій території Союзу в цей час панує «хрущовська відлига», але на Україні завдяки надмірній “ідеологічній пильності” перепони були навіть могутнішими, ніж в інших республіках. Основні надбання епохи:

1. Демократизація структури управління театрами: командно-адміністративний стиль керівництва поступово замінюється на творчий, враховується думка громадських організацій, художніх рад, результатів оглядів-конкурсів, семінарів режисерів і драматургів.

2.Розширення професійної підготовки творчих кадрів.

3.Розширення кола тематики п’єс : звернення до гострих, соціально значущих конфліктів, звідси випливає розширення жанрово-стильової палітри п’єс, отриманні громадських резонансів на вистави.

4. Актуалізується переклад і постановка українською мовою класичної драматургії відновлюються раритетні імена митців “срібного” віку українського театру — Леся Курбаса та М.Куліша, проте, гостро відчувається брак нових театральних ідей, в основному режисерських, через те, що практично жоден з талановитих митців тридцятих - п’ятдесятих років не залишив учнів-послідовників.

Пошуковий театр. Наявна криза тоталітарно-соціалістичної моделі буття, конфлікт між традиційною культурою і новими типами свідомості. чергове збільшення актуальності постановки “вічних” шекспирівських трагедій, тільки не так званих “трагедій прозріння” (“Гамлет”, “Король Лір”), а відповідно до соціокультурної ситуації епохи “трагедій падіння”, насамперед “Ричарда Третього” та “Макбета”.

Друга половина 80 — 90 роки — це доба пошуку національної ідентичності. Для неї характерний “прийом семіотичного цитування” - внесення в культурний текст чужих фрагментів, що спонукає до нових мислеобразів, змінюючи зміст першооснови. Так, наприклад, у виставі “Гамлет-Лабіринт” О.Ліпцина, що була поставлена в Центрі Леся Курбаса в 1996 році, текст “відкріплено” від конкретних персонажів, він довільно перетікає від Офелії до Гертруди, від Гамлета до Гільденстерна і т.п.

Початок переходу до нових мистецьких засад постмодернізму.