1 Рома́н (фр. roman — романський) — літературний жанр, найбільш поширений у 18-20 століттях; великий за обсягом, складний за будовою епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається історія формування характерів багатьох персонажів.

4 ГОРАЦІЙ (повне ім'я: Квінт Горацій Флакк,65 p. до н. е., м. Венузія — 8 р. до н. е., Рим) — давньоримський поет. Добра освіта. Свої перші поезії Горацій назвав «Еподи», ліричні вірші. Тоді ж він почав писати і сатири. Збірка «Еподи «складається з 17 поезій, написаних ямбом на близькі Г. теми із сучасної йому дійсності (видані в 31—30 pp. до н. е.). Горацій видав дві книги сатир — першу бл. 35 — 34 pp. і другу — бл. 30 р. Сатири були створені за зразком грецьких «бесід». Повсякденні явища, непомітні факти без політичної гостроти слугували для Горація матеріалом для створення сатир (10 — в 1-й книзі, 8-у 2-й). Ці перші літературні спроби Горація привернули до нього увагу Вергілія, котрий побачив у ньому талановитого поета. У 38 р. до н. е. Горацій був представлений Вергілієм і Барієм Меценату і незабаром увійшов до його гуртка, який об'єднував поетів — прибічників нового режиму. У 33 р. до н. е. Г. отримав від Мецената у дарунок невелике помістя поблизу Тибура — Сабінський маєток. Важкі випробування війни не створили з Горація бійця. Вони викликали у нього бажання покинути політичну боротьбу. Мир, встановлений Августом (Цезарем Октавіаном) після громадянських війн, прихилив поета на його бік. Горацій поділяв переконання Августа про необхідність відродження колишньої строгості і простоти звичаїв у Римі і підтримував його заходи, прийняті заради цього. Твори Горація привернули до себе увагу Октавіана Августа, котрий запропонував поетові стати його особистим секретарем, від чого Горацій відмовився. Поступово Горацій став «співцем» Августа. У 30—20-х pp. до н. є. створив три книги од. Під назвою «Пісні» у 23 р. до н. є. він видав збірку ліричних віршів (у 1 кн. — 38 од, у 2 — 20, у 3 — 30 ). Г. написав ще книгу послань і мав намір залишити поезію заради філософії, але Август став вимагати нових віршів, які б прославляли подвиги його пасинків Тіберія і Друза. Зміст од різноманітний: звернення до друзів, кохання, думки про швидкоплинність життя, заклики до громадянського примирення, прославлення Августа. У багатьох одах Горацій використовує різноманітні віршовані розміри, нові для римської ліричної поезії. Поет налаштовує ліру на новий лад і пропагує свою головну вимогу — принцип «золотої середини». Він закликає до вдоволення малим, помірності, яка загартовує людину. Вона ж є запорукою гідної поведінки на війні, запорукою безсмертної римської чесноти. Вимога «золотої середини» — відображення філософії помірних стоїків. У 13 р. до н. е. Горацій видав 4-у книгу од, яка складалася з 15 поезій. Тут прослідковуються думки про безсмертя поезії і прославлення Августа та його пасинків. Урочистість, гармонійність од характеризують Горація як сформованого поета. Горацій, за його власним зізнанням, писав для знавців, ігноруючи загал і відгукуючись про нього зневажливо. Не широке коло читачів робить Горація суддею своєї творчості, а тих людей — поціновувачів поезії, які гуртувалися навколо Мецената. Оди Горація цілком слушно вважають його найкращими творами. Бездоганність форми при стислій виразності мови — результат ретельної клопіткої праці. Його художні прийоми, вибір лексики залежать від теми та ідеї вірша, від зображуваного предмета. В одах, що славлять Августа, захоплює мудрість правителя; його влада — влада розумна. Могутність Августа порівнюється з могутністю Юпітера, верховного божества. В одах, присвячених коханню, Горацій постає гульвісою, котрий оспівує вино і чуттєві насолоди, не піклуючись про майбутнє, про завтрашній день. У коханні Горацій, незважаючи на багатство жіночих образів, немає пристрасті справжнього почуття. Розмірковуючи про значення своєї творчості для Вічності, про місце поета і поезії в системі людського буття у знаменитій оді (кн. З, ода 30) «Пам'ятник» («Exegi monumentum»), Горацій говорить про свої конкретні заслуги, наприклад: ознайомив римлян із грецькою лірикою — мистецтвом Алкея, Сафо, Анакреонта. Так, поет смертний, але його твори — вічні, стверджує Горацій. У 17 р. до н. е., виконуючи почесне доручення Августа, Горацій створив «Ювілейний гімн», «віковічну пісню» для триденних всенародних урочистостей, які супроводжувалися жертвоприношенням богам і в яких брали участь шляхетні люди Риму. У цьому урочистому гімні на честь Аполлона і Діани Горацій звертається до богів з проханням про славу, про зміцнення могутності і процвітання Риму та богоподібного Августа. У цей самий час (19—14 pp. до н. є.) з'явилася друга книга «Послань». Хоча поетичні листи до Горація й були у творчості Луцилія і Катулла, але лише Горацій дав закінчене художнє оформлення епістолярного жанру в поезії. Перша книга послань (20 р. до н. є.) написана на різноманітні теми філософського характеру, близькі до сатир. Тон послань вирізняється більшою серйозністю, що пояснюється не лише жанром і предметом зображення, а й віком поета. Спокій, свобода духу, подолання нерозумних бажань — основні думки першої книги послань. Своє завдання Горацій бачить у тому, щоби передати цю істину людям свого кола і навчити їх жити правильно, згідно з обставинами його часу. Велику цікавість в історично-літературному аспекті становить друга книга «Послань», яка складається з трьох листів: «До Августа», «До Флори», «Послання до Пізонів», відоме в літературі під назвою «Про мистецтво поезії». У «Посланні до Флори» Горацій скаржиться на мінливість читацьких смаків, на хвалькуватих поетів, котрі визнають лише свій талант. Свої погляди на поезію Горацій докладно викладає у двох інших посланнях. У «Посланні до Августа», яке було створене за бажанням імператора отримати твір, присвячений йому талановитим поетом, Горацій підкреслює культурне і моральне значення поезії, яка формує і направляє людину, втішає і приносить зцілення. Так само Горацій виступає проти архаїстів, вважаючи їхній стиль надто жорстким, проти грубого комізму, яким цікавляться навіть освічені глядачі. «Послання до Пізонів» ( «Про мистецтво поезії»), звернення до аристократичних родин, близьких до літератури, — не що інше, як своєрідна «Поетика», яка відображає погляди Г. на поезію, літературу, поета. Це послання вплинуло на увесь розвиток європейської літератури. Зокрема, французький класицист Н. Буало у своїй «Поетиці», яка заклала основи «нової літератури», йде за Горацієм не лише в ідейному змісті, а й навіть у композиції. У «Посланні до Пізонів» Горацій говорить про божественне значення поезії, про її здатність впливати на людей з допомогою посередника — поета, котрий наділений не тільки талантом, а й працелюбністю і майстерністю. Простота, стислість і зрозумілість змісту в поєднанні з виваженістю та продуманістю форми — суть успіху поетичного твору. У зв'язку з цим слід ретельно добирати слова, а допомагати в цьому повинен безсторонній аналіз критика. Основне завдання поета — радувати, наставляти, хвилювати — повинно проявлятися в усіх жанрах, але з особливою силою — у трагедії. У цьому жанрі можна відродити стародавні традиції, а з їхньою допомогою — і давні добропристойні звичаї. Класично витончено, з виразною простотою Горацій узагальнює у «Посланні до Пізонів» свої думки про завдання поета, мету поетичної творчості. Це не що інше, як приносити користь, наснажуючи, говорити водночас приємне і корисне для життя, таким чином, розважаючи, повчати. Більшу частину свого життя Горацій проводив у своєму Сабінському маєтку. Він помер у 8 р. до н. е., залишивши порівняно невелику кількість творів, які принесли йому безсмертну славу, Творчість Горація суперечлива: прославляючи Августа і Мецената, він намагається залишитися в колі тем приватного життя; тяжіючи до «малих форм», він пише послання. Творчість Горація, поета всеохопного за кількістю зображуваних тем, залишилася не лише рядком в історії золотого віку римської літератури, але й в історії літератур багатьох народів і країн. Дійсно, «краща частина» творів «уникла смерті», тому що, допоки живуть на землі люди, які люблять і читають розумні книги, буде жити й Горацій. Твори Горація були високо поціновані і в Україні. Трактат Горація «Послання до Пізонів» часто згадує ректор Києво-Могилянської академії Ф. Прокопович у праці «Про поетичне мистецтво», написаній «для юнацтва» в 1705 р. Повний переклад трактату Горація українською мовою «Про поетичне мистецтво» зробив А. Содомора. Особливі заслуги в справі популяризації поезій Горація в Україні має письменник-гуманіст Павло Русин із Кросна. Твори Горація вивчали у братських школах, Києво-Могилянській академії, на нього посилалися частіше, ніж на інших «латинців». Ф. Прокопович закликав вчитись у Горація майстерності. Г. Сковорода «претолковал малоросійським діалектом» його оди, зокрема, гораціанські мотиви звучать у збірці «Сад божественных песней». Наслідуючи І. Котляревського, котрий «українізував» «Енеїду», Горація переспівували П. Гулак-Артемовський та Л. Боровиковський. Поезія Горація знайшла нове життя в перекладах І. Франка та В. Щурата. У вітчизняний час надруковано численні переклади творів Горація українською мовою М. Білика, Миколи Зерова, А. Судомори, Бориса Тена та ін.

1. Поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» были созданы в первой трети I тысячелетия до н. э. в той области древней Греции, которая носила название Ионии. Составителей этих поэм было, вероятно, очень много, но художественное единство поэм предполагает како­го-то неизвестного нам единоличного автора, оставшегося в памяти всей античности и всей последующей культуры под именем слепого и мудрого певца Гомера.

Сюжет «Илиада» и «Одиссея» передают только отдельные моменты троянской мифологии.

«Илиада» охватывает события деся­того года войны, незадолго до падения Трои. Но само падение Трои в “Илиаде” не изображается. События в ней занимают всего 51 день. Однако поэма дает максимально насыщенное изображение военной жизни. По событиям этих дней (а их очень много, поэма ими перегружена) можно составить яркое представление о тогдашней войне вообще.

В «Одиссее» описывается возвращение Одис­сея домой, которое занимает 10 лет

Социально-историческая основа Гомеровский эпос содер­жит явные указания на общинно-родовую организацию общества. Однако тот социально-исторический период, который изображен в гомеровских поэмах, далек от наивного и примитивного общинно-родового коллективизма, он отличается всеми признаками весьма развитой частной собственности и частной инициативы в рамках родовых организаций.

Прогрессивные тенденции Антивоенные и антиаристократические тенденции. В гомеровских поэмах как будто бы на первый план выдвигается героика аристо­кратической знати, которую он тем не менее изображает критически. Гомер осуждает войну вообще. Именно эту беспощадную и стихий­ную войну олицетворяет собой фракийский бог Арес. Люди на войне открыто объяв­ляются у Гомера бессмысленными пешками в руках богов. Война признается только при условии ее морального оправдания. И в этом смысле все симпатии Гомера на стороне Гектора, который сражается и погибает за свою родину.

Положение гомеровского эпоса, если можно так сказать — между двумя социально-историческими формациями: общинно-родовой и рабовладельческой. Это сделало его идео­логию очень глубокой и содержательной. Гомер, с одной стороны, еще живет в пределах общинно-родовой формации, живо ее чувст­вует, даже любуется ею, но видит и ее язвы; с другой стороны — он начинает осознавать и недостатки наступающей новой формации. Это и поставило его как бы выше обеих формаций и обеспечило ему небывалый успех до последних дней античного мира.

Художественный стиль.

А. Основной принцип эпического стиля. Чтобы понять основной принцип эпического стиля, необходимо помнить, отражением каких социально-исторических эпох он является. Как мы знаем, это об­щинно-родовая формация, т. е. первобытный и нерасчлененный кол­лективизм. При таком доклассовом коллективизме нет места для развития отдельной личности. Вся жизнь отдельной личности, и внутренняя и внешняя, заполнена жизнью того коллектива, в котором она находится. Но тогда и всякое изображение жизни, которое создает отдельная личность, обязательно отличается одним неотъ­емлемым свойством, которое нужно назвать приматом общего над индивидуальным.

Но мы уже знаем, что гомеровские поэмы являются отнюдь не только порождением общинно-родового строя. Они получили свой окончательный вид в период далеко зашедшего его разложения и почти в самый канун рабовладельческого строя. Поэтому тот эпи­ческий художник, которого мы находим в поэмах, уже познал слож­ность и глубину индивидуальной жизни. И стиль гомеровского эпоса, так же как и его социально-историческая основа, и его идеология тоже полны бур­лящих противоречий и очень далеки от того детского и примитивного восприятия жизни.

Строгий (ранний) эпический стиль. Ранний эпический стиль можно назвать строгим в отличие от более позднего свободного, или смешанного, стиля.

Его основные черты можно было бы характеризовать следующим образом.

а) Объективность. Древний эпический стиль дает объектив­ную картину мира и жизни, не входя глубоко в психологию дейст­вующих лиц и не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Для строгого эпического художника важно только то развитие дей­ствительности, которое совершается вне и независимо от его личного сознания, от его личных взглядов и оценок. прихоти поэта. Даже все боги и демоны, все чудесное изображается у Гомера так, как будто бы оно вполне реально существовало. Невозмутимый повествовательный тон характерен у него для любых сказочных сю­жетов. В строгом эпическом стиле нет выдумок и фантазий.

б) Вещественное изображение жизни. Вместо углуб­ленной психологии и вместо показа собственного отношения к жизни эпический художник сосредоточивает внимание по преимуществу на внешней стороне изображаемых им событий.

в) Традиционность. Объективный характер эпического изо­бражения жизни сопровождается в строгом эпосе сознанием посто­янства царящих в ней законов. Это и естественно для объективного подхода художника к действительности. Кто подходит к действи­тельности объективно, тот не ограничивается одними ее случайными явлениями, но старается проникнуть в глубь этих явлений, чтобы узнать их закономерности в настоящем

г) Монументальность. Само собой разумеется, что все ука­занные выше особенности строгого эпического стиля не могут не делать его величавым, медлительным, лишенным суеты, важным, степенным. Широкий охват настоящего и прошлого делает эпическую поэзию возвышенной, торжественной, далекой от субъективной при­хоти поэта, который считает себя незначительным и несущественным явлением в сравнении с величавым и общенародным прошлым

д) Героизм. Нетрудно показать, что особым стилем изобража­ются в эпосе и люди, если они понимаются как носители всех этих общих свойств эпоса. Человек оказывается героем потому, что он внешне лишен эгоистических черт, но всегда является и внутренне и внешне связанным с общенародной жизнью и общенародным делом. Эпический герой вовсе не тот, кто лишен свойственной ему лично психологии. Но эта психология в основе своей должна быть у него общенародной. Это и делает его героем монументального эпоса.

Люди и их х а р а к т е р ы.

Эпические поэмы изобилуют действующими лицами, которых можно разделить на 2 категории - боги и герои. Для Гомеровской трактовки богов характерны 2 обстоятельства: боги Гомера гораздо более очеловечены, им полностью приписан не только человеческий облик, но и человеческие страсти, и эпос индивидуализирует божественные характеры так же ярко, как человеческие. Боги изображаются с многочисленными отрицательными чертами; они мелочны, капризны, жестоки, несправедливы. В обращении между собой боги гораздо более грубы, чем люди. Люди изображены сильными, уверенными в своих возможностях, инициативными и энергичными. Почти все герои Гомера сильны, красивы, благородны; они тоже «божественные», «богоравные» или по крайней мере ведут свое происхождение от богов. Боги отдалены от людей, живут своей особой жизнью, издали наблюдая за порядком на земле. Все гомеровские герои предельно земные, преисполнены жизненной силы, они умеют горевать и радоваться, любить и ненавидеть.

Поэтическая техника эпоса.

Эпический стиль проявляется в особой поэтической технике эпоса.

а)Основной характер поэтической техники эпоса. Художественный стиль гомеровского эпоса, во-первых, от­личается большой строгостью, выработанностью и традиционностью. Тут совпадает архаизация и модернизация гомеровского эпоса. Ар­хаизация имеется здесь потому, что Гомер склонен к восстановлению старых мифов еще крито-микенской культуры со всей свойственной им древней строгостью поэтической формы.

б)Повторение. Одним из обычных эпических приемов Гомера является многократное повторение целых стихов или их частей (например, в «Одиссее»: «встала из мрака младая с перстами пур­пурными Эос»), рассчитанное на создание впечатления медлитель­ности (прием ретардации), важности, спокойствия и вечной повторяемости жизни. Вмес­те с тем исследователи уже не раз обнаруживали, что повторения у Гомера никогда не преследуют чисто механических целей, но всегда вносят в эпический рассказ что-нибудь новое и интересное.

в) Э п и т е т ы. Те же цели преследуются особым употреблением эпитетов (т. е. определений, указывающих на постоянное качество тех или иных лиц и предметов). Именно эти эпитеты неизменно прилагаются к соответствующим лицам, часто даже независимо от их уместности в данной ситуации. Таковы эпитеты: «быстроногий» — об Ахилле, «шлемоблещущий» — о Гекторе, «волоокая» — о Гере, «многоумный» — об Одиссее.

г) Сравнения. Особенно удивительны у Гомера своей много­численностью, разнообразием и красотой сравнения. Предмет, вы­ступающий в качестве сравнения,— чаще всего огонь (особенно бушующий в горном лесу), поток, метель, молния, буйный ветер, животные, и среди них особенно лев.

д) Речи. Наконец, из эпических приемов необходимо отметить частое введение речей. Речи эти обладают весьма примитивной аргументацией и наивным построением, непосредственно исходящим из души говорящего. Но зато они всегда медлительны, торжественны, наивно убедительны, обстоятельны; оратор становится на высокое место, прерывать оратора нельзя, и говорит он долго и довольно красиво.

е)Язык и метрика. Язык Гомера также представляет собой сплав устойчивой, вековой традиции с исключительной гибкостью и выразительностью. Традиционность и старинный стиль создавал для древнего грека еще и древнеионийский диалект с некоторой примесью эолийских форм, на котором слагались поэмы. Гомеровский язык отличается обилием гласных, отсутствием сложных в синтак­сическом отношении фраз, заменой подчинения сочинением, что создавало большую певучесть и плавное течение речи.

Общему стилю, наконец, вполне соответствовала и метрика. Поэмы Гомера написаны гекзаметром, который отличался торжест­венностью, медлительностью и ласкал слух грека.

В науке установлено огромное значение гекзаметра для всей поэтической речи Гомера. Так как гекзаметр не декламировался, но произносился нараспев, речитативно, то он допускал в художест­венной речи многое такое, что в простой декламации исключается. Гекзаметр, или шестистопный дактиль,— единственный размер эпоса

2. Древнегреческий театр. Театральные представления, которые вы­росли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров по­ражают своими размерами, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо про­слеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раски­нувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: орхестры для хора с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей, в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, т. е. строения позади орхестры_, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н. э. орхестра был круглой площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной.

Сценические нововведения. Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера. Это значит, что трагедия до Эсхила, происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший самую незначительную роль собеседника с хором. Введение второго актера, несомненно, сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить и гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актера могли сразу играть несколько ролей. Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для ак­теров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, или низ­вержение целых скал в подземный мир, или прибытие богов по воз­духу, требовали разного рода технических приспособлений, кото­рых до Эсхила не было. Кроме того, Эсхил вводил в свои трагедии широко танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры. Наконец, необходимо отметить, что Эсхил писал связные трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным сюжетам, но так или иначе между собой связанных. Завершалась каждая та­кая трилогия еще так называемой сатировской драмой, т. е. драмой с участием сатиров, трактовавшей какой-нибудь миф в очень весе­лой форме.

О времени написания и постановки «Про­метея» ничего неизвестно. Возможно, что трагедия тоже входила в трилогию, так как имеются отрывки из «Освобожденного Проме­тея» и «Прометея — носителя огня». Доказать, однако, с полной очевидностью существование трилогии о Прометее и тем более судить о последовательности трагедий с именем Прометея невоз­можно. Эсхил демонстрирует силу человека и в более широком смысле слова. Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем побороть, ни­какими страданиями и угрозами, если он вооружен глубокой идей­ностью и железной волей.

Жанр - декла­мация. Вся трагедия «Скованный Прометей» и есть не что иное, как восхвалительно -риторическая декламация по адресу единственного ее подлинного героя — Прометея..

Прометей – один из вечных образов в литературе, олицетворяющих самопожертвование во имя спасения других. Миф о Прометее, который подарил людям огонь, ослушавшись Зевса, лёг в основу трагедии. П – единственный из богов, пришедших на помощь людям и спасший их от гибели, приготовленной безжалостным Зевсом. Он дал им огонь познания, разум, научил их читать и писать, научил ремёслам и наукам. В отличие от мифа, где показаны творческие силы человека в борьбе с силами природы, в трагедии Прометей превращается в борца с тиранией Зевса, безвинного страдальца за добро, которое сделал людям. Зевс – тиран ни разу не появляется на арене действия, но его присутствие чувствуется постоянно.

Эсхил первым ввёл в трагедию приём контраста (великодушный Прометей противопоставлен жестокому Зевсу). П восстает не только против Зевса, но и против других богов. Они в свою очередь по-разному относятся к тирании. Гефест сочувствует Прометею, но боится гнева своего отца, Океан уговаривает Прометея покориться, Гермес пытается всячески выведать у Прометея тайну гибели Зевса.

Эсхил поднимает актуальные вопросы своей эпохи. Подчёркивает, что бурное развитие афинской культуры, развитие философской мысли противопоставлено дикому варварству предыдущих эпох. П – символ непокорности духа, бескомпромиссности, он знает, что его ждёт в будущем, но не отступает от своих идеалов.

4. Героїчний епос Франції

Лучше всего сохра­нился французский героический эпос. Он дошел до нас в виде поэм. Сохранившиеся до нас поэмы носят название шансон де жест. Поэмы эти предназначались для пения, причем, как и в наших былинах, одна и та же мелодия была сквозной для всей поэмы, повторяясь из строки в строку. Их исполнителями, а нередко и авторами были жонглеры, которые разносили их по всей Франции.

Три темы составляют основное содержание фр. эпоса: 1.оборона родины от внешних врагов; 2.верная служба королю, охрана его прав и искоренение изменников 3. кровавые феодальные распри. Первые две темы всегда связаны в поэмах с образом доброго и мудрого короля. В большинстве поэм король называется Карлом Великим. Карл в поэмах предстает в идеализированном виде - он всегда справедлив, умеет быть и суровым. Он грозен для изменников и непобедим в бою. В некоторых поэмах Карл выступает активно, лично совершая разные подвиги. Но в других поэмах, притом художественно более значительных, Карл отходит на задний план; он уступа­ет активную роль паладинам, в частности двенадцати «пэрам», в первую очередь — Роланду.

Из всего французского эпоса самой замечательной является «Песнь о Роланде», поэма, представляющая собой одну из вершин средневеко­вой поэзии. Поэма повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами в Ронсевальском ущелье, о предательстве отчима Роланда, Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и двенадцати пэров. «П. о Р.» возникла около 1100г. незадолго до первого крестового похода. Помимо типичной для всего народного эпоса гиперболизации, сказавшейся не только в масштабе изображаемых событий, но и в картинах сверхчеловеческой силы и ловкости отдельных персонажей, а также в идеализации главных героев, характерно насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с мусульманством и особой миссии Франции в этой борьбе. Эта идея нашла свое яркое выражение в многочисленных молитвах, небесных знамениях, религиозных призывах, наполняющих поэму. Содержание П.о Р. не исчерпывается национально-религиозной идеей. В ней с огромной силой отразились социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развивающегося в X—XI вв. феодализма. Эта вторая проблема вводится в поэму эпизо­дом предательства Ганелона. Образ Генелона не только определяет перипетии сюжета. Ганелон не просто изменник, но выражение некоего мощного злого начала, враждебного всякому общенародному делу, олицетворение феодального, анархического эгоизма. Ганелон изображен отнюдь не каким-нибудь физическим и нравственным уродом. Это величавый и смелый боец. Когда Роланд предлагает отправить его послом к Марсилию, Ганелон не пугается этого поручения, хотя и знает, насколько оно опасно. Но, приписывая и другим те же побуждения, которые являются основны­ми для него самого, он предполагает, что Роланд имел намерение погубить его. Ганелон открыто и смело выражает свой гнев. Он принимает поручение и выполняет его с достоинством и самоотверженностью. Точно так же Ганелон по-своему величав в финальной сцене суда над ним. Роланд – образец рыцарской доблести и благородства. Ему чужды эгоизм, жестокость, алчность, анархическое своеволие феодалов. В нем чувству­ется избыток юных сил, радостная вера в правоту своего дела и в свою удачу, страстная жажда бескорыстного подвига. Полный гордого самосознания, но вместе с тем чуждый какой-либо спеси или своекорыстия, он целиком отдает свои силы служению королю, народу, родине. Горячая любовь к родине характеризу­ет в поэме всех воинов Карла. Но сильнее всех проявляется патриотическое чувство у Роланда, для которого нет более нежного и священного слова, чем «милая Франция»; с мыслью о ней он умирает. Все это делало Роланда подлинным народным героем, понятным и близким каждому. Суровый стиль «Песни о Роланде», ее величавая строгость и сжатость изложения, отсутствие темы любви (Роланд даже в момент смерти не вспоминает о своей невесте Альде, о которой сообщается только, что не смогла его пережить).

Вторая большая эпическая тема — тема верного служения королю, выруча­емому из беды,— представлена главным образом циклом поэм о Гильоме д'Оранж.

Граф Гильом воюет на юге Франции с маврами, совершая чудеса храбрости, освобождая от «неверных» города и целые области и не получая за это от короля никакой другой награды, кроме тех земель, которые он добывает силой своего меча. Тем не менее, в трудную для короля минуту Гильом д'Оранж всегда спешит на помощь королю и выручает его, наказывая бунтовщиков и изменников-феодалов или сокрушая вторгшихся в страну сарацин. Этим Гильом укрепляет престол и спасает целостность родины.

Несколько сложнее обстоит дело с трактовкой темы феодальных распрей. При изображении раздоров между феодалами и королем симпатии автора не­редко как бы колеблются. Даже там, где мятежные феодалы показаны в ко­нечном счете неправыми, король часто все же изображен их оскорбителем и нарушителем их законных прав или просто слишком слабым для того, чтобы быть мудрым правителем. Это отчасти объясняется наличием у некоторых пев­цов симпатий к феодальной вольнице, но еще более — острой критикой личности короля. Несмотря на распространенность в народе представления о короле как о защитнике от самоуправства феодалов и носителе некоей правды, многим здравым умам была ясна иллюзорность такого взгляда. В некоторых поэмах феодальная природа королевской власти раскрывается до конца в образах вероломных, деспотичных и хищных королей, которые ни­сколько не лучше своих разнузданных вассалов.

5. Произведения П. распадаются на две неравные части: итальянскую поэзию (Canzoniere) и разнообразные сочинения, написанные на латыни. Италоязычное творчество

Если латинские произведения П. имеют больше историческое значение, то мировая слава его как поэта основана исключительно на его итальянских стихах. Сам П. относился к ним с пренебрежением, как к «пустякам», «безделкам», к-рые он писал не для публики, а для себя, стремясь «как-нибудь, не ради славы, облегчить скорбное сердце». Непосредственность, глубокая искренность итальян. стихов П. обусловила их громадное влияние на современников и позднейшие поколения.

Свою возлюбленную он называет Лаурой и сообщает о ней только то, что впервые увидел её в церкви Санта-Кьяра 6 апреля 1327 и что ровно через 21 год она скончалась, после чего он воспевал её еще 10 лет, разбив сборник посвященных ей сонетов и канцон (обычно называемый «Canzoniere») на 2 части: «на жизнь» и «на смерть мадонны Лауры».

Канцоньере, выдержавшее уже до начала XVII века около 200 изданий и комментированное целой массой учёных и поэтов от Л. Марсильи в XIV веке до Леопарди в XIX веке, определяет значение П. в истории итальянской и всеобщей литературы. Он создал истинно художественную форму для итальянской лирики: поэзия впервые является у него внутренней историей индивидуального чувства. Этот интерес к внутренней жизни человека проходит красной нитью и через латинские произведения П., которые определяют его значение как гуманиста.

Латинское творчество

Сюда относятся, во-первых, две его автобиографии: одна, неоконченная, в форме письма к потомству («Epistola ad posteros») излагает внешнюю историю автора, другая, в виде диалога П. с блаженным Августином — «О презрении к миру», изображает его нравственную борьбу и внутреннюю жизнь вообще. Источником этой борьбы служит противоречие между личными стремлениями П. и традиционной аскетической моралью; отсюда особый интерес П. к этическим вопросам, которым он посвятил 4 трактата. В поединке с Августином, олицетворяющим религиозно-аскетическое мировоззрение, побеждает все же гуманистическое миросозерцание П.

Оставаясь строго верующим католиком, Петрарка в этих трактатах, а также в переписке и др. произведениях, старается примирить свою любовь к классической литературе (латинской, так как по-гречески Петрарка не научился) с церковной доктриной, причем резко нападает на схоластиков и на современное ему духовенство. Особенно — в «Письмах без адреса» переполненных резкими сатирическими выпадами против развратных нравов папской столицы — этого «нового Вавилона». Эти письма составлют четверокнижье, все из них адресованы то реальным, то воображаемым лицам — своеобразный лит-ый жанр, навеянный письмами Цицерона и Сенеки. Критицизм П. и его интерес к этическим вопросам обнаруживается и в его исторических сочинениях — (сборник анекдотов и изречений, заимствованных из латинских авторов и современных, расположенных по этическим рубрикам, например об уединении, о мудрости и т.п. Меньше значения имеют речи П., произнесенные им при разных торжественных случаях, его описание достопримечательностей на пути от Генуи до Палестины и латинская поэзия — эклоги, в которых он аллегорически изображает события из своей личной жизни и современной ему политической истории, эпическая поэма «Африка», где воспеваются подвиги Сципиона, покаянные псалмы и несколько молитв.

Значение П. в истории гуманизма заключается в том, что он положил основание всем направлениям ранней гуманистической литературы с ее глубоким интересом ко всем сторонам внутренней жизни человека, с ее критическим отношением к современности и к прошлому, с ее попыткой найти в древней литературе основание и опору для выработки нового миросозерцания и оправдания новых потребностей.

Новаторство Петрарки –1) он не только создаёт очаровательный образ возлюбленной, а также раскрывает внутренний мир своего лир. героя: любит и страдает, анализирует своё сложное душевное состояние. 2)интерес поэта к своей личности, к противоречивому внутреннему миру.

«Книга песен» - 2 раздела «На жизнь мадонны Лауры», «На смерть мадонны Лауры». Первый разнотематический сборник (политич. и моральные темы)

Л. предстаёт перед нами как женщина с реальными, земными чертами.

6. “Божественная Комедия” (1313-1321) – итог всей жизни Данте, широкая картина его представлений о мире и действительности. Поэма задумывалась в популярном для Средневековья жанра видения. Произведение Данте стало не только философско-художественным обобщением приобретений культуры и литературы Средневековья, а и художественным воплощением идей Возрождения (обращение к античным образам и персонажам: Сократ, Платон, Гораций, Овидий, Аристотель); автор не осмеливается признать, что они были не крещёными и, высказывая им огромное уважение помещает их в «Раю» рядом с некрещеными младенцами.

«Комедия» состоит из 3 частей: «Ад», «Чистилище», «Рай», каждая из которых имеет своё символическое значение (гибель души, перерождение и возрождение души). Символические цифры 3 и 9 (число Святой Троицы и Беатриче). Каждыя часть состоит из 33 песен (99+1вступление=100 песен). Написано произведение терцинами (3 строфы). Содержание поэмы алигорично (принцип Средневековой литературы). Д – воплощение души, Вергилий – разума, Беатриче – высшей мудрости, а само путешествие по загробному миру – путь души к спасению через осуждение (Ад), искушение (Чистилище), к Блаженству (Рай).

Однажды Д. заблудился в густом лесу (символ сомнений и колебаний поэта, а также междоусобиц и анархии в Италии). На своём пути он встречает 3 зверей: леопарда (символ лжи и предательства), льва (символ жажды власти, насильства, тщеславия), волчицу (символ эгоизма и скупости). Затем Д. встречает Вергилия, который является его проводником в аду и чистилище, в Раю Д. сопровождает его возлюбленная Беатриче. Её образ служит символом чистоты и веры. В середине земли расположен Ад, на его вратах надпись: «Оставляйте надежды все, кто входит». Ад имеет вид лейки и состоит из 9 кругов (линий): в каждом кругу наказывается определённый грех. Чем ниже и уже круг, тем тяжелее грехи и наказание. 1 круг – некрещеные, 2 – грешная любовь, 8 – обман, 9 – предательство (предатели мёрзнут в ледяном болоте). В самойнижней точке Ада находится Люцифер и в своих3 челюстях он грызёт 3 самых больших предателей: Иуду, Брута и Кассия. Предательство Христа и императора – самый страшный грех.

Чистилище – освещённая солнцем, покрытая буйной растительностью гора, у подножья которой – предчистилище, а выше – 7 выступов, в которых постепенно очищаются души. На вершине горы – земной рай – Адам и Ева) 1 круг – гордость, 2 – зависть, 3 – гнев. Души в Чистилище становятся более совершенными и человечными. Рай расположен на 10 сферах неба (эмпирей – место Божества). Рай – возможность любви. Окружение этого мира – свет, излучаемый душами, которые заслужили вечное блаженство в Раю.

Поэма – энциклопедия итальянской жизни на рубеже нового времени.

7. На смену блестящей лит-ре Античности в Сред. Века ( ранний период ) повседневным становится невежество – примитивный фольклор и церковная лит-ра – все, что представляет V – X в. После Х в. – период позднего Сред-вья, начинают возрождаться жанры лит-ры. 8 8Героический эпос – ( «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде», «Беовульф», « Слово о полку Игореве» ). Главная идея произведения – распространение христианства, служение своему королю. Главным считался герой, который погибал за веру и своего монарха. Главный принцип лит-ры – все должно быть записано. Заповедь «Не убий» трактовалась так – христианин не должен убивать христианина, а иноверцев это не касается. Рыцарская лит-ра распадалась на 2 основных подвида – поэзия и роман. В Сред-вье вырабатывается особое отношение к сословию воинов и кочевников. Идеальный рыцарь в лит-ре должен: быть смелым и мужественным, набожным, защищать всех оскорбленных, он не мог иметь собственную семью, постоянно должен быть в дороге, обязательно сражаться на рыцарском турнире за даму сердца. Самыми популярными были романы круглого стола и куртуазная лит-ра. Именно с этим жанром входит платоническая возвышенность, непорочная любовь. С помощью правильно подобранных цветов, одежды человек мог объяснить свои чувства. Сред-вье отводило женщине роль либо послушной дочери, либо верной жены.

Идеал эпохи –страдальческая фигура Иисуса Христа.

Лит-ные жанры C:

1)героич.эпос

2)поэзия вагантов, трубадуров, миннезингеров.

3)рыцарская литература

4)куртизанская лит-ра, к-рая посвящалась любви чувств и изысканной («Т и И» Кретьен де Труа)

Роман. стиль X-XII век.

Монастыри, базилики, феод. замки, толстые стены, без стекла. Квадратная, затем круглая форма феодального замка. Построение храмов в форме лат. креста. Скульптура и живопись – «библия для нищих» - нет пейзажа и портрета, шаблон в иск-ве – иконопись (обратная перспектива 2 план больше 1). (Пизанский комплекс, собор в Майнце)

Готический стиль XII-XV век.

Соборы, церкви, стрельчатые своды, арки, шрили, ажурные башни, ребристые своды, фрески на влажную штукатурку, витражи. (Вестминское аббатство, Виндзорский замок, Миланский собор, Нотер-дам-де-Руан)

12Эпоха Возрождения ( ЭВ ) хронологически примыкает к сред-вому периоду ( его завершающая часть). Впервые возникает в Италии (ХIVв.), последняя страна – Испания ( ХVII в.). Сам термин «В» сначала относился лишь к живописи, но потом распространился на все XIV – XVII ст. и охватывает лит-ру, театр и т.д. ЭВ начинается с подражания античности. Шедевры античной живописи, архитектуры объявляются идеальными, поэтому достаточно их лишь скопировать. Западная Европа ознакомилась с ними благодаря крестовым походам. Художники, писатели ЭВ принято называть гуманистами. Человек – мерило всех ценностей, поэтому ставят во главу творчества не Богоматерь, а человека. Идеалом лит-ры и театра становится страдающий человек, остающийся однако сильной личностью. Лит-рные герои впервые задают себе вопрос- зачем они пришли в этот мир? Какова цель прихода? Гуманисты считают, что даже ошибающийся человек может быть предметом лит-ного рассмотрения. Чем сложнее его внутренний мир, тем ярче произведение. В ЭВ выдвигается идея абсолютной свободы человеческой личности, она ничем и никем не могла быть ограничена, кроме него самого. На первых этапах В. Это приводит к перекосам суждений. То, что раньше категорически запрещалось, разрешалось. Многие моральные нормы признавались устаревшими ( священнослужители не наказываются за прелюбодеяния, святотатство ), церкви стали напоминать притоны, монахи становились предметом сатирического осмеяния. В ЭВ вырабатывается особая система худ. Ценностей. В моду входит приключенчество, герой видит многие страны, много путешествует. Человеку ЭВ тесно в рамках Сред-вья. Все чаще непокорные бегут из феодальных замков в города. Появление городов ( в особенности итальянских ) – примета В. В них не было крепостного права. Неприемлемыми оказались взгляды Галилея, Коперника, Бруно ( Земля лишь малая часть вселенной ). Отсюда человек низводится до мельчайшей частицы космоса. Поэтому гуманисты спокойно относились к гонению ученых

Формирование идейно-философского течения эпохи-гуманизма. Его суть можно определить как проявление интереса к земной жизни. Трагическая система восприятия мира сменяется антропоцентристской.

Не отрицали мысль о том, что Бог являе6тся творцом мира и человека. Но гуманисты ставили в центре мира человека, а не Бога, возвеличивали его, объявляли его наиболее ценным существом. Г верили в огромные познавательные возможности человека. Новая мораль Г. основывалась на единстве тела и души и боролись за права человека на земные радости и интеллектуальное развитие.

Раннее Возр.: Петрарка, Бокаччо

Высокое В.: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Ф. Рабле, Эразм Роттердамский

Позднее В – Шекспир, Сервантес.

20. Шекспір,творчість.випало жити в чудовий час. Він був сучасником великої епохи в історії людства, що дістала назву Відродження. Великий майстер розкриття характерів, Шекспір з незвичайною силою показав трагедії життя. Відродження народилося на рубежі XIII-XIV століть. Шекспір відбив усі сторони цього складного процесу. У його творах перед нами з'являються як люди, що схильні жити по старому, так і ті, хто скинув окови віджилої моральності, і ті, хто розуміє, що людська свобода аж ніяк не дає права будувати своє благополуччя на нещастях інших.      Герої п'єс Шекспіра - люди саме такого складу. Їм властиві великі пристрасті, могутня воля, безмірні бажання. Усі вони - видатні натури.     Разом з тим у Шекспіра немає ідеальних героїв. Він бачив і відображав у створених їм образах складність людської природи.

Творчий шлях Шекспіра поділяється на три періоди. У перший період (1591-1601) були створені поеми "Венера і Адоніс" і "Лукреція", сонети і майже всі історичні хроніки, за винятком "Генріха VIII" (1613); три трагедії: "Тит Адронік", "Ромео і Джульєтта" і "Юлій Цезар". Найбільш характерним для цього періоду була весела світла комедія ("Приборкання норовливої", "Багато галасу з нічого" і ін.). Другий період (1601-1608) ознаменований інтересом до трагічних конфліктів і трагічних героїв. Шекспір створює трагедії: "Гамлет", "Отелло", "Король Лір", "Макбет", "Антоній і Клеопатра", "Коріолан", "Тимон Афінський". Комедії, написані в цей період, уже несуть на собі трагічний відблиск; у комедіях "Троіл і Крессида" і "Міра за міру" підсилюється сатиричний елемент. До третього періоду (1608-1612) відносяться трагікомедії "Перикл", "Цимбелін", "Зимова казка", "Буря", у яких виявляються фантастика й алегоризм. У драмах третього періоду Шекспір звертається до змішання фантастики з реальністю, до фольклорних мотивів, до казкових сюжетів.

Для трагедій Шекспіра характерно глибоке проникнення в історичну суть трагічних протиріч свого часу. У драматургії Шекспіра правдиво відбиті соціально-політичні конфлікти епохи Відродження. Найглибші зміни в житті, пов'язані з гігантським переворотом в історії, коли на зміну феодалізму прийшов новий буржуазний лад, - ось основа трагічного у Шекспіра. Історизм Шекспіра - у зрозумінні головних тенденцій реальної боротьби, що розгортається між старим і новим, у розкритті трагічного змісту соціальних відносин того часу.

. Трагедія «Гамлет», її філософсько-моральні мотиви. Трагічний герой Шекспіра активний і здатний до морального вибору. Він відчуває відповідальність за свої дії. Якщо обставини, суперечать ідеалам моральності і порушують їх, то моральний вибір героя - у боротьбі проти обставин, у непримиренності до зла, навіть якщо це веде до його власної загибелі. Найяскравіше це проявилося в "Гамлеті". Трагедія Шекспіра "Гамлет, принц датський" найбільш знаменита з п'єс англійського драматурга. На думку багатьох високо авторитетних цінителів мистецтва, це одне із самих глибокодумних творінь людського генія, велика філософська трагедія.       Вона стосується найважливіших питань життя і смерті, що не можуть не хвилювати жодної людини. Питання, що ставить трагедія, мають воістину загальнолюдське значення.       Однак "Гамлет" приваблює не тільки тих, хто схильний міркувати про сенс життя взагалі. Твір Шекспіра ставить гострі моральні проблеми, що мають аж ніяк не відвернений характер. Ситуації трагедії й особливо думки і переживання її героя глибоко зачіпають душі читачів і глядачів.       Все відбувається в Данії в ті віддалені часи, коли вона завоювала частину Англії і англійський король став данником датської корони. Різноманітна не тільки зовнішня обстановка дії, але і її атмосфера; Шекспір любить такі контрасти: придворне свято пофарбоване в похмурі тони, а сцена на цвинтарі починається жартами. Часом ми разом з героєм опиняємося на таємничій грані буття, за якою починається потойбічний світ, і глядача охоплює містичне почуття; а то навпаки, він одразу ж стає свідком сцен цілком реальних.       В цілому, однак, дух трагедії визначається тим, що в її зачині убивство з метою захоплення влади, а протягом усієї дії звичайна палацева обстановка: підслуховування, стеження, підозри, хитрості, підступні пастки, змова

"Гамлет" трагедія не тільки в тому розумінні, що доля героя виявляється нещасливою. У трагедії зображується зло в найрізноманітніших проявах - зрада, підступництво, убивства. У "Гамлеті" зло виступає як пануюча сила життя. "...Быть честным при том, каков этот мир, - говорить Гамлет Полонію, - это значит быть человеком, выуженным из десяти тысяч" (II, 2, 178 - 179). Коли Розенкранц, прикриваючи своє і Гільденстерна лицемірство, намагається запевнити Гамлета, що "мир стал честен" (II, 2, 241-242), принц рішуче заперечує: "Так, значит, близок судный день; но только новость ваша неверна" (II, 2, 243-244).       Чесність - найважливіша якість у відносинах між людьми. Вона полягає в прямоті, правдивості, сумлінному відношенні друг до друга і відсутності всякого лукавства. Відповідь Гамлета має два значення - загальне, тому що він на прикладі матері і Клавдія вже зробив свій висновок про те, який цей світ, і - приватне, що відноситься безпосередньо до його колишніх товаришів по університету. Гамлет відразу запідозрив, що вони з'явилися до нього непросто так. У порівнянні з Клавдієм їхня безчесність незначна, але вона наводить Гамлета на похмурий висновок: безчестя охопило увесь світ.   "Гамлет" - філософська трагедія. Не в тому значенні, що п'єса містить виражену в драматичній формі систему поглядів на світ. Шекспір створив не трактат, що дає теоретичний виклад його світогляду, а художній твір. Шекспір усвідомлював даремність моралізування. Мета мистецтва не повчати, а як говорить Гамлет, "держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию -его подобие и отпечаток" (III, 2, 23-27). Зображувати людей такими, якими вони є, - так розумів Шекспір задачу мистецтва. Чого він не договорив, я можу доповнити: художнє зображення повинне бути таким, щоб читач і глядач був здатний сам дати моральну оцінку кожному персонажу. Саме так створені ті, кого ми бачимо в трагедії.      Коло питань, піднятих у "Гамлеті", охоплює  чи не все істотне в житті - природу людини, родину, суспільство, державу. Трагедія аж ніяк не дає відповіді на всі поставлені в ній питання. Такого наміру у Шекспіра і не було. Впевнені відповіді на проблеми легко даються при нормальному стані суспільного й особистого життя. Але коли виникає критична ситуація, з'являються можливості різних рішень, і впевненість змінюється сумнівами, яке з них варто вибрати. "Гамлет" - художнє втілення саме таких критичних моментів життя. Тому, я думаю, даремно запитувати: "Що хотів сказати своїм твором Шекспір?". "Гамлет" неможливо звести до однієї всеохоплюючої формули. Шекспір створив складну картину життя, що дає привід для різних умовиводів. Зміст "Гамлета" ширше подій що в ньому відбуваються.     "Гамлет" - один з тих творів, у якому виражена самосвідомість людства, усвідомленням їм протиріч, бажання перебороти їх, прагнення до удосконалювання, непримиренність до усьому, що вороже людяності.

Образ Гамлета

Гете в романі "Роки навчання Вільгельма Майстера" (1795-1796) охарактеризував Гамлета як людини, духу якого суперечить покладена на нього задача помсти, виникло уявлення про шекспірівського героя, що надовго закарбувалося у свідомості людей. "Гамлет" - типовий приклад тієї складності, яка зв'язана зі збагненням великих творінь мистецтва давнього часу. Ці твори не були б великими, якби нам став незрозумілий устрій думок і почуттів героїв, якби людська суть образів був недоступний людям інших епох. Але зрозуміти твір Шекспіра повною мірою можна, лише знаючи історію, культуру, релігію, філософію, побут і театр його часу.       Любов до істини, почуття справедливості, ненависть до зла, до усіх видів догідництва - такі споконвічні риси Гамлета. Саме це в поєднанні зі усвідомленням обов'язку приводить його до трагічних переживань. Не вроджена меланхолія, а зіткнення з жахами життя ставить Гамлета перед фатальними питаннями: чи варто жити, боротися, чи не краще піти зі життя, а якщо боротися, то - як?       Глибина страждань Гамлета велика. Він втратив батька, матір, вважає себе зобов'язаним розлучитися з коханою. Тільки в дружбі знаходить він деяку розраду. Цінність людського життя руйнується на очах Гамлета. Прекрасна людина, його батько гине, а мерзотник і злочинець тріумфує. Жінка виявляє свою слабість і виявляється зрадницею. Обставини складаються так, що він, прихильник людяності, стає причиною смерті декількох людей.       Протиріччя ідеалу в зовнішньому світі доповнюються боротьбою суперечливих почуттів в душі Гамлета. Добро і зло, істина і неправда, людяність і жорстокістьвиявляютьсявйоговласнійповедінці  Трагічно, що Гамлет зрештою гине, але сутність трагедії не в тому, що героя спіткає смерть, а в тому яке життя, і особливо - у безсиллі найкращих намірів виправити світ. Так названа слабкість, схильність Гамлета до міркувань, складає чи не головне достоїнство Гамлета. Він мислитель. Кожне значне явище життя він прагне зрозуміти, але особливо важливою рисою Гамлета є прагнення зрозуміти самогосебе.       Такого героя до Шекспіра у світовому мистецтві не було, і рідко кому після Шекспіра вдалося з такою художньою силою і проникливістю створити образ мислителя.

10. В 1669 г король Людовик 14 принял в своей резиденции в Версале турецкого посла. Король сидел на троне в роскошном убранстве, вышитом бриллиантами. Турецкие послы сделали вид, что в этом нет ничего особенногог, будто у них все носят костюмы, вышитые драгоценными камнями. Поведение гостей не понравилось королю и он приказал придворному драматургу Мольеру и композитору Люли написать пьесу, где бы высмеивались турки. Так появилась комедия «Мещанин во дворянстве». По содержанию это социально-бытовая комедия, в которой расскрываютя нормы морали и жизнь буржуазии и аристократии. В пьесе есть элементы любовной комедии. Конфликт можно разделить на 2 вида: 1) социальный (отношения между буржуа и аристократией), 2) психологический (столкновение здорового смысла, разума со страстными желаниями Журдена стать дворянином; любоные линии Клеонт – Люсиль – Дорант, Дорант – Доримена – Журден, Ковьель – Николь, Журден – Доримена – г-жа Журден). По форме это комедия балет: в пьесу включены песни, танцы, музыкальные интерлюдии. Согласно правилам классицизма действие развивается вокруг 1 главнго персонажа и 1 главного конфликта (стремление Журдена попасть в высшее окружение). Произведение состоит из 5 действий (4 – кульминация – посвящение в «мамомуши», 5 – развязка). Также, согласно правилам классицизма, сохраняется правило 3 единств: времени – 1 день, места – дом Журдена, действия – 1 гл. герой.. Главные герои не полководцы, цари или мифические существа, а персонажи из современной Мольеру действительности. Рядом с изображаемыми представителями высших классов, автор рисует буржуа и людей из народа. Персонажи пьесы являются художественным обобщением определённой страсти, морального качества или слабости. (Журден воплощает манию стать аристократом, Дорант воплощает светскую распущенность, Клеонт – честь и человеческое достоинство, Ковьель и Люсиль – здравый смысл). Новаторской чертой Мольера является объединение комедии характеров (характер и моральная суть персонажей интересуют автора) и комедии интриги (напряженная интрига способствует раскрытию характера).

Осн. темой является изображение стремления богатого буржуа господина Журдена попасть в высший свет. Второй темой является обличение лицемерной морали аристократии. Комические образы графа Доранта и маркизы Доримены подтверждают это.автор показывает, что они живут пустой жизнью, развлекаютя и стремятся прикарманить чужие деньги. М затрагивает важные социальные и моральные проблемы: место человека в обществе, моральные приоритеты и идеалы страны, что опрееляет ценность личности, проблема образования, воспитания, иск-ва, любви, чести, человеческого достоинства.

Образная система пьесы отличается четкостью и симметричностью построения. Отрицательные персонажи противопоставлены положительным. Каждый из них воплощает художественный тип: Журден – тип тщеславного мещанина, Дорант – лицемерный и циничный дворянин, г-жа Журден – сварливой жены, Ковьель – умного и сообразительного слуги, Клеонт – тип благородного человека.

Господин Журден – богатый буржуа, который стесняется своего происхождения и считает, что за деньги можно купить всё – и знания, и аристократические манеры, и любовь, и титулы, и должности. Смех вызывает позорное подлизывание и унижение Журдена. Автор разоблачает схоластичность тогдашнего образования.

Граф Дорант – аристократ, человек без моральных норм.. Под маской изысканности и благоприятности граф пытается выдурить деньги у Журдена. Он обеднел не только в прямом смысле этого слова, но и духовно. Кроме титула у него ничего не осталось. Всё, что он умеет – это лцемерить, жить пустой жизнью и тратить деньги.

Образ маркизы Доримены также дан в сатиристическом плане. Это молодая вдова, которая стремится к роскоши, светским развлечениям и выгодной партии. Здравый смысл воплощен в г-же Журден. Она понимает нелепость поведения мужа, разоблачает Доранта и Доримену. Однако г-жа Журден не является положительным идеалом М., т.к. она слишком сварлива, брутальна и ограничена.Позитивный идеал автора воплощен в представителях молодого поколения.

Люсиль и Клеонт – образованные, честные, добрые молодые люди. Они не стесняются своего происхождения и более всего ценят моральные качества. Устами Клеонта выражена авторская позиция, утверждает ценность личности независимо от её состояния, осуждаются недостатки общества.

Все виды комического использованы М в пьесе: ирония – высмеивается подлизывание Журдена перед аристократией, юмор – высмеивается доверчивость Журдена и мошенничество Доранта, сарказм – разоблачается лицемерие аристократов, сатира – осуждение народом мании буржуа заполучить аристократический титул, что бы это не стоило, буффонада – подражание Журдена во внешности и манерах аристократам и унижение перед ними, фарс – высмеивание глупости Журдена.

В изображении Ж, г-жи Ж и возлюбленных автор отдает предпочтение юмору и иронии. А вот в создании образов аристократии использует более острые проявления комического – сатира и сарказм.

Если Журден только высмеивается, то способ жизни Доримены и Доранта глубоко осуждается автором.

11. Гёте посвятил созданию своего творения около 60 лет. Работу над трагедией, которая стала символом его жизни Гёте продолжал в период самых тяжелых жизненных кризисов. Впервые он взялся за «Фауста» в 19 лет, когда тяжело заболел. Второй раз вернулся к работе над произв., когда ему было 51 – он снова заболел и даже потерял зрение. В 3 раз вернулся к работе на клоне лет, когда его оставили друзья и умерли родные. 1808 – вышла первая часть, а в 1832 – вышла вторая часть, уже после смерти автора.

В 1772г. В Срасбурге Гёте написал своего «Пра-Фауста», - первый вариант произведения, где появляется образ молодого студента, который задумался над смыслом жизни. В «Пра-Фаусте» соеденились 2 популярных сюжета у «штурмеров»: про учёного-чернокнижника Фауста, который продал душу дьяволу. И от том, как влюблённый юноша соблазнил девушку. В 1790г. Был опубликован только фрагмент первого варианта «Фауста». Образ доктора Фауста вобрал в себя опыт государственной деятельности Гёте в Веймере. Герой трагедии объеденил в себе и автобиографические черты автора с чертами людей из окружения – Шилеера, Вагнера, Шеллинга.

В центре внимания автора философские проблемы: духовное состояние мира, человек и природа, роль культуры в развитии человечества, место человека на земле, смысл жизни личности, её моральный выбор. Фауст стремится познать не только научные истины, но и понять саму сущность мира в его постоянном движении и развитии. Одновременно в произведении поднимается проблема познания и самопознания.

Писатель показал и трагизм пути к истине. Трагедия Ф – это трагедия всего человечества в прцессе познания самого себя и мира. Гёте прославляет могущество человеческого духа, который сумел подняться над будничностью и задуматься над вечными проблемами.

Жанр «Фауста» трудно определить однозначно. Сам Гёте назвал своё произведение трагедией По масштабу изображения действительности, глубине образов и силой лиризма произведение можно назвать поэмой. А глобальность поднятых вопросов позволяет назвать его филосфской поэмой. По характеру конфликтов можно сказать, что Гёте создал поэму драматическую (Шалагинав) или поэму в драматизированной форме (Лейтэс)

Трагедия «Фауст» состоит из 2х прологов (« Пролог в театре» и «Пролог на небе») и 2х больших частей. Композиция произведения достаточно сложная: много эпизодов, персонажей, сюжетных линий. «Пролог на небе», который Гёте пишет по аналогии с библейской книгой Иова, где сатана искушает человека по божьему согласию, содержит не только завязку действия, но и раскрывает основной идейный замысел произведения: чем же является человек на земле: - «божественным созданием, которое стремится к истине или животным из животных»?

Действующие лица пролога это сила Добра (Бог, 3 архангеле) и Зла (Мефистофель. Основной предмет спора Бога и Мефистофеля – человек, кто он такой и каково его место в жизни. Таким образом перед нами 2 философии: одну проповедует Бог, или точнее автор, сторонник просветительских идей 18 в.(философия гуманизма, оптимистической веры в человека, великой любви к жизни), другая – философия Мефистофеля – пессимизма, скептицизма. Трагедия «Фауст» - это трагедия столкновения разных взглядов на смысл жизни (Фауст и Мефистофель). Сам Гёте воспринимал эти 2 образа в неразрывном единстве. Бог выбирает Фауста, как самого достойнейшего из всех людей, чтобы доказать правильность своей философии. Фауст – учёный гуманист, который не устаёт идти вперёд и постоянно стремится к познанию и преобразованию мира. В его образе автор раскрывает цель человеческого существования – в борьбе, в труде, в счастье других людей. Мефистофель помогает Фаусту искать себя, заостряет его разум. Его функция в произведении – моральное испытание человека. В отличии от Вагнера, который и так пребывает в плену тёмных сил, Фауст ищет смысл жизни и себя в мире. Ключевой фразой к образу Мефистофеля является: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». М приходит на землю не только, чтобы творить зло, но и расскрывать тайные темные желания смертных. В конце концов он показывает человеку самого себя и ужаснымй мир вокруг него – это есть добро, которое совершает М. М не удалось покорить душу человека и доказать её мерзкую сущность. Ф не перестал искать истину. Его не удовлетворяю низкие инстинкты. В сценах с Маргаритой автор испытывает героя любовно. М пытается доказать, что человек не может любить по-настоящему и ищет только плотских утех. Но несмотря на драматическую развязку любовного сюжета, любовь оказывается сильнее дьявольского расчёта. Фауст полюбил по-настоящему. Любовь очищает их двоих. В конце Ф приходит к выводу: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идёт на бой».

12. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория). В живописи барокко характеризуется динамизмом, «плотскостью» и пышностью форм; яркий пример — Рубенс.

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, В. В. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Это время в среде дворянства, связанного с абсолютизмом, оформился комплекс идей, которым суждено было в эпоху Барокко через творчество Кальдерона, особенно насыщенное этими идеями, найти себе в ряде европейских стран значительное распространение. Доминирующей идеей становится мысль о ничтожестве видимого мира и земной жизни. Жизнь сама по себе объявлена величайшим грехом человека (например, «Стойкий принц», «Жизнь есть сон» — Кальдерона), всё земное осуждено на гибель только потому, что оно земное; единственным спасением для человека является религия, крест как символ всепрощения («Поклонение кресту», «Чудотворный маг» и другие пьесы Кальдерона).

Кальдерон становится выразителем мировосприятия Барокко. В пьесе показана зависимость человека от высших сил, судьбы, божественного провидения. Жизнь человека – непознанная тайна, она лишь «сон», где нет ничего определенного и постоянного. Человек не свободен в собственных поступках, т.к. привязан к своей судьбе. Герой драмы разорвал все оковы и показал миру торжество своего свободного духа. Вера в человека и его моральное перерождение и раскрепощение – главная мысль произведения, что определяет его гуманистический пафос.

Согласно с традициями испанской драмы, пьеса Кальдерона состоит из 3 хорнад (исп.-путь, пройденный человеком за 1 день). Действие пьесы охватывает 3 дня. 1 хорнада – рассказывает о трагической судьбе Сегизмундо, к-рый заключён в башне, в связи с пророчеством о том, что он убьёт своего отца – Полония Базилио. Сам отец приказал приковать его стальными оковами и приставил к нему Клотальдо, к-рый обучал его основам наук. В этой же хорнаде – завязка – переодетая в мужчину знатная дама Розаура и шут Кларин попадают в башню. Клотальдо хотел их убить, но узнаёт в Розауре свою дочь. В это время в королевском дворце бушуют страсти вокруг вопроса о наследнике престола, на который претендует герцог Астольфо и инфанта Эстрелья. Базилио мучается угрызениями совести и решает проверить пророчество. Сегизмундо дают снотворное зелье и во 2 хорнаде сонного приносят во дворец и там рассказывают ему правду. Сегизмундо проявляет крайнюю жестокость ко всем, кто его окружает. Король убедился, что пророчество сбывается и Сегизмундо вновь заковывают в цепи в башне. Также выясняется, что Астольфо любит Розауру, а не Эстрелью. В 3 хорнаде происходит развязка всех сюжетных линий. Народ узнал правду и освободил Сегизмундо, который хочет отомстить за своё заключение. Погибает шут Кларин, Базилио склоняется к ногам победителя, неожиданно С перерождается, он прощает короля и женится на Эстрелье в интересах Польши, хотя испытывает страсть к Розауре.

В пьесе несколько конфликтов:1)столкновение личности в ходе борьбы за власть: Сегизмундо-Астольфо-Эстрелья 2)любовный:Сегизмундо-Розаура; Эстрелья-Астольфо; Розаура-Астольфо; 3)отец и сын Сегизмундо-Базилио 4)борьба за честь Розаура-Астольфо; Розауру-Клотальдо.

Шут Кларин не принимает участия в конфликтах. Его предназначение – своими словами выражать истинную сущность событий. Его образ только подчёркивает трагизм существования человека в мире, а его смерть воплощает мысль о том, что н6икто не может избежать своей судьбы. В мире Барокко все должны скрывать своё истинное лицо – «жизнь-театр» - распространенный мотив. Это проявляется не только в переодевании Розауры, но и в тех ролях, которые исполняют персонажи: С-узник, тиран, мудрый монарх; бездетный король становится любящим отцом. Автор подчёркивает то, что мир это вечная тайна, его нельзя познать разумом. В нём действует не только реальное, но и потустороннее, иррациональные силы, поэтому большое значение имеют пророчества и приметы. Человек не может изменить судьбу, но может бороться со своими недостатками и таким образом идти к Богу (Образ Сегизмундо). Слава, богатство, власть исчезает как сон. Главное для человека – жизнь духовная, которая приближает его к вечности и к Богу.

13. Произведения Байрона строятся не только на вымысле, но и на автобиографизме ( создавал на основе путешествий ). Паломничество как замаливание грехов, желание искупить свою вину. Поэма «П Ч-Г» -лироэпическая ( жизнь была настолько скучна, что хотелось ее приукрасить ). В поэме Байрон обращается к истории, во 2 песне едет в Грецию, возмущается, что «столицу мировой лит-ры» разграбили и в этом грабеже принимала участие и его страна. В последних 2 главах героем уже становится сам Б., его и Ч.Г сближает это недовольство, но Б. смотрит на окружающий мир не только глазами поэта, но и политика. Значение Б. заключается в том, что он культивирует своего героя – сильную личность, однако судя по сюжету произведений, судьбы его героев трагичны. 4 песни, составляющие содержание поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», как уже говорилось, были созданы в разное вре­мя. Первые две — во время путешествия Байрона в Португалию, Испанию, Албанию, Грецию (1809—1811), в них отразились также впечатления от плавания по Средиземному морю с заходом на остров Мальту. В иных условиях рождалась третья песнь — она была на­писана в мае—июне 1816 года на берегу Женевского озера, после окон­чательного отъезда из Англии: она полна отзвуков путешествия Бай­рона по Голландии и Швейцарии. Четвертая песнь была завершена в декабре 1817 года уже в Италии. Две начальные песни поэмы были опубликованы в Англии вскоре после возвращения поэта из первого путешествия, 29 февраля 1812 года, и сразу же завоевали сердца читателей. «В одно прекрасное утро я проснулся и узнал, что я знаменит»,— вспоминал позднее Байрон. «Паломничество Чайльд-Гарольда» начало свое триумфальное шествие по миру, выдерживая одно издание за другим. Хотя поэма создавалась по частям, всю поэму, все ее четыре пес­ни, целесообразно рассматривать как единое цельное произведение, и это касается как жанрово-стилистической стороны, так и его струк­туры и содержания. Все четыре песни поэмы объединены одним героем, общим явля­ется также то, что они действительно складывались как впечатления от путешествий самого Байрона, как своеобразный поэтический днев­ник-роман. Уже в первой поэме великого английского романтика получает все большую определенность новый романтический герой, раньше только намеченный в юношеской лирике,— герой, который вскоре будет выведен в цикле «восточных поэм» и признан мировой литера­турой как герой «байронический». Но и в первой поэме — в «Палом­ничестве Чайльд-Гарольда» — «байронический герой» в целом вы­рисовывается достаточно «воплощенным» потому, что показан не статически, а в развитии. Как мы уже установили, в горах Албании и на морских просто­рах он забывал о своем мрачном одиночестве, не только не чувство­вал отвращения к миру и людям, но и испытывал к ним симпатию, его привлекали гордые и свободолюбивые горцы. Его снова неотвратимо преследует желание бежать от этого мира пустой суеты и аристократического чванства, от «пустого кружения»-в светских гостиных. В герое все чаще и чаще проявляются отзывчивость, душевное благородство, свободолюбие, отодвигая на второй план разочарован­ность, неудовлетворенность и тоску. Как бы то ни было, но «ложно направленная» душа мизантропа Чайльд-Гарольда начала заметно выздоравливать под воздействием того, что он увидел, услышал и пережил в своих скитаниях. При всем том, слова Байрона о своем герое очень важны, они свидетельству­ют о том, что поэт, находившийся все еще под сильным влиянием просветительских идей и эстетики классицизма, отнюдь не считал (по крайней мере, в двух первых песнях) Гарольда положительным героем («образцом»). Он смотрит на него критически: жизнь Гароль­да до путешествия — дурна, «ложно направлена»; излечился ли он от своих пороков после путешествия, автор в цитировавшемся «До­полнении к предисловию» прямо не говорит, но это все-таки понятно. Вопреки мнению самого Байрона, много­численные читатели и литературные критики как байроновской эпохи, так и более поздних времен видели в Гарольде именно положительного, романтически привлекательного героя.

В эпиграфе Ч-Г говорит о своём замысле путешествовать по всему миру, чтобы убедиться, что мир везде одинаково несовершенен.

I и II песни – Ч-Г и лирический гнрой путешествуют вместе

II-IV паломничество отходит на задний план и показывает чувства и переживания лирического героя(размышления о смысле человеческого бытия)

В поэме изображено то, что автор видел и о чёи узнал из реальной жизни, но главное для Байрона – передать личное восприятие увиденного. Явления и события (эпическое начало) составляют повод для авторского самовыражения.

Байронический лирический герой имеет пылкий темперамент, страстную душу и сремится к действенной героической жизни. В поэме проявляется желание порвать с обычной жизнью и окружающими людьми, а отправиться в другой мир. Так развивается мотив романтического разрыва с действительностью. Герой чувствует неудовлетворенность обществом обывателей, среди людей с поверхностными чувствами и интересами.

14. «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго стал лучшим образцом романтического исторического романа, отразившим картину средневековой французской жизни. Черты романтизма в романе проявились в резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. Той же цели служит скрупулезно разработанная лексика романа, отражающая язык, на котором говори­ли все слои общества в XV в.; встречаются терминоло­гия из области архитектуры, цитаты из латыни, арха­измы, арго толпы Двора Чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Контрастны стиль и композиция романа: например, ироническая торжественность заседаний суда сменяется юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; мелодраматизм главы «Башмачок» (сцена узнавания) — ужасающей сценой пытки Квази­модо на Гревской площади; романтическая любовь Эсмеральды к Фебу дается в противопоставлении любви Клода Фролло к Эсмеральде. Признаком романтизма являются и исключительные характеры, показанные в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи ро­мана — Эсмеральда, Квазимодо, Клод Фролло — во­площение того или иного человеческого качества. Эсме­ральда символизирует нравственную красоту простого человека; красавец Феб олицетворяет высшее общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистич­ное и бессердечное; средоточием темных мрачных сил является архидьякон Клод Фролло, представитель като­лической церкви. В Квазимодо воплотилась демократически гуманистическая идея Гюго: уродливый внешне, звонарь собора является человеком высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки — «цепные псы» короля). Таковы нравственные ценности, установленные пи­сателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого и низкого. Именно в Эсмеральде, в Квазимодо, отверженных Двора Чудес видит Гюго народных героев романа, полных нравственной силы и подлинного гуманизма. Народ, в понимании автора романа,— не пассивная масса, а грозная сила, в слепой активности которой пробиваются идеи справедливости (только трюаны оказались способными выступить в за­щиту безвинно осужденной Эсмеральды). Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и за­рождение свободомыслия у человека, освобождение его сознания от религиозных догм. Это показано, например, в случае с Квазимодо. Сущность этого «почти» человека («квазимодо» означает по-латыни «как будто бы», «по­чти») преобразила любовь, и он оказался способным не только разобраться в конфликте Эсмеральды и Клода Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» пре­лестную плясунью, но и решиться на убийство ее преследователя Фролло, своего приемного отца. В романі є ще один образ, функціонально надзвичайно важливий, — об­раз собору Паризької богоматері. Він — не просто місце дії твору, але і його ідейно-композиційний центр, грандіозний символ епохи, який виражає не тільки її зміст і колорит, а й філософсько-історичну істину. Архітектура була для Гюго передусім своєрідним камінним літописом, де не переповідається історія, а виражаються її суть, її глибинні закономірності й конфлікти. Можна сказати, що Гюго "відкриває" в архітектурі минулих часів закон, який був тоді символом віри передової французької громадськості, ідею неухильного руху людства від рабства до свободи і від аристократії до демократії. У трактуванні Гюго Собор Паризької богоматері— це символічне вираження напруженої боротьби феодально-теократичного і народно-демократичного, боротьби, яка становить основний зміст (мальованої в романі епохи і є її глибинною філософсько-історичною істиною.

В романе описан переход от эпохи Средневековья к эпохе Возрожления. Этот переход представлен на примере судеб 3 героев: Эсмеральды, Клода Фроло и Квазимодо. Э-эпоха Возрождения, К.Ф. – эпоха средневекья, К – явление перехода (внешне-урод, вн.мир ангела). Перелои происходит в соборе. Собор – символ порабощения народа, феодального гнёта, в то же время собор – символ дух. жизни фр. народа. Собор – главный герой романа – целая эпоха в жизни и истории Франции.

Для раскрытия основных образов, Гюго выбирает ключ – отношение к Эсмеральде, что определяет противоречивость образов героев: ужасный внешне калека – безмерная забота об Эсмеральде; аскетизм и самоограничение К.Ф. и его греховная страсть к Эсмеральде, которая погубила её, внешний блеск и красота Феба де Шатонера и его полная духовная ничтожность.

Феб – охотник за богатым приданным, озабоченный своим блестящим мундиром сильно впечатлил нерпытную романтичную девушку. Но он не способен на глубокие чувства, автор показывает его как духовного калеку. Клод Фролло – глубокая натура, в отличии от Феба. Но священник не переживает своего чувства к Эсмеральде, борется с ним, как с грехом. Любовь пробуждает в его душе озлобленность и эгоизм. Под аскетизмом прячется душа не способная на благородный поступок. Любовь К.Ф. становится источником зла и превращает его в чудовище. Гюго воплотил в его образе идею неестественности борьбы с прекрасным чувством любви.

К – это создание, которое видело в жизни тоько жестокость и презрение. Калека К отделён от мира людей. Единственным сиыслом жизни для него был собор. Его тело и дух формируются по образу и подобию хмурого собора. Душа К просыпается, когда Э даёт ему стакан воды. Любовь Э. изменяет его, пробуждает в его душе нежность и преданность. И именно он спасает осужденную на смерть Э., когда Ф отрёкся от неё и забыл о своих любовных признаниях, а К.Ф. предаёт её, не добившись ответного чувства Эсмеральды.

15. «Лишний человек» в произведениях русских писателей XIX века»

И в мире был он одинок.

Дж. Г. Байрон

…и эти существа часто бывают одарены большими нравственными преимуществами,

большими духовными силами, обещают много, исполняют мало или ничего не

исполняют. Это не от них самих; тут есть fatum, заключающийся в действительности, которою окружены они, как воздухом, и из которой не в силах и не во власти человека освободиться.

В.Г. Белинский

Особенность «лишнего человека» не только в том, что он никогда не становится на сторону правительства, но и в том, что он никогда не умеет встать на сторону народа…

А.И. Герцен

В какой-то мере эта тема противоположна изображению «маленького

человека»: если там видится оправдание судьбы каждого, то здесь – наоборот,

категоричное побуждение «кто-то из нас лишний», которое может и относиться

к оценке героя, и исходить от самого героя, причем обычно эти два

«направления» не только не исключают друг друга, но и характеризуют одно

лицо: «лишним» оказывается сам обличитель своих ближних.

«Лишний человек» – это еще и определенный литературный тип.

Литературные типы (типы героев) представляют собой совокупность персонажей,

близких по своему роду занятий, мировосприятию и духовному облику.

Распространение того или иного литературного типа может быть продиктовано

самой потребностью общества в изображении людей с каким-то устойчивым

комплексом качеств. Интерес и благожелательное отношение к ним со стороны

критиков, успех книг, в которых изображаются такие люди, стимулирует

писателей к «повторению» или «вариациям» каких-либо литературных типов.

Нередко новый литературный тип вызывает интерес критиков, которые и дают

ему название («благородный разбойник», «тургеневская женщина», «лишний

человек», «маленький человек», «нигилист», «босяк», «униженные и

оскорбленные»).

«Лишний человек», «лишние люди» – откуда взялся этот термин в русской

литературе? Кто впервые так удачно применил его, что он прочно и надолго

утвердился в произведениях Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова?

Многие литературоведы полагают, что он был придуман А.И.Герценым. По другой

версии сам Пушкин в черновом варианте VIII главы «Евгения Онегина» назвал

своего героя лишним: «Онегин как нечто лишнее стоит».

Помимо Онегина, многие критики XIX века и некоторые литературоведы ХХ

к типу «лишнего человека» относят Печорина, героев романов И.С.Тургенева

Рудина и Лаврецкого, а также Обломова И.А.Гончарова.

Каковы же основные тематические признаки этих персонажей, «лишних

людей»? Это прежде всего личность, потенциально способная на какое-либо

общественное действие. Ею не принимаются предлагаемые обществом «правила

игры», характерно неверие в возможность что-либо изменить. «Лишний человек»

– личность противоречивая, часто конфликтующая с обществом и его жизненным

укладом. Это также герой, безусловно, неблагополучный в отношениях с

родителями, да и несчастный в любви. Положение его в обществе неустойчиво,

содержит противоречия: он всегда хоть какой-то стороной связан с

дворянством, но – уже в период упадка, о славе и богатстве – скорее память.

Он помещен в среду, так или иначе ему чуждую: более высокое или низкое

окружение, всегда присутствует некий мотив отчуждения, не всегда сразу

лежащий на поверхности. Герой в меру образован, но это образование скорее

незавершенное, бессистемное; словом, это не глубокий мыслитель, не ученый,

но человек со «способностью суждения» делать скорые, но незрелые

заключения. Очень важен кризис религиозности, часто борьба с церковностью,

но зачастую внутренняя опустошенность, скрытая неуверенность, привычка к

имени Божьему. Часто – дар красноречия, умения в письме, ведение записей

или даже писание стихов. Всегда некоторая претензия быть судьей своих

ближних; оттенок ненависти обязателен. Словом, герой – жертва жизненных

канонов.

Однако при всей, казалось бы, видимой определенности и четкости

вышеперечисленных критериев оценки «лишнего человека», рамки, позволяющие

со стопроцентной уверенностью говорить о принадлежности того или иного

персонажа к данной тематической линии, сильно размыты. Из этого следует,

что «лишний человек» не может быть «лишним» целиком, а он может быть

рассмотрен как в русле иных тем, так и сращиваться с другими персонажами,

относящимися к остальным литературным типам. Материал произведений не

позволяет оценивать Онегина, Печорина и других только с точки зрения их

общественной «пользы», а сам тип «лишнего человека» – это скорее результат

осмысления названных героев с определенных общественных и идеологических

позиций.

Этот литературный тип, по мере своего развития, приобретал все новые

и новые черты и формы отображения. Явление это вполне закономерно, так как

каждый писатель видел «лишнего человека» таким, каким он был в его

представлении. Все мастера художественного слова, когда-либо затрагивавшие

тему «лишнего человека», не только добавляли в этот тип определенное

«дыхание» своей эпохи, но и старались объединить все современные им

общественные явления, а главное структуру жизни, в одном образе – образе

героя времени. Все это делает тип «лишнего человека» по-своему

универсальным. Это-то как раз и позволяет рассматривать образы Чацкого и

Базарова в качестве героев, оказавших непосредственное воздействие на этот

тип. Эти образы, бесспорно, не относятся к типу «лишнего человека», но в то

же время выполняют одну важную функцию: грибоедовский герой в своем

противостоянии с фамусовским обществом делает невозможным мирное разрешение

конфликта между незаурядной личностью и косным укладом жизни, тем самым

подтолкнув других писателей к освещению этой проблемы, а образ Базарова,

завершающий (с моей точки зрения) тип «лишнего человека», был уже не

столько «носителем» времени, сколько его «побочным» явлением.

Чацкий, отвергнутый обществом, имеет потенциальную возможность найти

себе применение. У Онегина такой возможности уже не будет. Он – «лишний

человек», не сумевший реализовать себя, который «глухо страдает от

поразительного сходства с детьми нынешнего века». Но прежде чем ответить

почему, обратимся к самому произведению. Роман «Евгений Онегин» –

произведение удивительной творческой судьбы. Он создавался более семи лет –

с мая 1823 года по сентябрь 1830. Роман не писался «на едином дыхании», а

складывался – из строф и глав, созданных в разное время, в разных

обстоятельствах, в разные периоды творчества. Работу прерывали не только

повороты судьбы Пушкина (ссылка в Михайловское, восстание декабристов), но

и новые замыслы, ради которых он не раз бросал текст «Евгения Онегина».

Казалось, сама история была не очень благосклонна к пушкинскому

произведению: из романа о современнике и современной жизни, каким Пушкин

задумал «Евгения Онегина», после 1825 он стал романом о совершенно другой

исторической эпохе. И, если принять во внимание фрагментарность и

прерывистость работы Пушкина, то можно утверждать следующее: роман был для

писателя чем-то вроде огромной «записной книжки» или поэтического

«альбома». В течение семи с лишним лет эти записи пополнялись грустными

«заметами» сердца, «наблюдениями» холодного ума.

Но «Евгений Онегин» – это не только «поэтический альбом живых

впечатлений таланта, играющего своим богатством», но и «роман жизни»,

который вобрал в себя огромный исторический, литературный, общественный и

бытовой материал. В этом первое новаторство этого произведения. Во-вторых,

принципиально новаторским было то, что Пушкин, во многом опираясь на

произведение А.С.Грибоедова «Горе от ума», нашел новый тип проблемного

героя – «героя времени». Таким героем стал Евгений Онегин. Его судьбу,

характер, взаимоотношения с людьми определяют совокупность обстоятельств

современной действительности, незаурядные личные качества и круг «вечных»,

общечеловеческих проблем, с которыми он сталкивается. Необходимо сразу

оговориться: Пушкин, в процессе работы над романом, ставил перед собой

задачу продемонстрировать в образе Онегина «ту преждевременную старость

души, которая стала основной чертой молодого поколения». И уже в первой

главе писатель отмечает социальные факторы, обусловившие характер главного

героя. Это принадлежность к высшему слою дворянства, обычное для этого

круга воспитание, обучение, первые шаги в свете, опыт «однообразной и

пестрой» жизни в течение восьми лет. Жизнь «свободного» дворянина, не

обремененного службой, – суетная, беззаботная, насыщенная развлечениями и

любовными романами, – укладывается в один утомительно длинный день. Словом,

Онегин в ранней юности – «забав и роскоши дитя». Между прочим, на этом

жизненном отрезке Онегин – человек по-своему оригинальный, остроумный,

«ученый малый», но все же вполне обычный, покорно следующий за светской

«чинною толпой». Единственное, в чем Онегин «истинный был гений», что «знал

он тверже всех наук», как не без иронии замечает Автор, была «наука страсти

нежной», то есть умение любить не любя, имитировать чувства, оставаясь

холодным и расчетливым. Однако Онегин интересен Пушкину все же не как

представитель распространенного социально-бытового типа, вся суть которого

исчерпывается положительной характеристикой, выданной светской молвой:

«N.N. прекрасный человек». Писателю было важно показать этот образ в

движении, развитии, чтобы потом каждый читатель сделал бы должные выводы,

дал бы справедливую оценку этому герою.

Первая глава – переломный момент в судьбе главного героя, который

сумел отказаться от стереотипов светского поведения, от шумного, но

внутренне пустого «обряда жизни». Тем самым Пушкин показал, как из

безликой, но требующей безусловного подчинения толпы вдруг появилась яркая,

незаурядная личность, способная свергнуть «бремя» светских условностей,

«отстать от суеты».

Затворничество Онегина – его необъявленный конфликт со светом и с

обществом деревенских помещиков – только на первый взгляд кажется

«причудой», вызванной сугубо индивидуальными причинами: скукой, «русской

хандрой». Это новый этап жизни героя. Пушкин подчеркивает, что этот

конфликт Онегина, «онегинская неподражательная странность» стала

своеобразным выразителем протеста главного героя против социальных и

духовных догм, подавляющих в человеке личность, лишающих его права быть

самим собой. А пустота души героя стала следствием пустоты и

бессодержательности светской жизни. Онегин ищет новые духовные ценности: в

Петербурге и в деревне он усердно читает, пробует писать стихи. Этот его

поиск новых жизненных истин растянулся на долгие годы и остался

незавершенным. Очевиден и внутренний драматизм этого процесса: Онегин

мучительно освобождается от груза старых представлений о жизни и людях, но

прошлое не отпускает его. Кажется, что Онегин – полноправный хозяин

собственной жизни. Но это только иллюзия. В Петербурге и в деревне ему

одинаково скучно – он так и не может преодолеть в себе душевную лень и

зависимость от «общественного мнения». Следствием этого стало то, что

лучшие задатки его натуры были убиты светской жизнью. Но героя нельзя

считать только жертвой общества и обстоятельств. Сменив образ жизни, он

принял ответственность за свою судьбу. Но отказавшись от праздности и суеты

света, увы, не стал деятелем, а остался всего лишь созерцателем.

Лихорадочная погоня за удовольствиями сменилась уединенными размышлениями

главного героя.

Для писателей, уделявших своим творчеством внимание теме «лишнего

человека», характерно «испытывать» своего героя дружбой, любовью, дуэлью,

смертью. Не стал исключением и Пушкин. Два испытания, которые ожидали

Онегина в деревне, – испытание любовью и испытание дружбой – показали, что

внешняя свобода автоматически не влечет за собой освобождение от ложных

предрассудков и мнений. В отношениях с Татьяной Онегин проявил себя как

благородный и душевно тонкий человек. И нельзя винить героя за то, что он

не ответил на любовь Татьяны: сердцу, как известно, не прикажешь. Другое

дело, что Онегин послушался не голоса своего сердца, а голоса рассудка. В

подтверждение этому скажу, что еще в первой главе Пушкин отметил в главном

герое «резкий, охлажденный ум» и неспособность к сильным чувствам. И именно

эта душевная диспропорция и стала причиной несостоявшейся любви Онегина и

Татьяны. Испытание дружбой Онегин также не выдержал. И в этом случае

причиной трагедии стала его неспособность жить жизнью чувства. Недаром

автор, комментируя состояние героя перед дуэлью, замечает: «Он мог бы

чувства обнаружить, / А не щетиниться, как зверь». И на именинах Татьяны, и

перед дуэлью с Ленским Онегин показал себя «мячиком предрассуждений»,

«заложником светских канонов», глухим и к голосу собственного сердца, и к

чувствам Ленского. Его поведение на именинах – обычная «светская злость», а

дуэль – следствие равнодушия и боязни злоязычия закоренелого бретера

Зарецкого и соседей-помещиков. Онегин и сам не заметил, как стал пленником

своего старого кумира – «общественного мнения». После убийства Ленского

Евгений изменился просто кардинально. Жаль, что только трагедия смогла

открыть ему прежде недоступный мир чувств.

В подавленном состоянии духа Онегин покидает деревню и начинает

странствия по России. Эти странствия дают ему возможность полнее взглянуть

на жизнь, переоценить себя, понять, сколь бесплодно и много растратил он

времени и сил в пустых утехах.

В восьмой главе Пушкин показал новый этап в духовном развитии

Онегина. Встретив Татьяну в Петербурге, Онегин совершенно преобразился, в

нем ничего не осталось от прежнего, холодного и рассудочного человека – он

пылкий влюбленный, ничего не замечающий, кроме предмета своей любви (и этим

очень напоминает Ленского). Он впервые испытал настоящее чувство, но оно

обернулось новой любовной драмой: теперь уже Татьяна не смогла ответить на

его запоздалую любовь. И, как и прежде, на первом плане в характеристике

героя – соотношение между разумом и чувством. Теперь уже разум был побежден

– Онегин любит, «ума не внемля строгим пеням». Однако в тексте напрочь

отсутствуют итоги духовного развития героя, поверившего в любовь и счастье.

Значит, Онегин опять не достиг желанной цели, в нем по-прежнему нет

гармонии между разумом и чувством.

Таким образом, Евгений Онегин становится «лишним человеком».

Принадлежа к свету, он презирает его. Ему, как отмечал Писарев, только и

остается, что «махнуть рукой на скуку светской жизни, как на неизбежное

зло». Онегин не находит своего истинного назначения и места в жизни, он

тяготится своим одиночеством, невостребованностью. Говоря словами Герцена,

«Онегин… лишний человек в той среде, где он находится, но, не обладая

нужной силой характера, никак не может вырваться из нее». Но, по мнению

самого писателя, образ Онегина не закончен. Ведь роман в стихах по существу

завершается такой постановкой вопроса: «Каким будет Онегин в дальнейшем?»

Сам Пушкин оставляет характер своего героя открытым, подчеркнув этим саму

способность Онегина к резкой смене ценностных ориентиров и, замечу,

определенной готовностью к действию, к поступку. Правда, возможностей для

реализации себя у Онегина практически нет. Но роман не отвечает на

вышепоставленный вопрос, он его задает читателю.

Вслед за пушкинским героем и Печорин, действующее лицо романа

М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», явил собой тип «лишнего человека».

Но в начале рассмотрим вкратце сам роман, его композицию. Она достаточно

сложна, так как творческая история «Героя нашего времени» почти не

документирована. История создания этого произведения показывает, что

замысел романа поставил перед Лермонтовым ряд сложных художественных

проблем, прежде всего проблему жанра. Дело тут вот в чем: многие писатели

1830-х стремились создать роман о современности, но эту задачу так и не

решили. Их опыт подсказал Лермонтову, что самый перспективный путь к

правдивому отображению действительности – циклизация произведений «малых

жанров»: повестей, рассказов, очерков. Все эти жанры, а также отдельные

сцены и зарисовки, объединяясь в цикл, подчинялись новому творческому

заданию – возникал роман, крупная эпическая форма.

Следует отметить, что границы между собранием повестей, рассказов,

очерков и романом в 1830-е годы не всегда ощущались достаточно четко. К

примеру, редакция журнала «Отечественные записки», в котором печатался

будущий роман, представила произведение Лермонтова «как собрание повестей».

И, действительно, каждая из повестей в составе «Героя нашего времени» может

быть прочитана как вполне самостоятельное произведение, ведь все они имеют

законченный сюжет, самостоятельную систему персонажей. В «Бэле», «Тамани»,

«Княжне Мери», «Фаталисте» писатель сознательно варьирует темы, заданные

литературной традицией, по-своему интерпретирует уже известные сюжетные и

жанровые модели.

Например, в «Бэле» разработан популярный романтический сюжет о любви

европейца, воспитанного цивилизацией, к «дикарке», выросшей среди «детей

природы» и живущей по законам своего племени. В повести «Тамань»

использована сюжетная схема авантюрной новеллы. В «Княжне Мери» Лермонтов

ориентировался на традицию «светской» повести. «Фаталист» же напоминает

романтическую новеллу на философскую тему: в центре поступков и размышлений

героев оказалось предопределение, рок. Единственное, что объединяет все эти

повести, создавая не сюжетный, а смысловой центр романа, – центральный

персонаж, Печорин. Острые ситуации, в которые попадает Печорин

(столкновение с «честными контрабандистами», светская интрига, смертельный

риск в схватке с судьбой), осмыслены им самим, стали фактами его

самосознания и нравственного самоопределения. Примечательно, что в каждой

повести он предстает в новом ракурсе, а в целом роман – сочетание различных

аспектов изображения главного героя, дополняющих друг друга. Такое

изображение характера Печорина, раскрывающегося в его поступках, во

взаимоотношениях с людьми и в его записках-«исповедях», делает «Героя

нашего времени» не «собранием повестей», а социально-психологическим и

философским романом.

Еще одна особенность композиции романа заключается в том, что автор

отказался от последовательного рассказа о судьбе Печорина, а значит, отверг

традиционный для романа-«биографии» хроникальный сюжет. Проследим это по

тексту. По мере развития сюжета углубляется характеристика главного героя:

в «Бэле» мы слышим о Печорине; в «Максим Максимыче» видим его; в «Тамани» и

«Княжне Мери» герой сам говорит о себе. От внешнего психологизма первых

глав автор ведет нас к душевным переживаниям героя и дальше – к

«Фаталисту», главе романа, в которой мы знакомимся уже с философией

Печорина.

Все это придает герою некий ореол таинственности, неоднозначности:

«…и, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного

существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни скажут: он был добрый

малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно…» – и обосновывает

авторский интерес к психологии и личности героя: «История души

человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не

полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений

ума зрелого над самим собою…». Однако ни в романе в целом, ни в «Журнале

Печорина» нет истории души главного героя: все, что указывало бы на

обстоятельства, в которых сформировался и развивался его характер, опущено.

Тем самым автор тонко намекал читателю на то, что духовный мир героя, каким

он предстает в романе, уже сформировался, а все происходящее с Печориным не

приводит к изменениям в его мировоззрении, морали, психологии.

Таким образом, художественная цель, поставленная Лермонтовым,

обусловила не только прерывистый характер изображения судьбы Печорина, но и

некую сложность, противоречивость его натуры. Сложность личности главного

героя задана определенной двойственностью Печорина, которую замечает тот же

простодушный Максим Максимыч (для него это необъяснимые «странности»), она

проявляется и в портрете главного героя: автор отмечает не смеющиеся при

смехе глаза и дает два противоречивых этому объяснения: «Это признак – или

злого нрава, или глубокой постоянной грусти». Сам же Печорин с присущей ему

интеллектуальной точностью обобщает: «Во мне два человека: один живет в

полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его». Из этого следует,

что Печорин – личность противоречивая, да он и сам это понимает: «…у меня

врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных

и неудачных противоречий сердцу или рассудку». Противоречие становится

формулой существования героя: он сознает в себе «назначенье высокое» и

«силы необъятные» – и разменивает жизнь в «страстях пустых и

неблагодарных». Вчера он перекупил ковер, который понравился княжне, а

сегодня, накрыв им свою лошадь, не спеша провел ее мимо окон Мери… Остаток

дня осмысливал «впечатление», которое произвел. И на это уходят дни,

месяцы, жизнь!

У Печорина ясно выраженное влечение и интерес к людям – и

невозможность соединения с ними. Всюду, где появляется главный герой, он

приносит окружающим одни несчастья: умирает Бэла («Бэла»), разочаровывается

в дружбе Максим Максимыч («Максим Максимыч»), покидают свой дом «честные

контрабандисты» («Тамань»), убит Грушницкий, нанесена глубокая душевная

рана княжне Мери, не знает счастья Вера («Княжна Мери»), зарублен пьяным

казаком офицер Вулич («Фаталист»). Причем Печорин хорошо понимает свою

неблагодарную роль: «Сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы!

Как орудие казни, я упадал на головы обреченных жертв, часто без злобы,

всегда без сожаления…». Для чего же это делает Печорин?

В отличие от «Евгения Онегина», сюжет в котором строится как система

испытаний героя нравственными ценностями дружбы, любви, свободы, в «Герое

нашего времени» Печорин сам подвергает тотальной проверке все главные

духовные ценности, ставя эксперименты над собой и другими. Любовь

проверяется им в разных своих формах: как «естественная» любовь – в «Бэле»,

как «романтическая» – в «Тамани», как «светская» – в «Княжне Мери». Дружба

рассматривается как «патриархальная» (Максим Максимыч), дружба сверстников,

принадлежащих к одному социальному кругу (Грушницкий), интеллектуальная

(Вернер). Во всех случаях чувство оказывается зависящим от внешней

принадлежности человека к определенному общественному кругу. Печорин же

пытается добраться до внутренних основ человеческой личности, проверить

возможность отношений с человеком вообще. Он провоцирует людей, ставя их в

положение, когда они вынуждены действовать не автоматически, по

предписанным законам традиционной морали, а свободно, исходя из закона

собственных страстей и нравственных представлений (например, сцена дуэли с

Грушницким). При этом Печорин беспощаден не только к другим, но и к себе. И

эта беспощадность к себе, и глубокое неравнодушие к результатам жестокого

эксперимента отчасти оправдывают Печорина.

Сомнения главного героя во всех твердо определенных для других людей

ценностях («Я люблю сомневаться во всем!») – вот то, что обрекает Печорина

на одиночество в мире, на индивидуалистическое противостояние. Вот то, что

делает его «лишним человеком», «младшим братом Онегина». Интересно, есть ли

какие-нибудь различия между ними?

По словам Белинского, «Герой нашего времени» – это «грустная дума о

нашем времени…», а Печорин – «это Онегин нашего времени, герой нашего

времени… Несходство их между собой гораздо меньше расстояния между Онегою и

Печорою…». Но различия в их характерах, мировоззрении все же есть. У

Онегина – равнодушие, пассивность, бездействие. Не то Печорин. «Этот

человек не равнодушно, не апатически несет страдание: бешено гоняется он за

жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях».

Печорину свойственны яркий индивидуализм, мучительный самоанализ,

внутренние монологи, умение беспристрастно оценить себя. «Нравственный

калека», – скажет он о себе. Онегин же просто скучает, ему присущи

скептицизм и разочарование. Белинский как-то отмечал, что «Печорин – эгоист

страдающий», а «Онегин – скучающий». И в какой-то мере это так.

Печорин, к сожалению, так и остался до конца жизни «умной

ненужностью». Таких людей, как Печорин, создавали общественно-политические

условия 30-х годов XIX века, времена мрачной реакции и полицейского

надзора. Он по-настоящему живой, одаренный, смелый, умный. Его трагедия –

это трагедия деятельного человека, у которого отсутствует дело. Печорин

жаждет деятельности. Но возможностей применить эти свои душевные стремления

на практике, реализовать их, у него нет. Изнуряющее чувство пустоты, скуки,

одиночества толкает его на разного рода авантюры ( «Бэла», «Тамань»,

«Фаталист»). И в этом трагедия не только этого героя, но и всего поколения

30-х годов: «Толпой угрюмою и скоро позабытой, / Над миром мы пройдем без

шума и следа, / Не бросивши векам ни мысли плодовитой, / Ни гением начатого

труда…». «Угрюмою»… Это толпа разобщенных одиночек, не связанных единством

целей, идеалов, надежд…

Следует отметить, что, работая над романом, Лермонтов ставил перед

собой задачу прежде всего создать образ, который станет зеркальным

отображением эпохи, современной самому автору. И он с ней отлично

справился.

Свое продолжение тема «лишних людей» нашла в творчестве

И.С.Тургенева. «Быстро изменяющаяся физиономия русских людей культурного

слоя» – главный предмет художественного изображения у этого писателя.

Тургенева привлекают «русские Гамлеты» – тип дворянина-интеллектуала,

захваченного культом философского знания 1830-х – начала 1840-х годов,

прошедшего этап идеологического самоопределения в философских кружках. То

было время становления личности самого писателя, поэтому обращение к героям

«философской» эпохи диктовалось стремлением не только объективно оценить

прошлое, но и разобраться в самом себе, заново осмыслить факты своей

идейной биографии.

Среди своих задач Тургенев выделил две наиболее важных. Первая –

создать «образ времени», что достигалось внимательным анализом убеждений и

психологии центральных персонажей, воплощавших тургеневское понимание

«героев времени». Вторая – внимание к новым тенденциям в жизни «культурного

слоя» России, то есть той интеллектуальной среды, к которой принадлежал сам

писатель. Романиста интересовали в первую очередь герои-одиночки, особенно

полно воплощавшие все важнейшие тенденции эпохи. Но эти люди не были столь

же яркими индивидуалистами, как истинные «герои времени».

Так или иначе, но все это нашло свое отражение в первом тургеневском

романе «Рудин» (1855). Прототипом главного героя Дмитрия Николаевича Рудина

стал участник кружка Н.В.Станкевича М.А.Бакунин. Прекрасно зная людей

«рудинского» типа, Тургенев долго колебался в оценке исторической роли

«русских Гамлетов» и поэтому дважды перерабатывал роман. Рудин же в

конечном счете получился личностью противоречивой, и это во многом было

результатом противоречивого отношения к нему автора.

Что же за человек был Рудин, герой первого тургеневского романа? С

ним мы знакомимся при его появлении в доме Дарьи Михайловны Ласунской,

«богатой и знатной барыни»: «Вошел человек лет тридцати пяти, высокого

роста, несколько сутуловатый, курчавый, с лицом неправильным, но

выразительным и умным… с жидким блеском в быстрых темно-синих глазах, с

прямым широким носом и красиво очерченными губами. Платье на нем было не

ново и узко, словно он из него вырос». Пока все достаточно обычно, но очень

скоро все присутствующие у Ласунской ощутят резкую незаурядность этой новой

для них личности. Сначала Рудин легко и изящно уничтожает в споре Пигасова,

обнаруживая остроумие и привычку к полемике. Затем он выказывает много

знаний и начитанности. Но не этим он покоряет слушателей: «Рудин владел

едва ли не высшей тайной – музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним

струнам сердец, заставлять смутно звенеть все другие…». На слушателей также

действует его увлеченность исключительно высшими интересами. Человек не

может, не должен подчинять свою жизнь только практическим целям, заботам о

существовании, утверждает Рудин. Просвещение, наука, смысл жизни – вот о

чем говорит Рудин так вдохновенно и поэтично. Силу воздействия Рудина на

слушателей, убеждение словом, ощущают все. Ворвавшись в косное общество

провинциальных дворян, он принес с собой дыхание мировой жизни, дух эпохи и

стал самой яркой личностью среди героев романа. Из этого следует, что Рудин

– выразитель исторической задачи своего поколения в трактовке писателя.

Персонажи романа – точно система зеркал, отражающих по-своему образ

главного героя. Наталья Ласунская сразу охвачена еще неясным ей самой

чувством. Басистов смотрит на Рудина как на учителя, Волынцев отдает

должное рудинскому красноречию, Пандалевский на свой лад оценивает

способности Рудина – «очень ловкий человек!». Озлоблен и не признает

достоинств Рудина один Пигасов – от зависти и обиды за поражение в споре.

В отношениях с Натальей раскрывается одно из главных противоречий

рудинского характера. Только что накануне Рудин говорил так вдохновенно о

будущем, о смысле жизни, и вдруг перед нами совершенно разуверившийся в

себе человек. Правда, достаточно возражения удивленной Натальи – и Рудин

корит себя за малодушие и вновь проповедует необходимость делать добро.

Высокие помыслы Рудина, его поистине донкихотские бескорыстие и

самоотверженность сочетаются с практической неподготовленностью,

дилетантством. Он берется за агрономические преобразования у владельца

обширных поместий, мечтает о «разных усовершенствованиях, нововведениях»,

но, увидев безуспешность своих попыток, уезжает, теряя при этом «насущный

кусок хлеба». Неудачей оканчивается и попытка Рудина преподавать в

гимназии. Сказалась не только недостаточность знаний, но и свободный образ

его мыслей. Намек на столкновение Рудина с общественной несправедливостью

заключен и в другом эпизоде. «Я бы мог рассказать тебе, – говорит Рудин

Лежневу, –как я попал было в секретари к сановному лицу и что из этого

вышло; но это завело бы нас слишком далеко…». Это умолчание

многозначительно.

Многозначительны и такие слова Лежнева, рудинского антагониста, о

причинах оторванности идеалов главного героя от конкретной

действительности: «Несчастье Рудина состоит в том, что он России не

знает…».

Да, именно оторванность от жизни, отсутствие приземленных идей делает

Рудина «лишним человеком». И его участь трагична прежде всего тем, что с

юных лет этот герой живет лишь сложными порывами души, беспочвенными

мечтаниями.

Тургенев, как и многие авторы, затрагивавшие тему «лишнего человека»,

испытывает своего главного героя «набором жизненных критериев»: любовью,

смертью. Неспособность Рудина сделать решающий шаг в отношениях с Натальей

еще современная Тургеневу критика истолковала как признак не только

духовной, но и общественной несостоятельности главного героя. А финальная

сцена романа – гибель Рудина на баррикадах в восставшем Париже – только

подчеркнула трагизм и историческую обреченность героя, представлявшего

«русских Гамлетов» ушедшей в прошлое романтической эпохи.

Второй роман – «Дворянское гнездо» (1858) укрепил репутацию Тургенева

как общественного писателя, знатока духовной жизни современников, тонкого

лирика в прозе. И, если в романе «Рудин» Тургенев обозначает разобщенность

современной ему прогрессивной дворянской интеллигенции с народом, незнание

ими России, непонимание конкретной действительности, то в «Дворянском

гнезде» писателя интересуют в первую очередь истоки, причины этой

разобщенности. Поэтому и герои «Дворянского гнезда» показаны с их

«корнями», с той почвой, на которой они выросли.

В этом романе таких героев два: Лаврецкий и Лиза Калитина. Эти герои

ищут ответа прежде всего на вопросы, которые их судьба ставит перед ними, –

о личном счастье, о долге перед близкими, о самоотречении, о своем месте в

жизни. А несоответствие жизненных позиций зачастую приводит к идейным

спорам между главными героями. Причем в романе идейный спор занимает

центральное место и впервые его участниками становятся влюбленные. Каковы

же жизненные убеждения героев?

Лиза Калитина – глубоко религиозный человек, религия для нее –

источник единственно правильных ответов на любые «проклятые» вопросы,

средство разрешения самых мучительных противоречий жизни. Она стремится

доказать Лаврецкому правоту своих убеждений, так как, по ее словам, он

хочет всего лишь «пахать землю… и стараться как можно лучше ее пахать». Ее

характер определяется фаталистическим отношением к жизни, она словно

принимает на себя бремя исторической вины длинного ряда предшествующих

поколений. Лаврецкий же не принимает лизиной

морали смирения и самоотречения. Этот герой занят поисками жизненной,

народной, по его выражению, правды, которая заключается «прежде всего в ее

признании и смирении перед нею… в невозможности скачков и надменных

переделок России с высоты чиновничьего самосознания – переделок, не

оправданных ни знанием родной земли, ни действительной верой в идеал…».

Лаврецкий, как и Лиза, человек с «корнями», уходящими в прошлое. Недаром

его родословная рассказана от начала – с XV века. Но Лаврецкий не только

потомственный дворянин, он также и сын крестьянки. Он никогда не забывает

об этом, ощущая в себе «мужицкие» черты: необыкновенную физическую силу,

отсутствие утонченных манер. Таким образом, герой приближен и

происхождением своим, и личными качествами к народу. Увлеченный

повседневной крестьянской работой, пахотой, Лаврецкий именно в ней пытается

найти для себя ответы на любые вопросы, которые задает ему жизнь: «Здесь

только тому и удача, кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как пахарь

борозду плугом».

Очень важен финал романа, который является своеобразным итогом

жизненных исканий Лаврецкого. Ведь его приветственные слова в конце романа

неведомым молодым силам означают не только отказ героя от личного счастья

(его соединение с Лизой невозможно), самой ее возможности, но и звучат как

благословение людям, вера в человека. Финал также определяет всю

несостоятельность Лаврецкого, делает его «лишним человеком».

Хочу обратить внимание на то, что сама точка зрения Тургенева на

«лишнего человека» была достаточна своеобразна. В оправдание Рудина и

вообще «лишних людей» писатель приводит те же доводы, что и Герцен, но

расходится с ним в определении степени их вины. Герцен осуждает «лишних

людей» за то, что они, отколовшись от своей среды, не ответили на насилие

насилием, не пошли до конца в деле спасения мира и себя. Тургенев же

отвергает такой путь спасения, полагая, что никакие политические изменения

не могут освободить человека от власти сил истории и природы. Писатель

также полагал, что «лишний человек» мог бы исполнить свой долг и более

разумно, отдав все свои силы подготовке постепенных преобразований, которые

исторически назрели и необходимость которых осознавали многие. Добролюбов

же в этом обсуждении занял срединную позицию, определив положение Рудина и

Лаврецкого как истинно трагическое, потому что они сталкиваются «с такими

понятиями и нравами, с которыми борьба, действительно, должна устрашить

даже энергического и смелого человека».

Не обошел вниманием тему «лишних людей» и И.А.Гончаров, создав один

из выдающихся романов XIX века, – «Обломова». Его центральный герой, Илья

Ильич Обломов, сразу привлек внимание критиков. Добролюбов в статье «Что

такое обломовщина?» увидел за образом Обломова серьезное социальное

явление, оно и вынесено в название статьи. Вслед за Добролюбовым очень

многие стали видеть в гончаровском герое не просто реалистический характер,

а литературный тип «лишнего человека». Почему же Обломов – «лишний

человек»?

Несомненно, Обломов – порождение своей среды, своеобразный итог

социально-нравственного развития дворянства. Для дворянской интеллигенции

не прошло бесследно время паразитического существования за счет крепостных

крестьян. Все это породило леность, апатию, абсолютную неспособность к

активной деятельности и типично сословные пороки. Штольц называет это

«обломовщиной». Добролюбов не только подхватывает это определение, но и

находит истоки обломовщины в самой основе русской жизни. Он беспощадно и

сурово судит русское дворянство, закрепляя за ним это слово «обломовщина»,

ставшее нарицательным понятием. По мнению критика, в Обломове автором

показано стремительное падение «с высот печоринского байронизма, через

рудинский пафос… в навозную кучу обломовщины» героя-дворянина.

Добролюбов в образе Обломова увидел прежде всего социально-

типическое, а ключом к этому образу считал главу «Сон Обломова». «Сон»

героя не совсем похож на сновидение. Это достаточно стройная, логичная, с

обилием подробностей картина жизни Обломовки. Скорее всего, это не

собственно сон, с характерной для него алогичностью, а условный сон. Задача

«Сна», как отмечал В.И.Кулешов, дать «предварительную историю, важное

сообщение о жизни героя, его детстве… Читатель получает важные сведения,

благодаря какому воспитанию герой романа сделался лежебокой… получает

возможность осознать, где и в чем именно эта жизнь «обломилась». Каково же

детство Обломова? Это безоблачная жизнь в усадьбе, «полнота удовлетворенных

желаний, раздумье наслаждения».

А намного ли отличается она от той, которую ведет Обломов в доме на

Гороховой улице? Хотя Илья готов внести в эту идиллию некоторые изменения,

основы ее останутся неизменными. Ему совершенно чужда жизнь, которую ведет

Штольц: «Нет! Что из дворян делать мастеровых!». Он совершенно не

сомневается в том, что крестьянин должен всегда работать на барина.

И беда Обломова прежде всего в том, что жизнь, которую он отвергает,

сама не принимает его. Обломову чужда деятельность; его мировоззрение не

позволяет ему адаптироваться к жизни помещика-предпринимателя, найти свою

стезю, как это сделал Штольц. Все это делает Обломова «лишним человеком».

Но Обломов не последний в галереи «лишних людей». Своеобразное

завершение этого типа связано с образом Базарова, центральным персонажем

романа И.С.Тургенева «Отцы и дети». Базаров не является напрямую «лишним

человеком», так как его образ включает в себя следующие черты: общество

отторгает Базарова за его «несвоевременность», а не сам он отстраняется от

общества, его образ не был образом, в котором многие жившие тогда люди

увидели бы себя. Следовательно, Базаров не более чем «болезненное явление»

общества, бо`льшая часть которого живет прекрасно и замечательно. И что еще

не роднит Базарова с «лишними людьми», так это стремление принести людям

какую-то ощутимую пользу, «мечта обломать много дел», правда, каких именно,

неизвестно. А отвергая вечные, незыблемые человеческие ценности, Базаров

ничего не может им противопоставить, ничем не может их заменить. Чуждый как

народу, так и дворянству Базаров просто был заранее обречен, а его смерть,

с первого взгляда вроде бы случайная, вполне закономерна. Только в самый

последний момент перед смертью главный герой осознает всю свою

«ненужность»: «Я нужен России… Нет, видно не нужен. Да и кто нужен?». Таков

итог жизни этого героя.

Вслед за Базаровым эти слова могли бы повторить Чацкий, Онегин,

Печорин, Рудин, Лаврецкий, Обломов – словом, те люди, для которых жить в

обществе было невыносимо, а жить вне его еще невыносимее.

Итак, тема «лишнего человека» приходит к своему завершению уже

совершенно в другом качестве, пройдя трудный эволюционный путь: от

романтического пафоса неприятия жизни и общества до острого неприятия

самого «лишнего человека». И то, что этот термин можно будет применять к

героям произведений XX века ничего не меняет: значение термина будет иное и

назвать «лишним» можно будет уже по совсем другим основаниям. Будут и

возвращения к этой теме (например, образ «лишнего человека» Левушки

Одоевцева из романа А.Битова «Пушкинский дом»), и предложения, что «лишних»

нет, а есть только различные вариации этой темы. Но возвращение – уже не

открытие: XIX век открыл и исчерпал тему «лишнего человека».