2.2. Внутренняя структура романа у. Эко «Имя розы»

Однажды Умберто Эко (род. 1932), выдающийся итальянский историк и литературовед, решил использовать свои специальные знания для написания бестселлера – романа, который завоюет популярность у читателей.

Специалист по семиотике (науке о знаках), Эко использовал научную методику для построения детектива. Медиевист (учёный, занимающийся историей Средних веков), он использовал свои знания для воссоздания событий XIV века. Теоретик, занимавшийся исследованиями в области массовой литературы, он сумел просчитать реакцию читателей на свой роман. Результат превзошёл все ожидания: «Имя Розы», с самого начала имевшее огромный успех, ныне признано классикой литературы ХХ века [12].

Главным героям, Вильгельму Баскервильскому и его юному спутнику Адсону Мелькскому, приходится расследовать гибель некоего Адельма Отрантского, монаха бенедиктинской обители. Действие происходит в конце ноября 1327 года в неназванной местности, с туманным указанием на границу Лигурии, Пьемонта и Франции, то есть на северо-западе Италии. Сюжет разворачивается в течение недели. Вильгельм, чьей первоначальной целью было подготовить встречу между теологами папы Иоанна XXII и императора Людовика IV Баварского (Ludwig IV der Bayer), теперь должен подтвердить свою репутацию учёного мужа и в прошлом знаменитого инквизитора.

Настоятель монастыря Аббон безосновательно не допускает героев в библиотеку, между тем есть версия, что Адельм, первый погибший, выпал именно из окна книгохранилища. Библиотека – лабиринт, расположенный на третьем этаже Храмины – башни, поражающей Адсона своими размерами, великолепием и символичностью архитектурной формы. На втором этаже находится скрипторий, в котором монахи переписывают рукописи. Тут столкнулись две монастырские партии – итальянцы и иностранцы. Первые ратуют за свободный доступ ко всем книгам, за работу с народным языком, вторые же – консерваторы – получили руководящие места (немец Малахия – библиотекарь, его помощник Беренгар, и «серый кардинал» – испанец Хорхе) и поэтому не разделяют стремлений итальянцев. Дабы уяснить причину происходящего, Вильгельм и Адсон тайно проникают в библиотеку ночью. Герои плутают, встречают призраков, на поверку оказавшихся ловушками, ухищрением человеческого разума. Первая вылазка ничего не дала – с трудом выбравшись из лабиринта, Вильгельм и Адсон сомневаются в собственных силах и решают раскрыть загадку лабиринта «снаружи».

В следующую ночь Адсон самостоятельно, движимый душевным возбуждением, проникает в библиотеку, благополучно спускается на первый этаж (где находится кухня) и встречает там девушку, которая отдавалась келарю за еду. С ней у Адсона происходит связь, предосудительная для послушника.

Впоследствии он осознаёт, что, потеряв свою возлюбленную, он даже лишен последнего утешения – плакать, произнося её имя.

Затем в обитель собираются представители императора – в основном францисканцы (как и брат Вильгельм) во главе с генералом ордена – Михаилом Цезенским, и посольство папы во главе с инквизитором Бернардом Ги и поджеттским кардиналом. Официальной целью встречи является обсуждение условий, на которых Михаил Цезенский сможет прибыть в Авиньон к папе Иоанну для дачи объяснений. Папа считает ересью провозглашенную Перуджийским капитулом ордена францисканцев доктрину о том, что Христос и апостолы не имели никакой собственности, в то время как император – противник папы – поддержал решения капитула. Диспут о бедности Христа является только формальным поводом, за которым скрывается напряженная политическая интрига. По словам Вильгельма, "...вопрос не в том, был ли Христос беден, а в том, должна ли быть бедной церковь. А бедность применительно к церкви не означает - владеть ли ей каким-либо добром или нет. Вопрос в другом: вправе ли она диктовать свою волю земным владыкам?" Михаил искренне ищет примирения, но Вильгельм с самого начала не верит в успех встречи, что впоследствии полностью подтверждается. Для делегации папы, и в особенности для Бернарда Ги (или Гвидони, как зовут его итальянцы) нужен лишь повод, чтобы подтвердить справедливость обвинений францисканцев-миноритов в ереси. Этим поводом становится допрос келаря Ремигия Варагинского и Сальватора, бывших в свое время еретиками-дольчинианами. Вильгельм не смог найти убийцу, и французские лучники, подчинённые Бернарду, берут монастырь под свой контроль (ненайденный убийца представляет опасность для посольств). Вильгельм и Адсон вновь проникают в библиотеку, открывают в хаосе комнат систему и находят зеркало – вход в «предел Африки», куда ведут все следы книги – причины всех преступлений. Дверь не открылась, и при возвращении в кельи герои становятся свидетелями поимки Бернардом Ги «виновных» – приготовившегося к любовному колдовству монаха Сальватора и девушки, бывшей с Адсоном. На следующий день происходят прения между посольствами, в итоге Бернард использует Сальватора и его товарища келаря Ремигия как оружие против францисканцев. Под давлением инквизитора они подтверждают, что они некогда принадлежали к миноритам, а потом оказались в секте Дольчина, исповедовавшей схожие с миноритскими воззрения на бедность Христа и воевавшей против властей, затем предали свою секту и оказались, «очистившись», в этом монастыре. Открывается, что Ремигий имел при себе письма еретика Дольчина сторонникам, и эти письма он попросил сохранить библиотекаря Малахию, который, не зная их содержания, прячет их в библиотеке, а потом выдает Бернарду Ги. Под страхом пыток Ремигий признает себя виновным в убийствах, произошедших ранее в монастыре, и объясняет их своей связью с дьяволом. Таким образом получается, что в аббатстве много лет живёт еретик-дольчианин, одержимый дьяволом убийца, а в библиотеке хранились письма ересиарха Дольчина. В результате авторитет монастыря подорван, а переговоры прерваны. Наступает шестой и последний день, посольства отъезжают, но до того становятся свидетелями очередной таинственной смерти – библиотекаря Малахии. Вильгельм просит аудиенции у Аббата, в конце которой Аббон предлагает ему покинуть монастырь к утру. К вечерне не является и сам настоятель, и в возникшем смятении Вильгельм и Адсон возвращаются в библиотеку, находят ключ и проникают в «предел Африки».

В «пределе Африки» они находят слепца Хорхе с единственным сохранившимся экземпляром второй книги «Поэтики» Аристотеля. Происходит спор, в ходе которого слепой аргументирует сокрытие этого произведения, а Вильгельм – необходимость его открытия миру. Хорхе Бургосский увидел в книге главного своего врага, так как в ней безупречно доказана необходимость смеха. (Главный довод слепца – Иисус не смеялся никогда). Старец отрывает страницу, пропитанную ядом, и начинает её есть, тушит свет (в «пределе Африки» нет окон), следует погоня по книгохранилищу, затем он на глазах у Вильгельма и Адсона «доедает» том, вырывает у героев лампу и поджигает библиотеку. Она горит, за ней занимается вся Храмина, огонь перекидывается на остальные строения. Все старания потушить тщетны. Адсону на ум приходит образ из жития святого Августина – мальчик, ложкой вычерпывающий море.

Адсон и Вильгельм покидают пепелище и вскоре расстаются. Впоследствии, уже в зрелом возрасте Адсон возвращается в то место, где был монастырь, собирая лоскутки чудом сохранившихся страниц. Уже в старости, в конце века он дописывает воспоминания, готовясь к встрече с Богом.

Сам писатель видит в «Имени Розы» постмодернистский роман. Он принимает цитатность как важнейшее свойство книжной культуры последней трети ХХ века и при этом ставит задачу порождения новых сюжетов, вступая в плодотворное соревнование с традицией: “…Сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов” [Цит. по 12].

Роман Эко выстроен как лабиринт – по принципу “текст в тексте”. Уже название введения – «Разумеется, рукопись» – иронично; с первого предложения: “16 августа 1968 года я приобрёл книгу…” условный “издатель” плутает в тщетных поисках первоисточника: он читает записки средневекового монаха Адсона по переводу, сделанному в XIX веке аббатом Валле по переводу, сделанному в XVIII веке отцом Мабийоном (авторская игра замаскирована пространными библиографическими примечаниями). Первоисточник, “разумеется”, найти не удаётся.

“Это повесть о книгах”, – с самого начала предупреждает “издатель”. И ещё – о знаках, о словах: 80-летний монах Адсон, вспоминая свою далёкую юность, начинает повествование с евангельской цитаты: “В начале было Слово…”, а заканчивает цитатой из поэмы XII века – об “имени Розы” [12].

Первый же образ, который возникает в повествовании, становится ключевым. Адсон говорит о зеркале, имея в виду зеркало мира, непостижимо отражающее божественную истину. А читатель должен угадать за обобщённой цитатой из средневекового трактата полемику с реализмом. И утверждение постмодернистской метафоры: зеркало текста, отражающее множество других текстов.

Адсон рассказывает об убийствах в монастыре, совершавшихся в 1327 году, как выяснилось потом, из-за рукописи – второй книги «Поэтики» Аристотеля.

Расследование ведёт монах-францисканец Вильгельм Баскервильский, как будто явившийся из книги, только совсем другой эпохи: имя “Баскервильский” намекает на Шерлока Холмса, а Адсон играет при нём роль доктора Ватсона. Убийцей оказывается Хорхе Бургосский, именем и отдельными чертами (слепота, должность хранителя библиотеки) напоминающий аргентинского писателя Хорхе Борхеса. Так герои «Имени Розы» пародийно соотносятся с героями и авторами хорошо известных книг.

Поединок следователя и убийцы разворачивается вокруг отношения к книге: для Хорхе важно, по словам Ю.М. Лотмана, хранить книгу, “чтобы спрятать”, а для Вильгельма – пользоваться книгами, “регенерировать” их, воссоздавать заново старые тексты и превращать их в новые [Цит. по 12].

Итак, всюду в романе взаимное отражение текстов и цитат. Что это – игра ради игры? Или, увлекая детективной интригой, писатель хочет сказать что-то важное для себя и читателя?

Нам помогут разобраться в этом слова самого Эко из «Заметок на полях “Имени розы”».

Эко тоже говорит о серьёзных вещах “в эпоху утраченной простоты”. Ирония и цитатность для него не самоцель; это способ высказаться по самым насущным вопросам времени и бытия. Что же он хочет сказать? Он объясняет свое обращение к Средневековью: «Десять лет назад в предисловии к своему комментарию в «Заметках на полях «Имени розы»».

«Апокалипсису Беата Лиебанского (предисловие составлено в форме письма издателю Франко Мария Риччи) я писал: "Так или иначе, я шел к этой работе сквозь леса символов, населенные единорогами и грифонами. Я соотносил зубчатую и квадратную архитектуру соборов с хитроумными смыслами, запрятанными в четырехсложных формулах "Сумм". Я переходил от Викодель и Страми к цистерцианским нефам. Я вел увертливую беседу с учеными, надутыми монахами Клюни. Толстенький рационалист Аквинат недоверчиво косился на меня. И манил, чаровал Гонорий Августодунский своими фантастическими землеописаниями, в которых одновременно объясняется и quare in pueritia coitus non contingat, и как доплыть до Пропащего Острова, и как поймать василиска, вооружась одним только карманным зеркальцем и неколебимой верой в Бестиарий [16]».

Он сопоставляет две эпохи: в XIV веке начиналось многое из того, что получило своё завершение в XX веке. Вовсе не случайно, что издатель знакомится с записками Адсона в Праге 1968 года, когда советские танки подавили “пражскую весну”. Вот и читатель, перенесённый в XIV век, попадает в круговорот политических и религиозных споров, из-за которых много лилось и ещё прольётся крови [12].

При этом утрачена не только простота, но и ясность суждения: всё в мире сомнительно и относительно. Вильгельм, в отличие от Шерлока Холмса, всякий раз не успевает за событиями, не может предотвратить ни одного из убийств, не может помешать Хорхе уничтожить вторую книгу «Поэтики» Аристотеля и сжечь библиотеку. А разве не такова же роль литературы – всё знать, всё предвидеть и ничему не уметь помешать? Во всяком случае классическую литературу не раз упрекали за это в ХХ веке.

Как отмечает сам автор романа Имя розы», «В сущности, основной вопрос философии (и психоанализа) - это и основной вопрос детектива: кто виноват? Чтобы узнать это (точнее, уверить себя, что знаем), надо начать с догадки, будто все вещи объединены определенной логикой, той логикой, которую предписал им виноватый [16]».

О своем постмодернизме сам Эко отзывается: «С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один "Ежегодник Бомпьяни" (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен "Реванш сюжета" ', хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля и Эжена Сю, а также восторгами (почти без иронии) но поводу лучших страниц Дюма. И все-таки можно ли было представить себе роман и нон-конформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, – занимательный? Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма [16]».

И всё же писатель отстаивает традиционные ценности современной западной культуры, рождающиеся в XIV веке и прошедшие суровые испытания в ХХ веке, – терпимость, готовность к диалогу, критическое мышление. Выбор таков: или трудный путь догадок и сомнений, или “утопия, реализуемая с помощью потоков крови” (движение Дольчино в XIV веке, коммунизм в ХХ веке), “служение истине при помощи лжи” (тогдашняя инквизиция, недавние политические судилища), фанатизм религиозных столкновений XIV века и мировых войн ХХ века.

>