Художня своєрідність поетики дж. Джойса у збірці «дублінці»

2.1. Художня цілісність збірки

Ранні твори Джойса традиційно сприймаються як «легке читання». Ця повсякденна думка повність розповсюджується і на збірку новел «Дублінці». Мабуть, найбільш дивне визначення «Дублінцям» дав Едмунд Уілсон: «чесний зразок натуралістичної літератури» [60, c.192]; інший дослідник, Ходгарт, прямо називає новели «досить легкими для розуміння» [51, c.44]. «Мені важко зрозуміти його, – сказав Джойс про одного письменника, – бо його думка незвичайна і глибока. Якщо самого мене і важко читати, то лише через матеріал, яким я користуюсь. Моя думка завжди абсолютно проста» [55, c.206].

Перш за все, треба охарактеризувати простір текстового матеріалу збірки. Джойс доволі чітко охарактеризував його у своєму відомому листі Гранту Річардсу від 5 травня 1906 року: «Моїм наміром було написати главу з духовної історії моєї країни, і я вибрав місцем дії Дублін, тому що це місто, з моєї точки зору, являє собою центр паралічу» [55, c.197]. Але досі залишається відкритим питання, який принцип поклав Джойс в основу організації свого матеріалу. «Я намагався подати його [параліч] на суд неупередженого читача відповідно у його чотирьох аспектах: дитинство, юність, зрілість, громадське життя. Оповіді розташовані у такому порядку» [54, c.135; 55, c.197]. Такий механічний розподіл навряд чи був у дусі Джойса. Достатньо згадати, як зневажливо він відізвався про Бальзака: «Я схиляюсь до думки, що репутація Бальзака ґрунтується на численності складних життєвих узагальнень і тільки» [55, c.209]. Чи можливо було з «складних життєвих узагальнень» створити духовну історію цілої країни? Як би там не було, саме перша публікація листа Гранту Річардсу у біографії Герберта Гормана у 1939 році стала поштовхом для дискусій про «архітектурну єдність» «Дублінців». Можна сказати, що з його допомогою Джойс сам направляв критику у потрібне йому русло.

«Дублінці» – перша Одіссея Джойса, вже тут є контури майбутнього Джойса–модерніста. У Джойса вже тут зароджувалася його нав’язлива біологічна паралель: між літературним текстом та організмом, розвитком художнього предмета (образу. сюжету, форми) і розвитком ембріона. Він вважав, що його книга зображує місто як особливе створіння. Він використовує елементи того, що іноді називають «міметичним стилем» Джойса: коли стиль письма наслідує предмет опису і риси стилю повторюють риси предмету, моделюючи їх у словесному матеріалі.

З приводу «Дублінців» Джойс пише: «Не моя вина, що від розповідей відчувається запах канав, гнилих будяків та недоїдків. Я впевнений, що Ви затримаєте розвиток цивілізації в Ірландії, якщо будете заважати її громадянам добре розгледіти себе у моєму старанно відполірованому дзеркалі» [55, с.63]. «Відполіроване дзеркало» Джойса пояснює його творчий принцип ставлення до матеріалу. Це своєрідне розуміння мімесиса не як наслідування життя – результату створення, а як наслідування самого творчого процесу. Джойс на власну манеру трактував термін Аристотеля. У «Дублінцях» він намагається поєднати «душу» і «тіло». створюючи синтез художніх методів, і у цьому синтезі важливу роль грає символ.

Головною темою збірки «Дублінці» є зображення атмосфери дублінського життя, яка визначається як духовний параліч жителів, міста, доби в цілому. Джойс замислюється про те, що привело Ірландію до такого стану. Параліч для Джойса – це символ ненависних йому пороків сучасного ірландського життя: низькопоклонства, корупції, культурної відсталості, бездуховності. Джойс, як письменник–реаліст, зображує у своїй збірці події сучасної йому епохи.

Картина міста створюється за допомогою багатьох різноманітних засобів. Це і нагромадження брудних описів дублінського життя, гіперболізованих за своєю суттю, це і концентрація уваги на побутових деталях, що характеризують явища сучасності яскравіше, ніж розлогі відступи, характеристики, це і використання своєрідної символіки, яка дає хід створенню вільних асоціацій у читача, це і колористична гама, в спектрі якої виділяються відтінки від сірих до коричневих, що створюють безлику панораму міста, це і звукопис, котрий допомагає почути безпредметні балачки місцевих жителів, а також змушує звернути увагу на урбаністичний пейзаж.

Композиція «Дублінців» тісно пов’язана з жанровими особливостями збірки. Структура кожної новели і структура збірки дублюють одна одну. Цю книгу відрізняє дивовижна цілісність.

Естетичним фундаментом «Дублінців» стала математично точно розрахована Джойсом теорія прекрасного, три «кити» якої – «повнота, гармонія, осяяння» [53, c.158]. Повнота – багатопланове зображення життя людини й суспільства. Гармонія – строго продумана, послідовність творів встановлена самим письменником: «Сестри», «Зустріч», «Аравія» – розповіді про дитинство; «Евелін», «Після гонок», «Два лицарі», «Пансіон» – про юність; «Хмарина», «Личини», «Земля», «Нещасний випадок» – про зрілість; «У день плюща», «Мати», «Милість божа» – розповіді про громадське життя, їх складний, внутрішній, тематичний, ідейний, інтонаційно–стилістичний зв'язок один з одним і із загальним задумом збірки. І, нарешті, осяяння – художній вирок. Осяяння є в кожній розповіді (це кінцівка, що виділяється із усього оповідання особливою ритмічною організацією прози), і у всій збірці (розповідь «Мертві», у якому тема фізичної й духовної смерті й духовного відродження звучить особливо пронизливо). Осяяння у творах Джойса характеризується терміном «епіфанія» [39, c.298]. Епіфанія – прозріння у драматизованій прозі – стає моментом катарсису, а сюжетна розв’язка стає непотрібною.

«Дублінці» мають комплексну структуру, де кожен «зразок» виконує свої функції. Використання «Божественної комедії» Данте як першочергового зразка (у перших версіях першої оповіді «Сестри» навіть містилися прямі вказівки на «Божественну комедію») дозволяє Джойсу написати главу із історії духовного життя його країни, переплітаючи образи Данте і свої власні, навіяні історією та міфологією Ірландії (так, образ Аду у льоді, як у Данте, не випадково обраний Джойсом для останньої оповіді – у ірландській міфології Ад також пов'язаний з холодом). Але гріх зради амбівалентний у Джойса: «Дублінці» пронизані ескапістськими мотивами, і презирство Габріеля Конроя (оповідання «Мертві») до рідної країни віддзеркалює почуття самого Джойса, який відвідав Дублін у 1912 востаннє і більше ніколи туди не повертався. До того ж, Джойс вибудовує свою ієрархію гріха; гріх цей заразний, він перетворюється на хворобу – «параліч», як називає її хлопчик із «Сестер», «сифіліс», як розшифровує її Філіп Херрінг. Єдині ліки від цієї хвороби, що передається від батьків до дітей, – поїхати з Ірландії, щоб «звільнитися від батьків своїх батьків, і батьків їх батьків»[49, c.188].

«Сестри» – свого роду ліричний пролог: слово «параліч» кілька разів зустрічається в розповіді й, зрештою, перетворюється в лейтмотив, що наполегливо нагадує, що параліч – це не тільки хворобу, що вбила батька Флінна, але й духовний стан світу, у який входить дитина. Однією з головних причин духовного паралічу Джойс вважає ірландський католицизм. Батько Флінн, нерухомий, із загадково–порожньою посмішкою на перекрученому хворобою обличчі, сприймається як символ ірландської церкви. Із цим символом тісно зв'язаний й інший – чаша для причастя, що, у свою чергу, позначає духовну повноту життя, але її бачить і не бачить Джойс в ірландській релігії. Параліч і стане основною лейтмотивною темою збірки.

Хлопчик, учень отця Флінна, не може осягнути смерть священика, доки не побачить його мертвим: він прагне «подивитися зблизька на його (паралічу) смертоносну роботу» [19, c.7]. Схожі суворі дедуктивні системи суджень, що виведені з вихідних постулатів, якими є «Начала» Евкліда та катехізис, сковують свободу сприйняття дитини, він паралізований ними. На думку Томаса Райса, бажання хлопчика подивитися говорить також просто те, що він засвоїв перцептивну модель об’єктивного знання і вважає, що, поглянувши на явище, зрозуміє його. Таким чином, релігія опиняється пов’язаною з евклідовою геометрією і, через неї, з раціональним світосприйняттям та затвердженням існування абсолютної істини [57, c.68]. Хлопчик обманюється, потрапляючи у «лабіринт зору», яким блукають всі герої «Дублінців». Дитині, на відміну від дорослих, вдається звільнитися, вирватися з лабіринту зору, що він ще здатен на духовне осяяння, яке Джойс іменує епіфанією. Спочатку хлопчику здається, що мертвий священик посміхається, але поступово він бачить отця Флінна таким, яким він є: «Важний та урочистий, він лежав, одягнений наче для богослужіння, і в млявих великих пальцях косо стояла чаша» [19, c.12]. Епіфанія відбулася, коли хлопчик відчув тяжкий запах квітів, побачив труну, встав на коліна, скуштував вина і, напружено вслухаючись у кожен звук, який міг би виходити від священика, усвідомив фізичну смерть отця Флінна і духовний параліч всього його життя. Стає зрозумілим, чому хлопчик «враз відчув себе вільним, – наче його смерть звільнила мене від чогось» [19, c.10].

З дитинства в юних ірландців руйнуються надії, їх «чаші» дають тріщину від найпершого зіткнення з дійсністю. Радісне почуття відкриття прекрасного світу захмарюється в розповіді «Зустріч» бесідою з дивним незнайомцем. Бруд, вульгарність владно вторгаються в справедливий дитячий світ.

Але не тільки у великому світі панують холод, ворожість і вульгарність. Немає тепла, розуміння, співчуття й у будинку. У оповіданні «Аравія» таємна мрія хлопчика купити своїй подрузі подарунок, яку-небудь дрібничку, на благодійному базарі грубо розбивається об черствість дорослих, що забули про його прохання. У своїх мріях герої Джойса переносяться в далекі східні країни, на Дикий Захід, у привільне царство ковбоїв. Але як тільки мрія потрапляє в сонне царство Дубліна, на неї відразу ж лягає печатка тління. Дублінський благодійний базар із заманливо звучною східною назвою «Аравія» – жалюгідна пародія на справжнє свято. Екзотичне створює важливу частину символічного плану «Дублінців». Як окремий мотив, у чотирьох оповіданнях збірки проявляється єврейська тема [30, с.18].

І от дитинство позаду. Наступна стадія – юність. Евелін, героїня однойменної розповіді, хоча й розуміє, що в Ірландії її очікує доля не краща, ніж доля матері, що зійшла з розуму, не в силах порвати з тупою роботою, злиденністю будинку, всім монотонним існуванням. Трагедія не тільки Евелін, але цілого покоління ірландців у тім, що вони не можуть стряхнути пута.

Дуже важливо звернути увагу не тільки на те, що є історія, розповідь про певні події (рішення Евелін та відмова від нього), а й сфера того, як про ці події розповідається, як вони зображені, представлені. Дуже важливо, як це робить Джойс.

Як ми зазначили у першому розділі, експерименти з часом є однією з новаторських рис поетики письменника. Доцільно розглянути це на прикладі даного оповідання. Щоб відчути і зрозуміти кризу, яку переживає Евелін у сучасності, Джойс включає нас у сферу переживань, які пов’язані з минулим. На рівні побудови фраз, «час» у Джойса рухається від сучасного, через минуле, до майбутнього. При цьому внутрішній голос героїні сприймається у відповідності з її віком щодо часового пласту. Чітко відчувається різниця між тоном та звучанням голосу при спогадах, та голос дорослої Евелін, що роздумує над важливим питанням. Інколи у голос Евелін вторгається голос автора, але у тексті цієї розповіді таких моментів дуже мало [27, с.18].

Ті, хто залишаються в Ірландії, приречені перетворитися в героїв оповідання «Після гонок». Джим, син дублінського м'ясника (деталь для Джойса досить значна), гідний представник ірландської «золотої молоді», з юності влився в безглузді перегони по життю.

У оповіданні «Два лицарі» жорстоко висміяний моральний кодекс молодих людей, які не гребують ніякими засобами – аби тільки роздобути грошей. Сама назва глибоко іронічна: лицар, ідеал чоловічої чесноти минулих сторіч, в аморальному світі Дубліна перетворився в жалюгідного сутенера.

У джойсівській розповіді про лов нареченого («Пансіон») немає нічого комічного. Нудотний і грузлий побут виключає радість. У цьому царстві м'ясників (батько героїні – теж м'ясник), розважливих матерів, дівчат, що не мають ніякого морального почуття, жити не нудно, але моторошно.

У розповідях про зрілість (вони ж оповідають і про громадське життя Дубліна) перед читачем проходить низка людей, що не відбулися, яких Джойс бачить і в середовищі буржуазії, і інтелігенції, і робітників. Параліч охопив всі шари ірландського життя.

У цій частині збірки оповідання в «Дублінцях» побудовані як розвінчання «маски», з’являються цікаві сюжетні паралелі. Аналітичний підхід до дійсності та об’єктивний метод зображення найяскравіше проявляються саме у оповіданнях цієї структурної частини збірки.

Джойс ліпить характер з півтонів: у самій жахливій людині він бачить людське, а тому цурається поспішних, швидких висновків. Навіть коли ступінь морального падіння виявляється нищівною, коли мало або ж зовсім немає надії на відродження (клерк Феррінгтон у розповіді «Личини»), Джойс змушує нас зрозуміти причини краху. Авторська позиція проявляється у випадкових, на перший, швидкий погляд майже непомітних деталях. Але в прозі, у якій немає нічого випадкового, не випадково й часте, майже настирливе визначення «людина» стосовно Феррінгтона. Воно підкреслює знеособленість в упредметненому світі, свідому стертість особистості, але воно ж без непотрібної патетики нагадує читачеві, що навіть «колишня» людина – людина [30, с.6].

На матеріалі оповідань про зрілість ми розглянемо особливий символізм Джойса та експерименти з мовою. Джойсівська деталь несе величезне навантаження в тексті – її правильне розуміння може рішучим чином змінити все бачення розповіді. Спочатку здається, що Джойс симпатизує Крихітці Чендлеру з оповідання «Хмарина»: він порядний, особливо в порівнянні з Галлахером, він любить вірші, мріє про творчість. Але поетичний ореол, що оточує його, починає тьмяніти, коли ми уважніше вчитуємося в деталі: Chandler – «свічний фабрикант», «торговець свічами» – ні, він не та свіча, що розсіє морок Дубліна. Та й поезія, що викликає його замилування, – усього лише незрілі юнацькі вірші Байрона.

Проза Джойса має велику схожість з музичним твором, а саме з симфонією, в якій, завдяки продуманій системі лейтмотивів постійно проводяться головні теми. Техніці лейтмотиву, яку ми зазначили однією з своєрідних рис поетики письменника, Джойс вчився у Вагнера [1, с.8]. Уже в «Дублінцях» він розробив цей прийом до досконалості, з його допомогою він пов’язав зовні розріднені факти, випадкові події і перекинув міст від побутового плану до символічного. І так само, як і в симфонії, коли здається, що головна тема відзвучала, – вона знову вривається і звучить, з новою силою нагадуючи про себе.

Таке нагадування ми бачимо в оповіданні «Земля». Тут існують, тісно пов’язуючись між собою, два плани розповіді. Перший – про дублінську прачку Марію, яка відвідала свого брата Джо та його сім’ю, про вечір в колі близьких та коханих людей. Але якщо придивитися до етико–символічного плану, тональність розповіді змінюється. Тепер він – про розбите серце, про мертві мрії Марії, про живого мерця, яким у Дубліні стає кожна добра душа, схожа на Марію.

Джойсу щиро шкода пралю Марію – вона жертва безжалісного, тупого життя. Щемливим смутком пронизана сцена, коли Марія співає пісню «Мені снилося, що я в чертогах живу» і повторює рядок про чертоги й недоступну їй любов двічі. Джойс не позбавляє своїх героїв надії на інше життя.

Момент прозріння наступає у цьому оповідання не як результат духовної роботи, а у зіткненні внутрішнього і зовнішнього, через їх трагічну несумісність. При чому трагедія породжує дещо комічний ефект. Саме через це для письменника дуже важлива форма оповіді. Двоплановість (або багатоплановість) композиції, увага одночасно до переживань героя і до зовнішньої, часто штучно озовнішненої, навіть ворожої деталі, служать для досягнення цієї мети.

Як ми вказували раніше, паралель між текстами Джойса та російського письменника Чехова, проявляється у оповіданнях збірки [45, с.162]. Аналізуючи оповідання «Земля», ми приходимо до висновку, що зовсім по–чеховськи звучить кінцівка оповідання: «Джо був дуже розчулений... сльози застеляли йому очі, і він ніяк не міг знайти того, що шукав, і тому запитав дружину, де відкоркувач» [19, c.94].

Оповідання побудоване на контрасті між мрією та реальністю, що можна виокремити як прийом відображення авторського зображення світу у контексті його новаторської манери письма. Поїздка прачки до брата, опис розваг у кругу сім’ї протиставлені одноманітному, бідному і самотньому життю Марії і пісні-маренню про любов та розкіш, яку вона співає у фіналі твору.

«Нещасний випадок» – одне із ключових оповідань збірки. В ньому особливо гостро поставлені етичні проблеми і, насамперед, найважливіша для зрілого Джойса, проблема кохання. В оповіданні «Нещасний випадок» моменту прозріння, епіфанії передує поява привида, в творі ми бачимо все очима головного героя. Даффі представляє собою тип інтелігента, творчої людини з високими за просами і великою вимогливістю до себе. Невипадково Джойс наділив містера Даффі автобіографічними рисами: він перекладає Гауптмана, читає Ніцше. Але Даффі скоріш є героєм негативним.

Для містера Даффі з розповіді «Нещасний випадок» можливістю вирватися з рутинного кола стала зустріч із місіс Сініко, що покохала його. Але він, у своєму егоїзмі й гордині, відкинув цей дорогоцінний дарунок, а місіс Сініко, не винісши розлуки, покінчила із собою. І хоча судовий розгляд нікого не визнав винним – недарма Джойс подав настільки іронічний, відсторонений заголовок розповіді: «Нещасний випадок», – для автора немає прощення людині, що вбила живу душу іншого.

Перед читачем парафраза п’єси Ібсена «Коли ми, мертві, пробуджуємось», і висновок Джойса такий самий, як і у Норвезького драматурга. Але за сухим, стриманим оповіданням відчувається ціла звинувачувальна промова індивідуалізму. Прозріння приходить до Даффі через страждання. Завіса спала з очей, і йому, який презирливо ставився до людських почуттів, відкривається власна жалюгідність [39, с.287].

Щодо манери оповіді, то в цьому оповіданні вона дещо нова в порівнянні з попередніми оповіданнями: холодність натури містера Даффі передана через точний звіт про його кімнату, через каталог символів, який отримає своє повне вираження у «Улісі». Коли містер Даффі занурюється у внутрішнє спостереження, його смутні страхи становляться вже чимось над особистісним, зливаючись з образами та звуками, які його переслідують. Т. Бічкрофт називає таку техніку «приглушеним ефектом оповіді» [47, c.181].

«У день плюща», «Мати», «Милість божа» – найбільш сатиричні оповідання «Дублінців»; тут мішень Джойса – ірландська політика, мистецтво, релігія.

У оповідання «У день плюща» змальована картина виборів у муніципальну раду міста. Хоча члени комітету носять листок плюща на згадку про Парнелла (дія відбувається в річницю смерті вождя), хоча його ім'я в усіх на вустах, а один з персонажів читає на згадку про нього вірш, зрадництво «некоронованого короля» Ірландії триває. Члени комітету, що думають себе патріотами, збирають голоси на користь трактирника. Парнелл став для ірландців усе тією же мрією, прекрасною і далекою, як Схід. Джойс безжалісно розвінчує ненависні йому ірландські мрії й самообман, уводячи в текст комічну, знижуючу деталь: звук «пок!» – звук пробки, що вилітає із пляшки, – от жалюгідний салют на честь великої людини [13, с.19].

Отрутною іронією просочена вся розповідь «Мати», у якому висміюється ажіотаж, піднятий навколо Ірландського Відродження. Джойс описує тих псевдо діячів ірландської культури, які поспішили нагріти руки на національних почуттях. Цим вульгарним, що пристосувались до історії людям однаково чому служити й чому поклонятися.

Вульгарність панує й у тій області ірландського життя, де духовність покладається «по штату», – у оповіданні «Милість божа» Джойс малює нищівний у своєму сарказмі образ дільця–священика, що викладає вчення Ісуса Христа на бухгалтерсько–банківський манер. Згадуючи героїв першого оповідання, ми бачимо, що лейтмотив паралічу з’являється знову не випадково і звучить з новою силою.

У первісному задумі Джойса «Милість божа» завершувала цикл. І якщо вдивитися в структуру оповідання, можна помітити, як Джойс підбиває соціальний підсумок своєї повісті про вульгарне життя [55, с.364]. Буржуа різних калібрів, з якими ми окремо зустрічалися в попередніх розповідях, всі ці продажні батьки міста, власники позичкових кас, лицемірні репортери – заполонили церкву, куди прийшов покаятися у своїх гріхах герой, Кернан. Цікаво відзначити, що з деякими персонажами ми знайомі по попереднім оповідання: з агентом передвиборної кампанії містером Феннінгом («У день плюща»), з репортером містером Хендриком («Мати»). Повернення до старих персонажів дозволяє Джойсу створити відчуття єдиного світу. Важлива й ще одна обставина: світ Джойса – не фотографія із завмерлими фігурами. Його світ перебуває в постійному русі. У цій розповіді читач «бачить», як всідається один, як поправляє капелюх інший, а третій перешіптується із сусідом. Створити ефект живого життя в слові Джойсу допоміг прийом монтажу, що він уперше використав у цій розповіді і який стане одним з основних моментів його поетики в «Уліссі». Функцію камери, що рухається, виконує погляд героя розповіді Кернана. От він вихопив якусь особу із загальної картини, більш докладно зупинився на деталі, що раптово привернула його увагу, потім продовжив свій рух по рядах тих, що моляться й тим самим об'єднав частковості в ціле. Використання такого прийому, як літературного, можна вважати новаторським, оскільки техніка Джойса має багато спільного з прийомами кінематографічного монтажу.

Однак соціального «осяяння», соціальної істини було недостатньо Джойсу для виконання його кінцевого завдання; йому ще було потрібно й етико-моральне «осяяння». Ним стало оповідання «Мертві», написане після завершення всього циклу, шедевр не тільки психологічної прози раннього Джойса, але й всієї англійської новелістики XX століття [52, с.101]. Це історія прозріння Габріела Конроя, педагога й журналіста, самовпевненої людину, душі суспільства, блискучого оратора, прекрасного чоловіка. І раптом виявляється, що все це – фікція. Габріель Конрой, що так гладко й красиво міркує про ірландський дух, не хоче віддати свої сили батьківщині, і його милування національними звичаями – не більш ніж поза [13, с.21].

Показавши соціальну неспроможність свого героя, Джойс піддає його іншій, ще більш жорстокій й важливій для нього перевірці – іспиту на людяність. Сцена «людського» викриття Габріеля Конроя відбувається, коли він довідується причину важкого настрою своєї дружини Грети. Стародавня ірландська балада викликала в пам'яті Грети образ Майкла Фюрея, юнака, що колись любив її й помер після того, як простояв під дощем під її вікном у вечір розлуки.

Гірка іронія в тім, що померлий Майкл Фюрей – єдиний живий у низці духовних мерців «Дублінців», оскільки у своєму житті керувався найважливішим законом – законом любові. Він той, хто розбудив не тільки Грету, але й Габріеля від духовної сплячки.

Найважливіше в оповіданні – це зміна душевних та психологічних станів героя. Внутрішній монолог, як прийом, набуває найбільшої виразності у заключному оповіданні. Спочатку Конрой повен іронічного ставлення до закоханого юнака, поступово іронія переходить у роздратування та ревнощі. І потім він починає бачити себе у новому, істинному світлі. Саме тут наступає осяяння, яке зміщує всі акценти. Майкл Фюррей, що здавався жалюгідним і майже смішним, виростає в його очах, а його власна роль у житті бачиться дуже незначною. У момент краху ілюзій Габріель Конрой вперше відчуває новий, невідомий йому раніше рух душі – співчуття, ніжність, те, що, вірогідно, є любов’ю в розумінні Джойса.

З’являючись на початку оповідання як «він» (один з персонажів), Габріель поступово перетворюється на «я», що вбирає в себе авторський голос. Або – його голос стає складовою авторського: герой перестає бути «камерою», коли він перестає бути персонажем. Це «перестає бути» відмічено моментом смерті, яка є запорукою відродження (чотири частинна структура «Дублінців» відбиває ідею циклічної історії Віко, де за занепадом йде відродження). Смерть у буквальному розумінні проводить персонажа через стадію «нуля» в момент епіфанії (в початкових оповіданнях відбувається зворотній процес – народження персонажа з «осяяння»), «він» (герой) стає суб’єктом та адресатом. таким чином, епіфанія у Джойса стає діалогічним елементом оповіді, більш того, вона сама по собі маніфестує діалог [22, c.78].

Наслідуючи Флобера, Джойс використовує просторову форму. як називає її Дж. Френк [58, c.61]. Особливою її модифікацією стане організація тексту за допомогою прийому монтажу, який ми зустрічали раніше у оповіданні «Милість божа».

З самого початку оповідання образи, пов’язані з головною темою, вже введені. Тема смерті подається через образ «глухих часів», відсутності чи зупинки часу. Герої оповідання постійно згадують: старі добрі часи, предків, знайомих, події власного минулого, далекого та недавнього. Тітки, з їх майже міфологічною гостинністю і «неосвіченістю», втілюють стару Ірландію. «Темний, мрячний дім на Ашер-Айленд» (з тих пір, як вони туди переїхали, «жодного разу не було, щоб бал не вдався» [19, c.159] – відбиток цього дому носять і бал, і жителі дому, бабусі-привиди. Дія драматизована і чітко зрежисована: 1. Організація простору – форма передпокою нагадує театральну декорацію, герої мають можливість з’являтися та зникати; дія може відбуватися в двох місцях одночасно або переміщатися. 2. Вертикальний монтаж – змішення різних способів сприйняття оточуючого: тактильно–фактурні, нюхові, зорові (світло, колір), слухові, рухові. 3. Використання погляду героя як кінокамери (фіксуються деталі зовнішності, гра світла та тіні). Речення при цьому не пишномовні і не важкі, їх легко можна представити собі, утворюється чіткий візуальний образ.

Теми, що зайняли центральне місце в західній прозі XX століття: взаєморозуміння, німота, відчуженість людей друг від друга й від миру, самітність, болісні пошуки свого «я», – були розвинені Джойсом у цій розповіді ще на початку сторіччя [1, c.2].

По суті, «Дублінці» відображають крах великої колись-то нації, «епопею кінця», і саме у буденності зображуваного криється страшна сила передбачення. На цю ідею вказують численні деталі: це і сама назва останньої новели – «Мертві», і ім’я головного героя – Габріель (Гавриїл), і апокаліптичний Вершник – «білий кінь» і «біла людина», статуя Даніеля О’Коннела. «Дублінці» не потребують новели–обрамування, їх об’єднує авторська концепція, як раз сама «випадковість» вибору об’єктів надає збірці епічний характер. У той самий час «колова» будова вносить уточнення в звичайне визначення епічності «Дублінців»: вона носить міфоепічний характер, оскілки це – циклічність, притаманна міфологічній свідомості [52, c.24]. Зовнішня роз’єднаність новел підкреслює самотність кожного існування, що міститься у них.

Ідею епіфанії Джойс поєднав з ідеями Арістотеля про «ентелехію» (внутрішня сила, яка потенційно містить у собі ціль і кінцевий результат) як принци форми: автор «незримо присутній» в образах героїв, яких він створив, зберігаючи творчу активність, але не нав’язуючи власну точку зору. Епіфанія допомагає технічно втілити цей принцип, оскільки дозволяє автору не мати необхідність втручатися у хід оповіді [45, c.102].

Звідси – багатство деталей: деталей-символів, деталей-лейтмотивів, вони – сигнали для нас, а не для персонажа. З іншого боку, осяяння, дякуючи своїй короткості та раптовості, заміщує характерний «неочікуваний поворот сюжету» у оповідання. Зберігається чіткість оповіді, властива для жанру оповідання. «Дублінці» Джойса, таким чином, не можна точно охарактеризувати як психологічні новели, як називає їх у своїй дисертації І.В.Кісельова [28, c.81], хоча в них присутній тонкий психологізм. В якомусь сенсі вони протилежні тій психологічній лінії малої прози, яку заснував Джозеф Конрад «Оповіданнями про неспокій» [528, c.92]. У ході оповідання працює душа читача, а не героя, саме на неї чекають осяяння, сама епіфанія у даному випадку стає певним видом катарсису. Виключенням є оповідання «Мертві»: воно являється епіфанією всієї збірки. Автор поборює іронічну відстороненість від матеріалу, голос героя і голос автора зливаються і розчинюються у кружлянні снігу та тиші. Джойс ухиляється від опису душевних станів, об’єкт дослідження складають не переживання героїв чи їх внутрішній світ: автор займається постановкою діагнозу, його цікавить область духу, а не душі, питання моралі, а не психології.