84

Тема: Новаторський характер поетики Дж. Джойса (на прикладі збірки оповідань «Дублінці»)

Виконавець: спеціаліст Колесова К. С.

Науковий керівник: Нев’ярович Н. Ю.

ЗМІСТ

ВСТУП.............................................................................................................3

РОЗДІЛ 1. НОВАТОРСТВО ДЖ. ДЖОЙСА У КОНТЕКСТІ ЕСТЕТИКИ МОДЕРНІЗМУ……………………………………………...5

1. Діалог модернізму і реалізму в ранній творчості Джеймса Джойса…..............................................................................................…5

2. Новаторські принципи творчої манери Джеймса Джойса..........13

РОЗДІЛ 2. ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ПОЕТИКИ ДЖ. ДЖОЙСА У ЗБІРЦІ «ДУБЛІНЦІ»………………………………………………….25

1. Художня цілісність збірки..............................................................25

2. «Дублінці» як розгорнута метафора..............................................40

3. Дублін – художній топос у поетиці Джойса.................................46

4. Типологія героїв у прозі Джойса...................................................51

5. Колористика і звукопис у прозі Джойса.......................................58

ВИСНОВКИ.................................................................................................66

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.................................................71

ДОДАТКИ.....................................................................................................76

Додаток А.......................................................................................................76

Додаток Б........................................................................................................77

Додаток В.......................................................................................................80

ВСТУП

Темою даного дослідження є принципи модерністської поетики Джеймса Джойса, а також реалістичні тенденції, втілені письменником у магічному спектаклі, створеному на сторінках його неоднозначних творів. Кажучи про літературні експерименти письменника, потрібно зазначити, що вони й досі визивають захват, а іноді – глухе роздратування і здивоване мовчання від неможливості розкодувати твори однієї із загадкових постатей XX сторіччя. Творець «Уліса» і «Помінок по Фіннегану» для багатьох є чудернацьким, незграбним, незрозумілим . Хоча загальна гуманістична направленість його романів, віра в торжество людини в людині, його визначення свободи і пристрасна критика конформізму не можуть не визивати співчуття й поваги. Гра з читачами, з долями героїв, з просторовими і часовими планами, з цитатними кліше є засобом, за допомогою якого Джойс виражає власні погляди на життя і його головну проблему – взаємозв'язки, стосунки між людьми в різні історичні епохи.

Актуальність даної роботи обумовлена специфічною художньою формою новелістики Джойса, недостатньою кількістю публікацій щодо аналізу структури творів письменника, принципів поетики, ключовою роллю збірки, її реалістично–модерністським сполученням, неоднозначністю інтерпретацій проблематики різними дослідниками.

Таким чином, мета даної роботи – дослідити художню своєрідність збірки новел «Дублінці» та виявити новаторський характер поетики у творах реалістичного спрямування.

Задачі роботи:

– опрацювати наукову та методичну літературу з творчості Джеймса Джойса;

• провести текстуальний аналіз художніх творів зі збірки «Дублінці»;

• окреслити реалістичні тенденції в творчості Джойса;

• визначити своєрідність творчого методу письменника ;

• дослідити основні принципи та прийоми поетики Джойса.

Об'єкт роботи – збірка оповідань ірландського письменника Дж. Джойса «Дублінці.

Предмет роботи – новаторські риси поетики письменника у збірці «Дублінці».

Практична значимість. Матеріали даної роботи можуть використовуватися під час вивчення теорії літератури, історії світової літератури у школі та вузі, для написання рефератів, курсових та випускних робіт. Робота може слугувати основою для подальшого вивчення творчості Джойса, при коментуванні його творів.

Основні наукові дослідження творчості письменника. «Дублінці» неодноразово ставали об’єктами детального багатогранного вивчення у науковій літературі. До збірки звертаються як зарубіжні, так і радянські вчені. Особливо численна англомовна література про Джойса. До фундаментальних досліджень біографії і творчості письменника відносяться роботи Г. Гормана, С. Гілберта, Г. Левіна, Л. Голдберга, які розкривають специфічні особливості світобачення та творчості автора. Специфіку художніх прийомів ранньої творчості Джойса вивчали Г. Левін, Д. О'Брайен, Е. Берджесс, які були використані у процесі написання роботи. Серед радянському та пострадянському літературознавстві необхідно відмітити праці Е. Акімова, Д. Урнова, Д. Жантієвої, В. Івашової.

Розділ 1 новаторство дж. Джойса у контексті естетики модернізму

1. Діалог модернізму і реалізму в ранній творчості Джеймса Джойса

XX сторіччя – найдинамічніше в історії людської цивілізації, що не могло не відбитися на всьому характері його культури. Загальна характеристика XX ст.: злет науки, людського інтелекту, епоха соціальних бур, потрясінь, парадоксів. Сучасне суспільство, формуючи високі ідеали любові до людини, рівності, волі, демократії, одночасно породило спрощене розуміння цих цінностей, тому процеси, що відбуваються в сучасній культурі, настільки різнобічні.

Оскільки XX ст. – століття швидко мінливих соціальних систем, динамічних культурних процесів, давати однозначні оцінки розвитку культури цього періоду дуже ризиковано і можна виділити лише деякі характерні риси.

Прорив за межі звичайного мистецтва, що склалося в XIX в. , відбувається і на початку XX в. На рубежі століть відбуваються принципові зміни: культура стає інтернаціональною, інтегруючи духовні цінності практично всіх етнічних регіональних типів і від цього стаючи ще більш різноманітною. Це різноманіття не могло не відбитися на мистецтві, літературі, філософії, тобто на культурі в цілому, що відобразили і культурний занепад, і деградацію техногенної цивілізації на рубежі двох останніх століть II тисячоліття, і метафізичний підхід до рішення глобальних проблем, спробу усвідомлення нової ролі людини у світі.

Криза мистецтва XX століття була наслідком світової кризи рубежу ХІ–ХХ століть (світові війни, революції, етнічні конфлікти, елементи нестабільності перехідної епохи). Криза виразилася у всіх сферах культури: у науці, філософії, етиці, праві, але найбільшою мірою в мистецтві, насамперед у живописі [6, c.29].

У культурології, мистецтвознавстві і науці цей культурний процес рубежу XI –XX ст. одержав назву "декаданс" (з фран. – занепад), а мистецтво і література – декадентські. Головна властивість і особливість декадансу – розгубленість перед світом, що різко змінювався: суспільство виявилося нездатним раціонально, науково пояснити зміни, що відбувалися, у політиці й економіці, нові соціальні відносини, нову картину світу. Склалася суперечлива свідомість, що торкнулася найважливішого елементу світогляду, – питання про закономірності в природній і соціальній дійсності. Тому і відбувається сплеск ірраціоналізму, містики, виникають нові релігійні течії [24, c.416].

На початку XX в. філософська, художня і літературна думка були тісно пов'язані. Це пояснюється тим, що в основі розвитку і філософії і художньої культури була криза суспільної свідомості. На цій теоретичній основі і склався декаданс. Настрої декадансу були відображенням розчарування і безвір'я інтелігенції, її відмова від суспільної боротьби. В мистецтві та літературі ці настрої знаходили відображення у різних формах. Це і проповідування «чистого мистецтва», «мистецтва заради мистецтва», і прагнення закритися у вузькому світі своїх духовних переживань. Самі декаденти бачили індивідуалізм та естетизм як своєрідний бунт проти нелюдського анти буржуазного суспільства, що настроєне проти людини, краси, мистецтва. Вони проголошували себе носіями нової моралі, нового життєвого стилю, намагаючись повно відобразити духовні інтереси свого часу [10, с.43].

На відміну від приблизно однотипних в ідейному і стильовому початках рухів у культурі XII ст. – романтизму, академізму, реалізму, художня культура XX ст., розпадаючись на ряд течій, виявляє собою різне відношення художньої творчості до дійсності. Різноманіття стилів і методів у культурі XX ст. , що відійшли від класичних прийомів художньої творчості, одержало назву модернізм. Терміном модернізм (від фран. – новий) позначають нове, сучасне мистецтво, що зародилося наприкінці XIX століття і зв'язано з глобальною кризою європейської культури. Його безпосередня особливість у суб'єктивному світорозумінні. В основі будь-якого естетичного експерименту лежали особисті, індивідуальні підходи. Центром мистецтва модерністів є особистість з її неповторним, унікальним внутрішнім світом. Це також і демонстративне протиставлення нових форм стосовно гармонічних форм класичного мистецтва. Термін „модернізм" вказує на його полемічно заявлений розрив з традиціями попереднього мистецтва [16, с.25].

Ідейною платформою нових модерністських форм стала філософія Ніцше, психоаналіз Фрейда і Юнга ( особистість – це синтез взаємопов'язаних вражень, відчуттів, думок), екзистенціалізм Хайдеггера і Ясперса, Кьеркегора.

Модерністське мистецтво є синтез романтизму і сентименталізму XII і XVIII століть з філософською ідеологією XX століття. Модерністи виходили з установки про нерозв'язність протиріч сучасної епохи і в остаточному підсумку прийшли до заперечення духовно–моральних істин.

У своїх крайніх проявах і в мистецтві, і в літературі, і в театрі модернізм відрікається від свідомості і візуальної оригінальності образів, від гармонії, природності. Сутність модерністського напрямку – у розлюдненні людини, про що писав у "Філософії культури" X. Ортега–і–Гассет. Нерідко модернізм функціонує й у рамках реалістичного відображення, але у своєрідній формі. Крім того, варто розрізняти модернізм як метод і модернізм як течію. Якщо модернізм у широкому змісті має на увазі всю розмаїтість нереалістичних напрямків у художній культурі, то модернізм у вузькому змісті являє собою художню систему, що володіє визначеною єдністю, цілісністю, спільністю художніх прийомів [10, c.231].

Запропонований модернізмом своєрідний світогляд кинув виклик схоластичному середньовічному вченню. Теологічне знання замінив модерністський позитивізм, що прагне науково обґрунтувати нове представлення про світ і про людину в ньому.

Ці зміни можна вважати модерністською революцією. Сформовані і представлені завдяки їй нові авторитети – науково–теоретична думка і політична практика – прагнули до лояльності і підпорядкування людей новому світогляду. Прагнучи захистити себе і підтримати існуючий соціальний порядок, вони ґрунтувалися на етиці як на кодексі універсальних правил, що дисциплінували і соціалізували б природу людини, його вільну волю і моральне надбання. Сама ситуація модернізму відкрила великі можливості етичного нарратива [23, c.169].Етика в модернізмі діє як єдиний моральний кодекс, якого повинен дотримувати кожен моральний суб'єкт. Він не є натуральною рисою людського життя. Його представлення і критерії повинні бути створені так, щоб регламентувати відносини суспільства й індивідуума. Це обумовлює мораль як працюючу концепцію створення етики.

Модернізм – характерна риса естетики XX ст., незалежна від соціальних шарів, країн і народів. У своїх кращих зразках мистецтво модернізму збагачує світову культуру за рахунок нових виразних засобів.

Нарівні з модернізмом, паралельно з ним, існував і продовжував розвиватися реалізм. Література в XX в. розвивалася в руслі двох основних напрямків – реалізму і модернізму.

Реалізм допускав сміливі експерименти, використання нових художніх прийомів з однією метою: більш глибокого збагнення реальності (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).

Життєздатність реалізму відбивається в тенденції адаптувати авангардні винаходи і прийоми, інтегрувати з ціллю їх використання, втілюючи усю розмаїтість світу, що включає явища ірраціональні і неосяжні [36, c.416].

Реалізм, як ніякий інший метод, здатен до саморозвитку, що є наслідком тих постійних змін, які відбуваються у світі.

Реалізм ХХ століття відмовився від копіювання і дзеркального повторення дійсності у формах самого життя, від пріоритетності принципу мімесиса і став широко використовувати прийоми опосередкованого пізнання світу. На зміну традиційним описовим формам прийшли аналітичне дослідження (Т. Манн «Доктор Фаустус» та «Магічна гора»), ефект «очуження» (Б. Брехт), іронія і підтекст (Хемінгуей), гротеск, фантастичне і умовне моделювання (Гомбрович, Булгаков) [7, c.104].

Для реалізму ХХ ст., на противагу модернізму, характерний життєсверджувальний пафос, віра в те, що «людина вистоїть» (У. Фолкнер), що «людину не перемогти» (Е. Хемінгуей). При цьому підчас важливо, і навряд чи потрібно, провести чітку розмежувальну лінію між модернізмом і реалізмом. Реалізм ХХ ст. може бути ускладнений як модерністським світовідчуттям, так і натуралістичними елементами. Загалом, «вододіл» між модернізмом і реалізмом проходить не по лінії форми, художньо–стильових прийомів, хоча вони по своїй суті досі значні і невід’ємні від змісту, а з точки зору вихідної філософської позиції, тобто концепції людини. Можна сказати, що слабкому, безпомічному, іноді приреченому герою модернізму протистоїть активний, спроможний боротися герой реалістичної літератури. Прагненню модерністів до художнього обґрунтування певних універсальних законів буття реалісти протиставляють принцип історизму, конкретного соціального аналізу.

У цілому для літератури XX ст. характерно стильове і жанрове різноманіття, нестандартність літературних напрямків, що знаходяться в складних взаєминах. Розрив з реальністю в модерністських творах – будь то Пруст, Джойс чи Музиль – виявляється вже в розчленовуванні оповідання на різні голоси, у грі, згодом , у композиції, заснованої на монтажі спогадів і асоціацій, у створенні міфології нового виду. Реальність настільки хаотична і ворожа людині, що її неможливо відобразити в мистецтві і літературі, а намагатися це робити – виходить, як вважають модерністи, що обрушуються на реалістів, бути конформістом. Основна теза західногерманського філософа Теодора Адорно: сучасне (нами назване модерністським) мистецтво є мімесісом (наслідуванням) уречевлення, що виявляється у всіх областях життя, воно розкриває її відчуження і заціпеніння [16, с.7].

Існує думка, що письменники звертаються до модернізму тому, що в них нічого не виходить в «класичних» напрямках, наприклад, у реалізмі. Неначе, що можна сказати нового після Бальзака, Толстого, Діккенса та інших гігантів? Джойс спростовує цю «схему»: він стає класиком же у юності, коли віддавав перевагу реалістичним тенденціям.

«Дублінці» – перший зрілий твір Джойса. Значення «Дублінців» виходить за рамки лише творчості Джойса. Це перший реалістичний твір ірландської літератури XX століття. І, нарешті, «Дублінці» – новий етап у розвитку європейської новелістики, не менш важливий, ніж чеховська проза.

Відповідно, Джойс успадковує певні реалістичні тенденції у своїх творах. У зображенні місця дії присутня строга конкретність. Відсутня абстрактність місця дії. У новелах збірки «Дублінці» чітко названі вулиці й парки, магазинів і ресторанів Дубліна: Піджен–хауз, («Зустріч»), Хаут Хілл («Евелін»), Дейм–Стріт («Після гонок»); також він зображає порти, гавані, хімічні заводи, шумні сірі вулиці, глухі кути, напівтемні квадрати вікон, холодні, пусті кімнати. І, таким чином, Джойс відзначає важливість самого місця дій для всього ходу подій [46, c.151].

Джойс звертає увагу на взаємозв'язок героя із середовищем, що його оточує, і із суспільством, у якому він перебуває, тому що саме середовищем і суспільством визначається поведінка індивідуума. Дуже чітко це проявляється у образі католицьких священників, які у його у творах майже завжди знаходяться у стані духовного омертвіння, або вже навіть і фізично мертві. Яскравим прикладом такого священика у збірці є отець Флінн з розповіді «Сестри». У творі розповідається про його смерть та замальовується його попередній стан оціпеніння і відчужденності. «Від цього у нього розум помутився, – сказала вона. – Після цього він і почав задумуватися, і не розмовляв ні з ким, все сам блукав. Якось увечері прийшли за ним на требу кликати, але ніде не змогли його знайти. Уже де вони тільки його не шукали, і туди і сюди ходили – пропав, і сліду нема. От тоді причетник і порадив подивитися у церкві. Взяли вони ключі, відімкнули церкву, і причетник, і отець О'Рурк, і ще інший священик з ними був, усі з вогнем пішли, пошукати – чи не там. Ну і що ви думаєте – сидить там один у темряві у себе у сповідальні, дивиться у одну точку и ніби сміється сам з собою» [19, с.33].

У ранніх творах Джойса є присутнім аналітичний підхід до дійсності. Тобто Джойс замислюється не тільки про факт дії, але й про його причини й наслідки. Джойс зображує маленьких, дріб'язкових персонажів: клерки, торговці, вульгарні нувориші, люди у футлярах, жінки, що задихаються без кохання. Це і Шарль Сегуен, і Корлі, і О'Коннор, і Чендлер, і Емілі Сініко. У цьому можна провести паралель між текстами Джойса та російського письменника реаліста Чехова, як зазначає російська дослідниця творчості Джойса, К.Генієва. [14, с.8]. Також близькість їх творчих установок проявляється і у поетиці. Джойс звертає увагу на дрібниці побуту, що визначають характер героя та його відносин з іншими. Саме у зображенні таких дрібниць виявляється джойсівська деталь. Це і тростина незнайомця з розповіді «Зустріч», і парасолька містера О'Меддена Берка з розповіді «Мати», і циліндр та гетри містера Кернана з розповіді «Милість божа». Кожного героя Джойс визначав через побутові дрібниці. У розповідях Джойса, як і в драматичних розповідях Чехова, зовнішня без фабульність приховує напружену внутрішню дію. Перенос дії у внутрішню сферу веде до того, що «зсув у свідомості, душевний переворот ... складають головну суть і ведучий композиційний момент творів» [16, c.103].

До реалістичних тенденцій також належить відсутність автора у тексті або передача авторського голосу іншим героєм твору. Тут Джойс наслідував об'єктивний метод Флобера. Флобер казав, що автор у тексті має бути таким же невидимим, але явним, як бог у всесвіті. Загалом, як реаліст, Джойс бачив ознаки духовної хвороби своїх сучасників у дрібницях побуту, поведінці, ході, інтонації – там де інші не знайшли б нічого, вартого уваги.

Перехід до модерністської естетики намічається у першому романі письменника, а різкий розрив з реалістичними принципами світосприйняття відбувається лише в «Уліссі».