1.2. Новаторські принципи творчого манери Джеймса Джойса

У літературознавстві не один раз виказувалися думки про те, що «ранній» і «пізній» Джойс значно відрізняються один від одного. Джойс – автор «Дублінців» і «Портрета художника у юності» пов'язаний з реалізмом, Джойс – автор «Уліса» – явище іншої категорії, один з «батьків модернізму» [40, c.193]. Така точка зору є неправомірною і була переглянута у наш час. Художня система Джойса в своїй основі – цілісне явище, а протиставлення реалізму і модернізму у літературному процесі ХХ сторіччя так само неправомірне, оскільки поняття «модернізм» не тотожне поняттю «художній метод».

Вихідний тезис статті Джойса «Драма і життя» – необхідність зв’язку драми з життям. Під драмою Джойс має на увазі не конкретний жанр, певний твір, написаний для сцени. Він визначає драму як найвищу форму мистецтва, а літературу вважає формою більш низькою. Література, за Джойсом, – «це сфера приватних життєвих колізій і характерів», а драма – сфера «безсмертних пристрастей та непорушних людських істин» [53, c.159]. Драма може бути зображена н картині, у романі, у оповіданні, вона може бути заспівана в пісні. Своє розуміння драматичного Джойс пов’язує з прагненням до найбільш всеосяжним форм зображення життя і людини.

Джойс ділить твори на три основних види – ліричні, епічні і драматичні. Він пише про розвиток мистецтва як про рух від більш простих видів до більш складних – від лірики до драми. У своїй творчості він пройшов цей шлях, почавши з віршів, звернувшись до оповідань, а потім – до романів [55, c.168].

Особливість творчості Джеймса Джойса може бути визначена так: Джойс був першим з великих письменників-мислителів, який здійснив на практиці створення індивідуальної «релігії», альтернативної реальності. Його світ особливо індивідуальний і оригінальний. Унікальні як його твори, так і процес їх створення, його глибинні спонукальні витоки. Філософ, перекладач і естетик С.С. Хоружий в якості домінуючого мотиву його творчості виділяє відразу до вульгарності оточуючого світу, яка охоплює майже всі сфери життя, мистецтва, людських стосунків і почуттів [22, c.12].

На глибинну релігійність найбільшого модерніста Джеймса Джойса вказує його містицизм, виражений у непорушній вірі в епіфанію – художнє прозріння, що дозволяє "схопити" душу речей. Це – гранична насиченість його мистецтва релігійною тематикою, францисканська любов до тварини, особливо до тварини двоногої, ототожнення художньої творчості з християнськими таїнствами, так сказати "євхаристія" творчого акта, найтонше розуміння духовної музики, краси католицької філософії, грандіозності християнської теології й етики, внеску церкви d культуру. Свої оповідання "Дублінці" Джойс називав епіклезісами, перебуванням духу Святого при перетворенні хліба і вина в тіло і кров Христа [11, 137].

Уїдливість, іронічність, скептицизм Джойса знайшли своє вираження в його художньому епатажі, вивертанні цінностей навиворіт, демонстрації дріб'язковості великого і замусоленості, лавковості (shop–soiled) [55, c.259] загальновизнаного. Іронія виявляється в Джойса у всьому.

Успадкувавши традицію мистецтва абсурду і болю, Джойс зробив наступний крок: „Ніч почалася не сьогодні – вона була завжди. Світ не постарів – дряхлість його споконвічний стан. Розкладання – споконвічне, постійне, не піддане змінам властивість людства. Посередині смерті ми перебуваємо в житті. Світ як хаос, балаган, фарс, бордель, бестіарій, бойня. Історія як неозора панорама безглуздості й анархії. Людина як непередбачуваність і невизначеність" [20, c.170]. Як усі художники абсурду і болю, Джойс не заперечував гуманізм, він відкидав неправду як антигуманність. Джойс шукав істину у вічності, якою була кожна хвилина. Саме тому він не міг прийняти хвилинні інтереси політиків і принесену їм у жертву правду. Можливо, тому він рішуче розмежувався з ідеологами ірландського націоналізму. Гомруль був для нього самоізоляцією від світової культури – і тільки. Напевно, тому він безжалісний: ніщо не упущене, усе піддано осміянню – не тільки Ірландія й ірландці, політика і комерція, печатка і реклама, – але етика й естетика, волі й ідеали, великі імена і святині [11, c.182]. Мужній і щирий, Джойс, черпаючи з культури, малює злу пародію на історію англійської літератури – від Мелорі до Карлейля, від древніх саг до Діккенса. Учасники профанації – усі: і найгеніальніший драматург, найбільший творець після Бога, що написав історію цього світу in folio, що одночасно є бог–кат, конюх, м'ясник, звідник і рогоносець, і великі філософи минулого – від Аристотеля до Аквіната, що втягнуті в блазнівський хоровод, і, тим більше, дрібні люди, що не відрізняють естетику від косметики і мова і мудрість Біблії від мови і мудрості бізнесу [6, с. 65].

Джойс покінчив з дидактикою, з повчанням, з ригоризмом верховного судді. Важлива не моральна оцінка, а вівісекція (тут: детальнее розглядання кожної найменшої деталі для розуміння функціонування цілого світу). Натуралізм так чи інакше бачив свою задачу в тім, щоб "виправити" чи "направити" людство, модернізм – у тім, щоб сколихнути його. Це не було апокаліптичне мистецтво кінця, це було мистецтво болю й останньої надії [25, c.107].

Джойс міфологічний і тому музичний ("тому що хіба музика не є міф внутрішнього життя?" [20, c.173]). В наявності музика потоку свідомості, що знайшов потім своє музичне вираження в звуковому потоці Шенберга і Берга, у барвистому потоці Матіса, Кандинського, Малевича і Леже, у поетичному потоці Еліота і Паунда [11, c.453].

Проза Джойса пишеться з багатьох позицій, багатьма голосами, але в ній зовсім не виконується звичне правило прози традиційної – щоб кожен голос належав визначеному, зримому обличчю. Скоріше тут голоси інструментів оркестру – у кожного є своє звучання (тон, фарбування) і своє положення у світі тексту (теми й обсяг інформації), але більше може нічого і не бути [46, c.20].

"Я цілком міг би написати історію в традиційній манері. Рецепт відомий усякому романісту. Не складе праці дотримувати прийнятої хронологічної схеми, зрозумілої будь–якому романісту, будь–якому критику. Я ж намагаюся по–новому розповісти історію звичайної родини. Час, ріка, місто і є щирі герої книги. І разом з тим матеріал залишається колишнім, доступної кожному прозаїку: чоловік і жінка, народження, дитинство, ніч, сон, шлюб, молитва, смерть. У цьому немає нічого парадоксального. Однак на відміну від інших я намагаюся вибудувати безліч планів оповідання, що підлеглі єдиної естетичної мети "[54, c.201].

Більш глибоким символом творчості Джойса є не ніч, не люциферівський світ, а світ навиворіт, людська глибина, виставлена на огляд, під яскравими променями світла. Тому що істина суть – відкритість, правдивість, а темрява – атрибут сліпоти, неправди, лицемірства, обману. Символіку Джойса важко розшифрувати не через відсутність ключа, але через те, що він із усією своєю безстрасністю, зі своїм конструктивізмом не усвідомлював до кінця багатоплановості своїх символів – де б він їх не черпав.

Естетичне кредо Джойса близько до персоналістського: відкриття інтимного таїнства реальності, що виявляється в глибинах людського "я", зв'язок персонального людського буття з Загальним, протест проти неправди і поверхні "відображення". Задача художника – не "пасти народ", не вчити жити, але знімати покривала, проникати у саму середину. Як говорив Кьеркегор, естетика – це те, за допомогою чого людина є безпосередньо той, хто він є [34, c.181].

Можна вказати й інші паралелі: дуже щільний текст, безліч підтекстів, перспективізм, пріоритет звукового початку, художній максималізм, абсолютна довіра мові, занурення в нього, як у природну стихію, звукові образи слова. Джойс – індивідуаліст, урбаніст і космополіт, що усвідомлює ірландські джерела своєї творчості і цінить їх, однак тверезо відмовляється зводити їх у всесвітній ідеал, улаштовувати з національної історії і народного побуту ідилію й утопію. Укорінення в цій стихії для нього conditio sine qua nіn, він людина соборної свідомості, що гудить "відхід від народу в горде Я" і для своєї творчості бачить опору в тім, що "у селі, біля рік і лісів дотепер мова діється". Але Джойс нітрохи не відчував нестатку у соборній санкції на своє мистецтво і анітрошки не думав, що воно коштовно лише як частина деяких загальнонародних справ [28, c114].

Естетика Джойса може бути виражена декількома тріадами: повнота, ритм, осяяння. Чи: об'ємність, гармонія, епіфанія. Чи: особистий досвід, дистанція, відторгненість. Тут гармонія – музична погодженість, стилістична і семантична єдність частин, тем, мотивів; епіфанія – осяяння, інтуїтивність виявлення істини і сутності життя. Епіфанія – запатентоване нововведення Джойса. Вона була центральною концепцією ранньої естетичної теорії письменника. Епіфанія (від гр. – «являтися», «показуватися») – проявлення деякої сили, перш за все божественної чи надприродної. У церковній лексиці термін означає «богоявлення». Поняття епіфанії (але не саме слово) Джойс перейняв у Волтера Пейтера, а точніше – із «Заключення» до його «Нарисів з історії Ренесансу», яке значно вплинуло на англійську культуру рубежу віків, як зазначав Умберто Еко [21, c 165].

Джойс використовує це поняття для визначення моментів духовного прозріння людини, найвищої концентрації її духовних сил, що надає можливість проникнути у суть явища, зрозуміти сенс того, що відбувається. У одній з своїх статей, присвяченій герою більш пізнього твору, Джойс писав: «Під епіфанією він мав на увазі неочікуване розкриття душевного стану, яке проявляється у грубості мовлення, у жесті або у просвітленні розуму» [20, с 207; 56, с.344]. Він вважав, що завданням письменника є найбільш точне відображення цих епіфаній, усвідомлюючи,що вони як такі дуже примарні та скороминучі. У тлумаченні Джойса «епіфанії» – це і моменти пізнання, найвища ступінь сприйняття; це і прозріння, яке допомагає визначити місце того чи іншого явища у всій складності його взаємозв’язків з природою. Епіфанія – разом з тим і необхідна умова для розуміння прекрасного, заключний етап у розумінні краси.

Творчість Джойса – це відтворення цілісного і багаторівневого світу з позиції індивідуальної людської свідомості, розчинення об'єктивного в суб'єктивному. Потік свідомості, внутрішня мова Джойса – явище не стільки психологічне, скільки літературне: імітуючи життя свідомості, художник вирішує художні задачі – поряд з передачею внутрішнього світу описує незриме і нечутне, шукає засобу значеннєвої насиченості і художньої виразності, організує і монтує несказанне у виді потоку слів, сприйманих як потік образів [32, c.72].

Хоча внутрішня мова як художній прийом не еквівалентний психологічному потоку свідомості, Джойсу належить відкриття можливості передати потоком слів внутрішнє життя свідомості. Стюарт Гілберт цитує слова, сказані йому самим Джойсом: "Для мене навряд чи мало значення, чи є потік свідомості в романі "достовірним" чи ж ні; ця техніка лише послужила мені мостом, по якому я провів свої вісімнадцять епізодів. І коли мої війська перейшли через міст, кому завгодно надається при бажанні можливість підірвати цей міст на повітря" [Цитата за: 28, c.116].

Загальновідомо, що у творчості Джойса є безліч шекспірівських ремінісценцій. Однак, особливий інтерес представляє не стільки явне і недвозначне звертання Джойса до шекспірівської теми, скільки принципове зіткнення Джойса із Шекспіром там, де про це не говориться прямо, де ця своєрідна луна шекспірівського світу в літературі XX століття не демонструється, а приховано у своєрідному і складному арсеналі поетики "літератури потоку свідомості".

Знайомі Джойсу судження й англійського поета, драматурга, видавця Ніколаса Pay, який думав, що Шекспір зіграв за своє життя тільки одну роль ­примари в "Гамлеті", і французького критика, письменника, ученого–філолога Ернеста Ренана, що назвав Шекспіра "істориком вічності". Згадує він і" лекції про Шекспіра" Семюела Колриджа, у яких поет вихваляв цього "несметноликого" драматурга за те, що він завжди тримався "стовпових доріг" життя, а також праця ірландського юриста Гамільтона Меддела, що виконали титанічну роботу і виявили в п'єсах Шекспіра всю мисливську і спортивну термінологію. Власне кажучи в деяких епізодах творів Джойса переказується вся біографія Шекспіра [Цитата за: 11, с.416]. Обговорюється питання, ким за професією був його батько Джон Шекспір – рукавичником, як свідчать збережені джерела, м'ясником, як припускає англійський антикварій Джон Обрі, чи лихварем торговцем солодом, як вважають Харріс, і Брандес. Приводяться й інші апокрифічні деталі, наприклад, переслідування Шекспіра сером Томасом Люрі, що нібито змусило поета залишити Стратфорд. Природно, що епізоди, присвячені Шекспірові, насичені цитатами із Шекспіра. Звичайно вони ніяк не виділені, а дані в мові діючих облич в їхньому внутрішньому монолозі, часто в гротескному виді. Особливо багато – біля двадцяти – цитат з "Гамлета". Також Джойс використовував і пам'ятки про родовий герб Шекспіра."Він знайшов у зовнішньому світі дійсним усе те, що в його внутрішньому світі було можливим", скаже Джойс про Шекспіра трохи пізніше. „Проходячи через самих себе, ми зустрічаємо грабіжників, парфумів, велетнів, старих, юнаків, дружин, удів, братів–суперників. Але зустрічаємо завжди самих себе. Драматург, що написав фоліо цього світу, і написавши його погано (він створив спочатку світло, і тільки через два дні сонце), володар речей, які вони є, той, кого самі правовірні з католиків називають diа bеіа, бог–кат, є звичайно усі в усьому в усіх нас – конюх і м'ясник, і він був би звідником і рогоносцем, якби не та обставина : бог–Шекспір – кожний з нас. Іще безліч відтінків думки: ворожість до ненависті, мистецтво як самовираження – і не більше , не розчленованість добра і зла, але в Приголомшливому Списом – перевага другого. Кат душі, скаже суперник. І в той же час – людяність Жагучого Пілігрима. Іронія: він, що стоїть поруч з богами і творить світ як боги, мріє не про потрясіння сцени, апрогеральдичні символи і дворянський герб. Якщо Сократ сьогодні зранку залишить свій будинок, він знайде мудреця, що сидить на порозі; якщо Іуда сьогодні увечері відправиться в шлях, цей шлях приведе його до Іуди" [Цитата за: 11, c.64; 56, с. 396].

У явній і зашифрованій формі Джойс цитує, пародіює, синтезує сотні і сотні джерел: Біблія, Євангеліє, Коран, Книга мертвих, Едда, буддійські і конфуціанські тексти, Панахиди, патристика, Августин, Ієронім, Хома Аквінський, єретична література, Данте, Бруно, Шекспір, Паскаль, Свіфт, Берклі, Микола Кузанський, Віко, Ґете, Керрол, Гольдсміт, Уайльд, Карлтон, Ібсен, Фрейд, Юнг, Леві–Брюль, Маллярме, Паунд, езотеричні вчення середньовічних містиків і антропософія Блаватської, Кабала і соціологічні досліди міських нетр, книги про окультизм і новітні наукові дані. Список схованих цитувань – в Атертона. Відмички – у Гільберта, Гіффорда, Баджена, Адамса, Кембла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кейна.

Експерименти Джойса з категорією часу, можливо, і є ключ до розуміння його мистецтва. Найбільший перетворювач часу – Джойс. Час і простір то розтягнуті до нескінченності, то стиснуті в крапку силою духу, оборотні і непорушні. Минуле і майбутнє, що живуть у сьогоденні, – такий „Улісс". Історія без часу – такі „Поминки по Фіннегану". Фіксована історія моменту – такі «Дублінці», як скаже відомий дослідник творчості Джойса, Ігор Гарін [11, с.562].

Джойс ввів в оборот поняття "now and here", що з'єднує в собі тріаду "час – простір – людина", що властиве модернізму в цілому. Відштовхуючись від концепції часу Стагирита, Джойс відчуває "тепер" як "плідний момент", що включає в себе усі часи, як нерозривна єдність минулого, сьогодення і майбутнього з людським простором і свідомістю, як злиття воєдино World і Welt, світу і століття людей. За границями часів і просторів – усі в усьому. Інколи Джойс ототожнює виродливого, тупоумного школяра з Гамлетом і Шекспіром, і коли поліцейські асоціюються з Вавілонською вежею, Китайською стіною і пірамідами в Гізі – це свідчить не про непередбачуваність і звивистість свідомості, а про нерозчленовану непорушність світового хаосу, про єдину природу людського з позиції Бога [27, c.19].

Час відносний, він підкоряється вічному "тепер", "тут і зараз". Навіть історичні цикли вийшли з космічної безчасовості. Час циркулює навколо передчасного центра. Хоча архаїчний чи міфологічний час майже завжди циклічний – не потік, а хитання між полюсами: життям і смертю, вдень і вночі, часом року, епохами і культурами, – міфічне минуле – не просто попередній час, а сакральний, первинний, божественний пра–час, особливий стан першотворення, що передує початку відліку. У нашу свідомість не укладається це "до", для раціоналізму – це вихід за межі часу, а от для міфологічної свідомості саме нерухомий час – реально. У теократичній свідомості час і вічність співіснують, накладаються одне на інше: час богів і час людей, сталість і прохідність [30, c.13].

Міфологічний час не чуттєвий до історії, він ігнорує її поверховість. Це – справжній час, час незмін, таємний час сталості, час – вічність.

Експерименти з мовою – не просто гра розуму, але нова парадигма: відраза до прогнилого слова, заперечення пустопорожнього, недовіра до раціо.

Мова грає у творі мистецтва не меншу роль, ніж ідеї, він – їхній символ. От це і хотів сказати Джойс своєю мовою. Але не тільки: людські глибини потребують своєї мови: темна мова – от адекватний засіб вираження темних станів душі. Це невірно, що мовою ми вичерпуємо наші почуття. Мови завжди не вистачає для тих скороминучостей, якими є наша сутність. Як сила музики укладена в трансцендентності її позначень, так сила думок – у неоднозначності слів [32, c.73].

Розчистивши мову від закостенілих і омертвілих форм, Джойс і такі його спадкоємці, як Беккет, Гадда, Пінчон, з'ясували всі сховані в її структурі можливості. Мова Джойса, як колись – до Джойса, не була дозвільною грою чи порожньою забавою. Але якщо Кэрролл за допомогою слів перевіряв логіку чи закладав основи семіотики, то Джойс відкривав неологізм за неологізмом, щоб переконатися в нелогічності буття [40, c.195].

Багатомовність і міфологічність – це ще і пошук коренів культури. Адже символ, метафора – не просто завуальоване знання, але і спосіб вираження інтуїції множинності буття. Значеннєва неоднозначність майже завжди збагачує, тому що сприяє залученню несвідомих асоціацій, тієї недомовленості, якою поезія відрізняється від прози.

Слово в Джойса набуває метафоричних значень: нерідко воно стає прообразом чи міфу цілого міфологічного циклу. Джойс прагне відродити в слові його древній міфологічний образ, відтворити споконвічний синтез мови і міфу, пройти в зворотному напрямку весь шлях розвитку мовних систем, аж до зачатків первісної мовної свідомості. Це – спроба побудувати новий мовний всесвіт, світ інших вимірів.

Техніка листа, монтаж були "пунктиками" Джойса, але він прагнув до змістовності форми, до адекватності змісту і стилю. Вражаючі за масштабом стилістичні експерименти – не формальні пошуки, а узгодження форм життя і листи, знаходження адекватні життя літературних прийомів [1, c.8].

Джойса часто обвинувачують у деформації мовних структур, навмисній ускладненості і герметичності тексту – подовженні і заплутуванні фраз, езотеричній лексиці, невизначеному складі, багатозначних граматичних конструкціях.

Це зведення різних засобів вираження (жест, малюнок, звук) до їхньої первісної економії і наступне злиття в єдиний засіб втілення думки є чистий Віко, Віко, прикладений до проблеми стилю, думає С. Беккет. автор парадоксальної статті "Данте... Бруно... Віко... Джойс" [48, c.123].

Джойсу дійсно довелося створювати "мова сну": без малого 50 тисяч неологізмів, ужитих тільки по одному разі. Цілий величезний словник, як зазначають Гарін та Жінтієва. Чому Джойс багато уваги приділяв снам? Він зрозумів, що сни – новини відтіля, що вони художні й архаїчні, що в снах людина з'являється нагим, без покриву культури. Сни переносять людини в інший світи – у вічність, рай, пекло, власні глибини. Але сни – не тільки примхливість образів, але і специфіка мови [11, c.671].

Мовотворення, деформація й екстраполяція мови – останній найважливіший аспект творчості і перший по своїй ролі в його долі. Джойс говорив Жаку Меркантону: "Хіба це моя примха, коли я користаюся сорока мовами, яких не знаю, щоб виразити стан сну. Хіба це анти мова, коли я змушую двох чоловіків говорити китайською і японською в шинку "Фенікс Парк" у Дубліні? Це логічний і об'єктивний спосіб для вираження глибокої незгоди, абсурду і незгладимого антагонізму буття" [55, c.420].

Важко собі представити, щоб про мовні експерименти Джойса хтось думав більше, ніж сам Джойс, на десятиліття прикувший себе до галери, що пливе в їм самим створеній мовній стихії. Важко собі представити, щоб ця гіперінтелектуальна людина ретельно не продумала явні і таємні мотиви своїх виснажливих дій. У міру того, як його "фабрику" залишали самі віддані сподвижники, у міру того, як танули його власні сили, а сліпота усе наполегливіше нагадувала про пітьму, що наближається, оборонні рубежі повинні були ставати все більш обосновані і неприступні [11, с.724]. Що думав він на межі своїх сил, коли саме життя ставало тягарем і всі частіше виникали думка кинути саме фантастичне починання в історії культури? Що насправді ховалося за задумом немислимих труднощів, що представляється більшості навколишніх хворобливих маній?

Він думав про майбутнє – про те невідоме і далеке майбутнє, коли людство прозріє і підніметься до задуманого ім. Мені здається, він бачив – крізь сліпоту і вічну ніч, що наближається – це прийдешнє, здатне зрозуміти й оцінити його останнє "чудо світла", що загубило його зір і життя, що випило його кров, що знищило останні сили.

Для стиля Джойса, з його підвищеною увагою до форми, характерна нерозривна єдність образного та мовного аспектів, але найчастіше стиль «Дублінців» навмисне виходить за межі художнього образу, представляючи нам прекрасні приклади стилізації та пародії [1, c.12].

Своєрідність стиля Джойса багато в чому обумовлена інтертекстуальністю його творів, особливим родом взаємодії свого і чужого слова у просторі тексту.

^{РОЗДІЛ 2}