1660-Ом году, когда треволнения, связанные с распродажей дома и коллекции

несколько улеглись, Титус и Гендрикье заключили у нотариуса акт об

утверждении товарищества для торговли произведениями искусства и печатания

офортов. Все имущество, все издержки и доходы предприятия они, по условиям

договора, делят пополам. В качестве главного консультанта-специалиста они

привлекают Рембрандта, которого обязуются обеспечивать жильем и питанием, но

который не принимает участия в делах товарищества, не обладает никаким

имуществом и всю свою художественную продукцию обязан передавать

товариществу. Этот договор, по видимости такой коммерческий и такой

кабальный для Рембрандта, так как он лишал мастера всяких прав и всякого

имущества, на самом деле, был для него благодеянием и спасением. Он делал

его неуязвимым для всех внешних врагов и освобождал его от всякой

ответственности и всяких денежных обязательств и предоставлял художнику то,

к чему он больше всего стремился - полную творческую свободу.

Теперь Рембрандт живет здесь, в комнатушке на Розенграхт, над

антикварной лавкой, принадлежащей Титусу. А в доме уже играет другой

ребенок. Так было, так будет...

Рембрандт больше ни о чем не спрашивает. Ночи и дни сменяют друг друга.

Жизнь тысячекратно воспроизводит себя; все, решительно все повторяется. И

Рембрандт знает, что даже смерть - не что иное, как некое продолжение жизни,

извечное претворение материи, некое сплетение новых, неизведанных грез,

только без мутного осадка пробуждения, без угрызений совести, физических

страданий и тупого уныния, оставленного в нем снами жизни.

Ничто не могло заставить Рембрандта отказаться от избранного им пути -

ни соблазны, ни невзгоды. В числе немногих его высказываний современники

сохранили для нас запомнившиеся им слова художника: "Я ищу не почестей, а

свободы". Эту свободу искусства, свободу от требований чуждой ему

общественной среды, свободу от всяких сковывающих ее условностей и рутины

Рембрандт ценил больше всего на свете.

Именно в это время творчество художника окончательно отклоняется от

общего русла голландской живописи, прежде всего, потому, что центральной

проблемой искусства Рембрандта бесповоротно становится проблема духовной

жизни человека и его этических идеалов. И потому, далее, что для решения

этих проблем Рембрандт ищет новые, чуждые голландской живописи

монументальные формы. Сначала он пытается найти эти формы в автопортретах и

портретах родных и близких людей.

Впервые в рембрандтовском искусстве Гендрикье появилась, как мы помним,

в эрмитажной картине "Святое семейство", через три года после смерти Саскии,

и тогда же она стала героиней еще одной небольшой картины, преисполненной

нежности и теплоты высших человеческих отношений ("Девушка у окна"

Дульвичского музея). В 1649-ом году Рембрандт уже облачает Гендрикье в

роскошные одежды из золотой парчи, украшает ее драгоценными камнями и

жемчугом (парижский Лувр), а в 1654-ом году поочередно превращает ее в

библейских героинь - в Сусанну (Лондон) и Вирсавию (парижский Лувр).

Но вот через четыре года Гендрикье предстает перед нами в простой

домашней одежде. Она изображена по пояс; кисти рук зябко спрятаны в широкие

рукава, драгоценности исчезли, в глазах - настороженность и горькая ирония.

Эта картина создана в суровом 1656-ом году, когда все имущество Рембрандта

было описано за долги. Ныне эта картина находится в Штеделевском

художественном институте во Франкфурте-на-Майне (ФРГ). Здесь явственно

проглядывает тяготение Рембрандта к монументализации портрета.

Полную монументальность приобретает образ Гендрикье в самом известном

ее портрете из Берлинского музея, 1658-ой год (высота портрет восемьдесят

шесть, ширина шестьдесят три сантиметра). Здесь Рембрандт снова обратился к

заимствованному из итальянской классики мотиву полуфигуры, видимой нам через

окно. Но композиция и поза берлинского портрета отличаются таким

пространственным богатством, сложностью и в то же время бытовой

естественностью, какие были неведомы мастерам семнадцатого века. В еще

большей степени это относится к психологическому содержанию.

Рама окна, которую художник раньше включил бы в картину полностью

(прием "картина в картине"), теперь осталась только внизу и слева от

зрителя, другие два края вынесены за пределы полотна. Фигура же Гендрикье

занимает, в основном, правую половину изображения, причем ее левое плечо

оказывается даже как бы срезанным правой кромкой рамой. Несмотря на резкое

смещение основного объема, композиция сохраняет устойчивое равновесие: узкая

полоса рамы внизу служит упором фигуры, сюда падает значительная часть ее

тяжести. Рембрандт строит не композицию на плоскости, а размещает

человеческую фигуру в пространстве. Так он поступал, конечно, всегда, но на

этот раз он уравновешивает между собой не тональные пятна, а только

соответствующие им массы, имеющие определенный вес. Он действует подобно

скульптору, освещая свою заготовку в соответствии с художественным замыслом,

соразмеряя ее опору и ту тяжесть, которая приходится на нее. Все эти

архитектонические, то есть композиционно-структурные качества портрета

играют большую роль и в его психологическом содержании.

Мягкое, золотистое освещение, льющееся откуда-то слева, вызывает

представление о конце дня, когда солнце заходит, и внутри комнаты уже

наступила полутьма. Уставшая за день Гендрикье в той же домашней одежде,

которую мы видели во франкфуртском портрете, подошла к окну и задумалась,

опершись кистью левой руки с намотанной на нее ниткой жемчуга о черный

подоконник. Другой рукой она оперлась о левый по отношению к нам косяк окна.

В наклоне головы Гендрикье влево, в неловко завернувшемся к груди

колечке подчеркнут личный, интимный характер портрета, своей случайностью

как бы нарушающий равновесие; эта деталь особенно примечательна -

обручальное кольцо, прикрепленное к шнурку, спадающему с шеи, символизирует

фактический брак Гендрикье с Рембрандтом. Кроме того, мы видим на Гендрикье

другие драгоценности, те же самые, которые сверкали на ее луврском портрете,

хотя мы точно знаем, что в год написания картины ни этих золотых серег, ни

жемчуга, ни кольца на безымянном пальце левой руки ни у Рембрандта, ни у

Гендрикье не было и быть не могло.

Одежда Гендрикье - род халата из темной, коричнево-зеленоватой ткани с

яркими красными отворотами. Это выделяет мягкость ее располневшего тела и

тяжелый жест ее руки, опирающийся о подоконник. Но этому впечатлению флегмы

и некоторой усталости противодействует колорит картины, построенный на

глубоком горении красных и золотистых тонов, словно струящихся широкими

потоками сверху вниз. Большие, прерывистые, дугообразные мазки передают

дивную игру цвета на непримечательных складках одежды.

В задумчивой полуулыбке Гендрикье есть и грусть, и нежность, и здоровая

усталость, но преобладает спокойная примиренность с жизнью. Взгляд

Гендрикье, простой и открытый, устремлен на зрителя и в то же время погружен

в себя - кажется, что она издали любуется дорогим ей человеком. С

необычайной осязательностью мы ощущаем ее близость, и в то же время,

благодаря погружению в темноту, она кажется зыбким сновидением. В образе

Гендрикье есть и реальность, и мечта, и грусть, и ощущение большого счастья.

В этом богатстве контрастов заложена огромная выразительность и жизненность

берлинского портрета. Мы воспринимаем доброту Гендрикье, ее стойкость в

борьбе с несправедливостью, ее стремление жертвовать собой для других во

всей сложности ее жизненных обстоятельств и ее взаимоотношений с другими

людьми. Но она знает меру бренного и настоящего в жизни, умеет отличать

подлинные ценности от мнимых. Это - один из самых обаятельных женских

образов в мировой живописи.

От картины к картине образ Гендрикье изменяется, поэтичная прелесть

молодости превращается в спокойную красоту сложившейся женщины. В портретах

Гендрикье Рембрандт выразил свои представления о прекрасном человеческом

существе. Однако почти каждый созданный им образ несет на себе печать этих

представлений, каждый человек в его глазах обладает хотя бы искрой высшего

благородства и красоты. Отход художника от общепринятой системы социальных и

духовных ценностей делает для него жизненно важным вопрос об этическом и

эстетическом идеале - о том положительном, прекрасном в жизни и человеке, на

что он может опереться, что он может противопоставить общепринятому. Как

известно, именно эта проблема мучила в шестнадцатом веке Питера Брейгеля

старшего, который, по-видимому, так и не нашел удовлетворительного для себя

решения. У Рембрандта она стала ведущей темой творчества.

Подобно тому, как портреты Гендрикье дают нам представление о том,

какие черты, какие качества поздний Рембрандт стремился воплотить в образах

женщин, так и в портретах сына Рембрандта, Титуса, мы наблюдаем, какие

задачи ставил перед собой мастер, воплощая образы детства и юности. Саския

умерла, но жив Титус. Рембрандт часто рисовал сына, и в этих портретах живет

ощущение свершившегося чуда. Правда, не особенно верится, что Титус в жизни

был похож на Титуса рисунков и полотен хотя бы в той степени, как были

похожи в действительности и в живописи Рембрандта остальные люди, которых он

рисовал, заботясь больше не о портретной точности изображения, а о передаче

духовной сути человека. Наверное, Титус был похож на себя много меньше, чем

Саския или Гендрикье Стоффельс, потому что на любом из портретов он

поразительно напоминает лицом, обликом, телесным сиянием ангела в картине

"Жертвоприношение Маноя", написанной до его рождения. Это кажется

фантастическим: Рембрандт написал Титуса раньше, чем его увидел. Но

фантастика оборачивается реальностью человеческого духа, если попытаться

понять ее суть: с самого начала, до рождения, с первых минут надежды, Титус

был для Рембрандта чудом и оставался чудом. На поясном портрете Титуса