От романтизма к натурализму

"Человек - часть природы" - вслед за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. А значит, и законы природы распространяются на человеческое общество. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809-1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Человек - существо биологическое, и большое значение имеет наследственность, считал учёный.

Сцена из спектакля «Западня» (по роману Э. Золя). Эта работа французских актёров была показана на гастролях в России в 1903 г.

Это своего рода судьба, от которой не уйти. Под влиянием трудов Дарвина в театре возникло новое направление - натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально, т. е. естественно, и не противоречить природе. Французский писатель Эмиль Золя (1840-1902) писал, что задача театра - "перенести на сцену какой-нибудь правдивый и оригинальный утолок... общества, искусно проанализированный". У натурализма в театре была короткая жизнь - всего два десятилетия: с середины 80х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80х гг. XIX в. - движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры.

Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть жизнь как она есть, с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Драматурги научились передавать театральными средствами противостояние (или подчинение) личной среде. Персонажи новой драмы отличаются и от Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.

У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей - игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949) и нашли в них то, что искали, - загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.

В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссёр.

Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры - будь то Жак Копо или Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг или Фирмен Жемье - имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами. Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что "режиссёрская горячка" - явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных ролях Коклен-старший (1841-1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844-1923).Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли - Театр Сары Бернар. Однако время актеров премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры.

Сара Бернар в роли сына Наполеона в пьесе Э. Ростана «Орлёнок». Театр Сары Бернар, Париж. 90е гг. XIX в.

ТРАГИЧЕСКАЯ АКТРИСА.

На рубеже столетий европейские зрители восхищались итальянской трагической актрисой Элеонорой Дузе (1858-1924). На сцене Дузе. появлялась всегда как-то незаметно - хрупкая, не привлекающая внимания, совсем не похожая на примадонну. Однако проходило мгновение - и зал забывал обо всём. Даже самую слабую пьесу Дузе умела наполнить такой глубиной чувства, что произведение начинало казаться значительным. Видевшие актрису на сцене писали об одухотворённости и музыкальности, о прозрачности и полутонах, о поэтичности, безыскусное и подкупающей простоте игры. Её героиня - женщина, страдающая от окружающей пошлости и жестокости, обманутая, любящая, способная к самопожертвованию. Актриса всегда искала в пьесе подтекст и стремилась донести его до зрителя. Необыкновенная одарённость сочеталась в ней с высочайшим профессионализмом: истинные переживания, настоящие слезы и вместе с тем полный контроль над эмоциями.

Элеонора Дузе в спектакле «Дама с камелиями» (пьеса А. Дюма-сына). 1884 г.

В XIX в. итальянское искусство сцены славилось не драматическими спектаклями, а оперными. В Европе восхищались итальянской оперой, а времена триумфов драматических актёров были забыты - их затмили тенора и сопрано. Воспоминания об актерах импровизаторах растаяли, публика увлекалась ариями Джузеппе Верди и увертюрами Гаэтано Доницетти.