Выводы по третьей главе

1. Подтекст является информацией, и эта информация требует специальных усилий по ее декодированию и не является тождественной содержанию текста и смыслу. Мы будем употреблять термины «подтекст», «импликация», «имплицитная информация» как взаимозаменяемые. Подтекст может рассматриваться со стороны автора дискурса и со стороны интерпретатора.

2. Подтекст – макроконтекстуальное явление, реализующееся в целом тексте, поэтому он неразрывно связан с композицией текста. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста, к которым относятся заглавие, начало и конец текста (в них в наибольшей степени концентрируется подтекстная информация). Заглавие направляет интерпретатора по пути декодирования имплицитной информации. Сегменты, которые в наибольшей степени нагружены подтекстом, связаны между собой прежде всего путем лексического повтора. Таким образом, подтекст служит для обеспечения целостности текста, то есть является системой связи между отдельными его фрагментами.

3. Основными функциями подтекста мы будем считать коммуникативную и суггестивную, а также функцию обеспечения целостности дискурса (текстообразующую).

4. Мы считаем возможным исследовать подтекст не только на материале письменных текстов художественной литературы, но и на материале устной речи, в частности, на материале кинодискурса. Мы полагаем, что подтекст (импликация) в определенной степени присущ любому дискурсу, так как в любом сообщении не вся информация выражается эксплицитно.

5. В создании подтекста могут участвовать единицы любых уровней, а также паралингвистические средства.

6. Не существует общепринятой классификации подтекстовой информации. С практической точки зрения удобно выделение в произведении микроподтекстов и макроподтекста.

Глава 4. Функционирование подтекста в кинодискурсе как лингвистическая проблема (на материале жанра драмы)

И. В. Вайсфельд, описывая специфику фильма как произведения искусства, подчеркивает, что «в каждом кинопроизведении (в первую очередь в игровом фильме) наличествует изображенное действие и неизображенное, изображенная образность и неизображенная, законченность характеристики персонажей и событий и их незавершенность» [Вайсфельд 1993:9]. Под «неизображенной образностью» данный исследователь понимает подтекст кинодискурса, обязательно присутствующий в каждом фильме.

Подтекст в кинодискурсе не был до сих пор темой специального исследования, хотя и изучался с практической точки зрения. Прежде всего, указывалось на важность наличия подтекста в киносценарии [Туркин 2007:42; Bordwell 2006:30].

Употребляя термин “doublelayeredness” («двухслойность»), С. Козлофф описывает фактически функционирование подтекста в отдельно взятом жанре “screwball comedies” («комедия чудаков») [Kozloff 2000:200]. Опираясь на мнение Р. Якобсона [Якобсон 1975:205, Kozloff 2000:84] о важности повтора в художественной речи, в отличие от речи обыденной, С. Козлофф при изучении кинодиалога очень подробно останавливается на функционировании повтора в фильме как особого художественного приема, и, хотя термин «подтекст» не употребляется, делается ряд ценных наблюдений именно о роли повтора в создании подтекста кинодискурса.

С. Козлофф указывает, что повтор в кинодиалоге может быть немедленным или рассредоточенным [Kozloff 2000:85]. В фильмах часто используются повторяющиеся на протяжении всего дискурса ключевые слова [Kozloff 2000:84]. С. Козлофф, изучая язык фильмов гангстерского жанра, приводит пример из фильма «Крестный отец», в котором наиболее важными, ключевыми словами являются часто повторяющиеся “business” («относящийся к бизнесу, деловой») и “personal” («личный»). Они повторяются, как «лейтмотив» (термин С. Козлофф), и, отражая разные системы ценностей, служат для интеграции всего дискурса [Kozloff 2000:222].

Исследователь отмечает, что многие сценаристы используют в кинодиалоге такие реплики или группы реплик, которые затем неоднократно повторяются в фильме, подобно рефрену, и поэтому обращают на себя внимание. Обычно они характеризуют какой–то один персонаж, являясь его «лейтмотивом», и приращивают новые смыслы с каждым повторением. Со ссылкой на Дж. Фауэлла С. Козлофф отмечает: «Наиболее запоминающиеся реплики в фильме – это те простые реплики, которые повторяются, как повторяются поэтические строки, или музыкальные фразы, и которые благодаря повторению приобретают то драматическое звучание, которое и является главным в создании смысла фильма» [Kozloff 2000:85]. Известными примерами таких реплик являются: “I’ll think about it tomorrow.” («Я подумаю об этом завтра») – реплика Скарлетт в «Унесенных ветром» (1939)); “I’ll make him an offer he can’t refuse.” («Я сделаю ему такое предложение, от которого они не смогут отказаться» – слова Дона Корлеоне из «Крестного отца» (1972)) и так далее [Kozloff 2000:85].