5. Мистецтво Візантії періоду окупації хрестоносцями 1204 –1261 рр.

З 1204 до 1261 року Константинополь був окупований хрестоносцями. Столиця Візантії була перенесена в Нікею. У цей трагічний для візантійської історії період мистецтво продовжувало розвиватися, проте візантійські майстри створювали шедеври більше за межами своєї батьківщини. Наприклад, в цей час були створені фрески в церкві Успіня в селі Мілашево в Сербії. Майстрів запросив сербський король Владислав.

У цей час в Нікеї було написано Євангеліє з Карахиссар, яке до XVI ст. знаходилось в м. Карахисари на південний захід від Трапезунда, а нині зберігається в Публічній бібліотеці ім. Салтикова-Щедріна. В ньому розміщено 4 зображення євангелістів та 57 мініатюр. Серед них рідкі сюжети: наприклад, “Прокляття смоківниці”. Вперше з’являється сюжет “Не ридай мене мати”. Це поясне зображення Христа, який воскресає, підіймається з гроба. Воно ілюструє слова піснеспіву, який виконується перед плащаницею, перед тим, як її обносять навколо храму у свято Великодня. „Не ридай мене мати зрящи во гробе, яко воскресну и прославлю имя твое во век”. Ця мініатюра характерна для свого часу. У ХІІІ столітті композиції мініатюр стають більш вільними. З’являються нові сюжети, нові персонажі, нові жести, рухи.

6. Мистецтво палеологівського передвідродження (1261-1453)

Останній період візантійського мистецтва охоплює проміжок часу від вигнання хрестоносців з Константинополю в1261 р. до завоювання Константинополя турками в 1453 р. У цей час у Візантії правила династія Палеологів. У мистецтві відбуваються зміни, характерні для мистецтва Передвідродження, які відбувалися в цей час і в Італії. Сутність їх полягає в тому, що мистецтво стає більш життєвим, хоча продовжує відображати трансцендентних персонажів та євангельські сюжети згідно іконописних схем.. Посилення світських елементів у мистецтві виявляється в увазі до подробиць інтер’єру, пейзажу, архітектури. Тобто художники прагнуть не відірвати релігійний сюжет від навколишньої реальності, як це було раніше, а, навпаки, зробити його більш земним, близьким і зрозумілим людям. У самих образах святих посилюються акцентування не їх божественної сутності, а людської природи. Знову, через 200 років зростає інтерес до античного мистецтва. Ікону, фреску, мозаїку починають сприймати не тільки як сакральний об’єкт поклоніння, але і як естетичний об’єкт замилування. Естети аналізують гармонію його композиції та колориту.

Проте мистецтво візантійського передвідродження не переросло в справжній Ренесанс, як це сталося в Італії. Однією з головних причин цього була перемога у візантійській філософії того часу течії ісіхазму над раціоналізмом. Перші ісіхасти з’явились у Візантії в IV столітті, вони шукали містичних, а не раціональних шляхів наближення до Господа. Ісіхаст повинен був пройти 3 фази. Перша фаза – пургатива – повне очищення душі від бажань і пристрастей реального світу шляхом усамітнення, спокою (ісіхазм означає спокій) і молитви. Проводячи багато часів у зосередженні і молитві ісіхаст досягав другою фази – іллюмінативи (осяяння божественним світлом), а далі наступала третя фаза – уніатива – злиття з Божеством. Тоді ісіхаст бачив райські сади, чув ангельські пісне співи, відчував неземні пахощі. Господь давав його надзвичайну силу, він міг творити чудеса. У палеологівські часи головним теоретиком ісіхазму вважався Григорій Палама. Протилежні ідеї раціоналізму проповідував монах Варлаам. У ідеологічній суперечці між ісіхастами та раціоналістами перемогли ісіхасти. На відміну від Західної Європи, де в релігійному світогляді завжди були сильними раціоналістичні тенденції, скеровані на відображення земного світу, як найвищого божого творіння, у візантійській культурі потяг до надприродного завжди переважав над потягом до реального світу. Це була характерна риса культури Візантій із самого початку її існування. Вона виникла, коли на ґрунті пересиченого матеріальною розкішшю античного суспільства, з’явилась ідея пріоритету духовного царства над земним, ідея, яка врятувала і впродовж тисячоліття живила візантійську культуру.

Архітектура. У архітектурі продовжує панувати тип хрестово-купольного храму, одноглавого, триглавого або п’ятиглавого. Церкви палеологівського періоду легкі, витончені, нарядні, багато декоровані глухими аркадами, колонами, різьбленим орнаментом. Центральною будовою того часу є Церква Хора, більш відома під своєю турецькою назвою Кархіє Джамі. Цей храм був зведений ще в 413 р. за стінами Константинополя. Слово “хора” означає – “за стінами”. Церква була присвячена Богородиці і Христу. Новий період у житті храму наступає в XIV столітті, колив 1320 р. він був відреставрований за кошти видного державного діяча Візантії Федора Метохіта, представника палеологівського гуманізму, вченого, астронома, теоретика мистецтв, поета, книжника. Він перетворив храм з одноглавого на шестиглавий, добудував параклесій (заупокійну кімнату), щедро оздобив його різноманітним декором. Купол, склепіння, верхні частини стін прикрашають мозаїки, які відображають сцени з життя Богоматері та Христа. Параклесій прикрашений фресками, пов’язаними з Страшним судом і загробним життям: “Старшний суд”, “Сходження Христа в пекло”, на стінах написані заупокійні молитви. Вікна апсиди прикрашає кольорове скло. Федір Метохіт зібрав величезну бібліотеку, надав храму великі фундації. У кінці життя став тут монахом і був похований в цьому храмі.

Мозаїки. Від мозаїк попереднього періоду, композиції палеологівського проторенесансу відрізняються більшою розкутістю, увагою до побутових деталей, психологізмом образів. Ці риси особливо яскраво виявилися в мозаїках храму Хора. На одній з них зображений Федір Метохіт підносить Ісусу Христу модель церкви Хора, яку він збудував. Художник докладно передає одяг придворного та його великий головний убір, а також модель храму з усіма подробицями. Ознакою часу є асиметричність мозаїки. Постать Федора Метохіта нічим не урівноважена з іншого боку.

На східній частині нартексу (передвір’я храму) розміщена композиція “Деісіс”. На ній зображений Христос, що готується судити людей. Біля нього стоять Богородиця, Іоанн Хреститель та апостоли, які просять Христа та моляться йому, щоб він був милостивим до людей. Художник відійшов від класичної іконографії цієї сцени. Христос не сидить на троні, а стоїть. Одна його рука піднята у благословляючому жесті, а іншою він підтримує збірки свого одягу. Лице зображено не у фас, а ледь повернуто до Богородиці. Це обличчя не грізного судії, доброго сина Божого, що прийшов врятувати людей. Руки Богородиці простягнуті до Христа. Вона просить заступитися за людей.. Біля неї маленька постать імператора Іоанна І Комніна.

Фрески. Одним з найталановитіших художників другої половини XIV ст. був Феофан Грек, який в др. пол.. XIV ст. працював у Московії. У 1378 р. він розписав церкву Спаса Преображення на Ілліній вулиці в Новгороді. У цей час Феофан ще залишався візантійським художником, російське мистецтво не встигли сильно вплинути на нього. В образах святих: Симеона-Столпника, Макарія Єгипетського, Авеля втілились ідеали ісіхазму, з його прагненням до самозаглиблення, аскетизму, виснаження плоті, пристрасного молитовного духовного горіння до Бога. Зовнішня нерухомість його образів контрастує з напруженим духовним життям. Трепет душі відчувається в динамічних мазках, в білих оживках на обличчях, накладених пристрасно і сміливо. Оживки були для художника особливим засобом виразності, він підкреслював ними об’єми обличчя, надаючи їм особливої виразності та експресії. Наприклад, на іконі “Симеон -Столпник” очі та брови святого розміщені майже по діагоналі навскіс, а не горизонтально, і позначені одним різким виразним штрихом. Ніс – однією довгою тонкою лінією. Грубими сильними мазками художник малює пасма білого волосся та довжелезної бороди. Він передає і портрет конкретної людини і узагальнений образ ісіхаста, що забув про власну плоть та її бажання і цілком зосередився на спогляданні Бога. Христос Пантократор в куполі церкви з грубим мужицьким носом, маленькими близько поставленими очима та низьким чолом, такий далекий від витончених інтелектуальних образів константинопольської школи. Але художник зміг передати в ньому величезну надприродну духовну силу Господа.

Іконопис. У іконописі палеологівської доби відбуваються ті самі процеси наближення до життя, що і в монументальному живописі. Характерний для ікони надприродній двовимірний простір, що розгортається знизу вгору, сполучається з тривимірним земним простором. Надприродна зворотна перспектива, лінії якої сходяться перед іконою і розширюються в безмежному трансцендентному просторі ікони сполучається із прямою перспективою, лінії якої сходяться вглибину композиції ікони. Це бачимо, наприклад, на іконі “Трійця Старозавітна” XIV ст. з Ермітажу. Будинки за постатями ангелів зображені в прямій перспективі, стіл за яким вони сидять – у зворотній. Композиція розгортається і знизу вгору – в одній площині намальовані ангели, Авраам, Сара, і вглибину, яку надають композиції намальовані на задньому плані будинки. Золоте тло говорить про ірреальний світ, але під ногами ангелів зображена зелена смуга землі.. Узагальнені зображення понять речей (стола, крісла взагалі) сполучається з зображенням конкретних предметів. На столі бачимо глечики, вази, ножі а у центрі символічне зображення жертовної чаші, що нагадує про жертву Христа.

Художники палеологівського періоду навчились передавати складні пози, ракурси та рухи тіла. Наприклад, на іконі XIV століття “Благовіщення” – стрімкий порив Архангела Гаврила контрастує із зупиняючим його сором’язливим жестом Марії.

У палеологівський період надзвичайно ускладнюється техніка накладання фарби. Об’єми обличчя, тіла передаються з допомогою світло-тіньового моделювання (висвітлення та затемнення одного кольору) та тонового моделювання (переходу від одного кольору до іншого). Художники малюють дрібними мазками, прозорими фарбами. Один прозорий шар фарби накладається на інший. Нижній шар просвічує кріз верхній. Таким чином досягаються тонкі градації кольору.Це неможливо було досягнути однією темперною технікою малювання. Отже як розчинник для кольорового пігменту використовується олія. На іконі Христос-Пантокраотр XIV ст. бачимо поступові переходи від червоного та рожевого на щоках Христа до світлокоричневого в найбільш затемнених місцях обличчя і темно-коричневого – в затінених місцях. Збірки одягу передаються висвітленням і затемненням одного кольру (світло-тіньовим моделюванням) і графічно – золотими тонкими – асистом.

Мініатюра. Характерною рисою мініатюр палеологівського періоду була близькість їх до ікони. Це маленькі іконки з золотим тлом. Як правило мініатюри розміщуються на окремих листах, або у верхній частині сторінки, перед стовпцями тексту. На полях, біля тексту вони майже не зустрічаються.

Центральними пам’ятками рукописної книги палеологівського періоду є Кодекс імператора Іоанна Кантакузина, що зберігаються в Національній Паризькій бібліотеці. Кодекс прикрашають 4 мініатюри. Найцікавішою з них є “Преображення Христа”. Вона пов’язана з богословською полемікою того часу про природу фаворського світла. Григорій Палама стверджував, що фаворське світло – несотворенне. Воно не надходило на Христа ззовні, а виходило з нього самого. Це його духовна енергія. Вона не є матеріальною, але її може побачити людина і приєднатися до неї. На мініатюрі художник зобразив постать Христа на вершині гори в оточенні блакитного сяйва. Його потоки сходять на апостолів, що знаходяться біля підніжжя гори, і апостоли, вражені ним, затуляють очі руками, падають ниць з гори додолу.

На інших мініатюрах цього кодексу зображений Іоанн Кантакузин. На одній мініатюрі Іоанн Кантакузин зображений як імператор і як монах, яким він став у кінці життя, на іншій – на вселенському соборі 1351 року, ще на одній – разом із своїм онуком Андроніком Палеологом та його дружиною Іриною.

Видатною пам’яткою рукописної книги палеологівського часу є Акафіст Богоматері, який нині зберігається в Історичному музеї в Москві. Проілюстрований кожний з 24 гімнів Богородиці, складених в VI столітті Романом Псалмоспівцем. Мініатюри розташовані над рядками тексту, нагадують маленькі ікони, вражають своєю нарядністю, декоративністю, яскравістю. На одній з мініатюр зображений Христос-проповідник. Він стоїть на підвищенні під киворієм. Правою рукою благословляє, а у лівій тримає Євангеліє. З обох сторін від Нього стоять апостоли та святі. Кольори мініатюри надзвичайно яскраві: малинові, сині, зовотаві. Це створює вражаючий декоративний ефект. Заголовна літера «І» подібна до фантастичної тварини, що нагаду. двоголового орла та лева. В надмірній декоративності можна вбачати деяку втомленість стилю, його згасання. Коли художники не могли внести нового змісту, вони зосереджували свої зусилля на вдосконаленні форми, на декорі, удосконалюючись в різних сполученнях фарб та в деталях.