10

Тема 11: Сакральне мистецтво Візантії IV-XV ст.

План:

1. Загальна характеристика візантійського мистецтва.

2. Мистецтво Візантії до іконоборського періоду 395 –726 рр.

3. Мистецтво Візантії часів іконоборства 726–843 рр.

4. Мистецтво Візантії ІХ – ХІІ ст.ст.

5. Мистецтво Візантії періоду окупації хрестоносцями 1204 –1261 рр.

6. Мистецтво палеологівського передвідродження 1261 – 1453 рр.

1. Загальна характеристика візантійського мистецтва

Візантійська держава виникла на межі двох культурних епох: пізньої античності та раннього середньовіччя. У 324-330 рр. імператор Костянтин заснував на березі Босфору нову столицю імперії, названу його ім’ям Константинополь. Імператор сам визначив кордони свого міста, окресливши розташування міських стін на піску своїм довгим списом. Вони повинні були обігнути сім пагорбів на березі затоки Золотий ріг та Мармурового моря. Перенести столицю держави з Риму на Схід примусили його постійні напади варварів, міжусобні війни, соціальні рухи, а також ствердження християнської релігії, яка була ідеологічною опорою держави, що відбувалось саме на Сході. Столиця була заснована на місці колишньої мегарської колонії Візантій, яка згодом дала назву всій імперії. Але самі візантійці називали себе римлянами, або по-грецьки, ромеями, а Константинополь називали Новим Римом. Швидко Константинополь став величезним містом, населення якого досягало 500 000 чоловік. З ним суперничали Олександрія, Антіохія, Бейрут та інші міста. Візантію називали країною міст. Остаточно розподіл Римської імперії відбувся в 395 р., після смерті її останнього імператора Феодосія 1. Східна частина імперії дісталась у спадок його сину Аркадію, а західна – Гонорію.

Візантія була однією з наймогутніших держав Середньовіччя. Її територія включала Балканський півострів, Малу Азію, Сірію, Палестину, Єгипет, численні острови. За своїм суспільним устроєм Візантія була самодержавна монархія з сильною централізованою владою і чіткою системою управління. У Візантії викристалізовувалась одна з найфундаментальнішим ідей середньовічної ідеології – союзу християнської церкви з християнською імперією, християнської провіденціальності (богообраності) Візантії, як захисниці та покровительки всіх християнських народів.

Духовною основою візантійського мистецтва і всієї культури був християнський світогляд. У VI-VII ст. відбувається остаточна християнізація філософії, літератури, мистецтва. Осмислення світу та його пізнання відбувається крізь призму християнської релігії. Отже, характерними рисами візантійського мистецтва були: 1). відображення християнської віри, 2). скерованість на пізнання небесного трансцендентного світу, який вважався значно важливішим, ніж земний (трансцендентний ідеалізм), 3). культивування духовності, яке досягло свого апофеозу в аскетизмі чернецтва, 4).символізм. Скерування всіх духовних потенційних можливостей людини на пізнання Бога, якого не можна осягнути розумом, а лише інтуітивно – через символи, привело до розвитку принципу символізму, який пронизував все візантійське мистецтво. Символічними були архітектура, живопис, декоративно-ужиткове мистецтво.

2. Мистецтво Візантії доіконоборчеського періоду 395 –726 рр.

Перщий період охоплює проміжок часу від утворення Візантії 395 р. до початку іконоборства 726 року.

Архітектура. З самого початку у візантійській архітектурі відбувається формування нового типу хрестово-купольного храму на основі поєднання двох типів культових споруд, що були поширені тоді у Візантії: базиліки і ротонди.

1). Базиліки – прямокутні, видовжені будови, витягнуті із заходу на схід і поздовж розділені всередині колонами на три нефи. Базиліка з нефами символізували собою корабель, який провадить віруючих по бурхливих хвилях житейського моря. За часів Костянтина будували багато базилік, найбільша з них була базиліка Св. Софії. Але ні одна церква того часу в Константинополі не збереглась. Найбільш рання церква, що збереглась у Константинополі – церква Іоанна Предтечі Студійського монастиря 463 р.

2). Ротонди – центричні будови, які в основі свого плану мали коло, квадрат, вісьмикутник, призначались для хрещалень та мартіріїв – невеликих храмів, зведених над місцем поховання святих ранньохристиянських мучеників, або знатних осіб. Ротонди майже завжди були перекриті куполом. Найбільш раннім прикладом такої споруди є Мавзолей Констанції (сестри Костянтина) в Римі в 350 р. Це ротонда, перекрита куполом, який знаходиться не на її стінах, а на внутрішній колонаді. Ця центральна частина храму з колонами є вищою відносно бічних стін.

Ці два типа храмів не задовольняли Християнську Церкву. Базиліка символізувала собою корабель, що везе вірних по бурхливим хвилям житейського моря, а візантійським богословам хотілось, щоб в архітектурі християнського храму домінувала небесна символіка. Купол, як символ неба, стає край необхідним для архітектури християнських храмів. Перед архітекторами постає проблема перекрити великі прямокутні базиліки куполом та поєднати два типа храму – прямокутну базиліку та центричний купольний храм – ротонду.

Купол мав застосування у пізній античній архітектурі, ним був перекритий Пантеон – храм всіх богів, але цей храм був винятком. Особливого поширення в античності купол не набув, оскільки не відповідав принципам античного храму. Античний храм був реальною будовою, заснованою на принципах ясності, логічності, співрозмірності з людиною. Християнський храм – це символічна будова землі та неба, де панує неосяжний розумом Господь, тому його архітектура, навпаки, базувалась на принципах, протилежних античності – незбагненності, таємничості. Римським архітекторам було невідомо, як величезна вага купола трималася на стінах. Тому вони, щоб подолати силу розпору, робили надзвичайно товсті стіни. Візантійські архітектори винайшли нову конструкцію - парусів, яка дозволяла перекрити великий квадратний простір. Від верхніх кутів стін перекидались арки. Трикутні проміжки, які утворювалися між арками, коли їх закладали цеглою, нагадували трикутні паруси. Верхні краї парусів утворювали коло, яке і стало основою купола. Мавзолей Гали Плацидії в Равенні, зведений в V столітті, одна з перших будов, у якій була застосована нова конструкція перекриття храму з допомогою купола на парусах.

Подальший розвиток конструкції перекриття на парусах відобразили церкви Сергія та Вакха, Св. Ірини та Св. Софії.

Церква Сергія та Вакха (527-536) являє собою квадрат, до якого прибудована вівтарна частина та нартекс (вхідна частина). У центральну квадратну частину вписаний восьмикутник, на кутах якого поставлені пілони (підпірні стовпи). Від пілонів перекинуті арки, між ними утворені паруси, які стали основою для купола.

Церква Св. Ірини (532) – перша купольна базиліка. Середній її неф – значно ширший, ніж бічні. Над квадратною центральною частиною зведений купол на парусах, які спираються на пілони .

Храм Св. Софії (освячений 26.XII. 537), зведений архітекторами Анфімієм з Трал та Ісидором з Мілету, був найвеличнішою будовою свого часу. Імператор Юстиніан хотів звести храм, який би перевершив своєю грандіозністю та красою всі храми, побудовані до нього і навіки прославив би ім’я самого імператора. Будівничі виконали це завдання. Над будівництвом Святої Софії протягом 5 років щоденно працювало 10 000 робочих. Із всіх кінців Візантійської імперії привозили матеріали для будівництва і оздоблення храму, з Риму – колони з порфіру, з Ефесу – колони з зеленого мармуру, а також дорогоцінне каміння, слонову кістку, перлини, золото та срібло, якого тільки на вівтар пішло 40 000 фунтів. Храм являє собою тринефну базиліку довжиною 70 м., центральна частина якої перекрита куполом, що спирається на 4 стовпи (пілони). Діаметр куполу –31,5 м. Щоб погасити розпір (вагу) куполу, піднесеного на висоту 50 м., із заходу та із сходу до центрального об’єму примикають ще два циліндричних об’єми, перекриті півкуполами. Якщо античне зодчество було засноване на протиборстві матеріальних сил – вертикальних колон та перекриваючого їх горизонтального антаблементу, то у візантійській архітектурі немає чіткого протиставлення конструкцій, які несуть на собі вагу і які давлять на опори, одна форма плавно перетікає в іншу – стовпи переходять у паруси, а паруси переходять у купол. Тому не відчувається вага купола, він здається легким, нематеріальним. Тут втілюється головний принцип візантійської архітектури – подолання матеріальності. Нижня частина купола була прорізана рядом великих вікон, проміжки між якими майже не було видно на великій висоті, тому здавалось, що купол не лежить на стінах, а парує над землею. Склалася легенда, що він підвішений до неба на золотому цепу, який тримають ангели. Потоки світла з куполу, що заливали храм, створювали містичний ефект, і храм сприймався як символ всесвіту (космосу) – єднання земної тверді (головний об’єм) та небесного склепіння (купол), як проміжна ділянка між небом та землею, яку можна умовно позначити терміном “мезокосм”. Отже, в храмі Св. Софії була нарешті вирішена задача, яку протягом багатьох століть намагались вирішити багато архітекторів Сходу: як перекрити куполом величезний центричний простір і як перетворити храм на символ всесвіту.

Храм Святої Софії справляв на сучасників незабутнє враження. Св. Прокопій писав, що він панував над містом, як корабель над хвилями моря. Свята Софія зробила для Візантії значно більше, ніж її численні війни. Не одні посли Володимира, споглядаючи величну та розкішну церкву, уявляли себе на небесах. У XV ст., коли Константинополь захопили турки, вони дещо перебудували храм, прибудували до нього павільйон та збудували мінарети. Тільки в 1932 р. були розчищені з-під вапна софійські мозаїки.

Згодом у Візантії виникають храми з трьома та п’ятью куполами. Першим прикладом такої церкви може бути храм Святих Апостолів у Константинополі, який, на жаль, не зберігся, проте став зразком для будівництва інших церков: Святого Фрона в Перигьо, та собору Святого Марка у Венеції (IX ст.). Три купола символізували Святу Трійцю, а п’ять куполів – Христа та чотирьох апостолів. Опорні сповпи центрального куполу ставились вже не під стінами, а в центрі храму. Разом з куполами вони утворювали в інтер’єрі храму просторовий хрест. Куполи ставились на кінцях рамен цього просторового хреста, або в міжрукав’ях. Хрестово купольна система храму стала панівною у Візантії і згодом поширилась у інші православні країни.

Монументальний живопис. Мозаїки VI-VIII ст. Мозаїчні зображення широко використовувалися в античному світі. Але візантійські митці, скориставшись цією технікою, удосконалили її та пристосували до потреб свого часу, до головної мети мистецтва передати ірреальний трансцендентний світ. Якщо в античності мозаїка робилася з гальки, і її викладали на підлозі споруди, то в добу середньовіччя мозаїка робиться з смальти – скловидної маси, зафарбованої окислами металів. Мозаїкою прикрашають не підлоги будинків, а стіни та куполи храмів. Мозаїчні картини передають не реальний, а ірреальний світ. Смальта була різних розмірів, її клали під кутом одна до одної. Коли на неї попадало світло, кожна площина виблискувала по-різному, тому здавалось що зображення мерехтить і вібрує у світлі, що воно не має реальних чітких окреслень, і що воно не матеріальне і не земне. Отже, мозаїки були призначені для передачі ірреального світу. Разом з тим вони зберегли ще тісний зв’язок з античним мистецтвом, який виявився у пропорційності постатей та рис обличчя, вмінні передати ракурс постаті, її рух, а також у тонкому світло-тіньовому та тоновому моделюванні об’ємів тіла, обличчя, одягу.

У мавзолеї Гали Плацидії, на стіні, у верхній частині арки, збереглось мозаїчне символічне зображення Ісуса Христа у вигляді доброго пастиря. Саме таке зображення Христа було найбільш поширеним у перші роки християнства. Воно має античне коріння. Згадаємо ранню грецьку статую Мосхофор (тільценосець), що зображує юнака з овечкою на плечах. Але в ранньохристиянському мистецтві зображення пастуха з овечкою на плечах стало символом доброго пастиря Христа. У мозаїці відчуваються ще сильні традиції античного мистецтва: Христос, подібний до античного бога, сидить у вільній невимушеній позі серед реально пейзажу, навколо нього зелені пагорби, кущі, дерева, серед яких мирно пасуться овечки. у цій композиції вже виявляються характерні риси візантійського мистецтва: звернення не до земного, а до потойбічного світу, який передається через символи. Зелений сад символізує собою рай, овечки біля Христа символізують врятовані людські душі.

Перехід від безпосереднього зображення натури до зображення символів – архетипів вів до узагальнення образів, їх статичності, фронтальності, симетрії композиції, до акцентування духовної краси і зневажання плоті, тобто, до площинності. Особливо яскраво ці риси візантійської мозаїки проявились у зображенні Христа доброго пастиря в церкві Сак Віталє в Равенні 547 року. Спаситель не сидить у вільній позі, як було зображено у мавзолеї Галли Плацидії, а нерухомо стоїть у ієратичній фронтальній позі з містично піднятими вгору руками. Овечки розташовані не довільно, а поставлені в один ряд симетрично зліва і справа від Христа.

Найбільш відомі мозаїчні композиції цього храму відображають урочистий вхід імператора Юстиніана та імператриці Феодори з придворними до храму. Вони розміщені на самому почесному місці, на стінах апсиди.. Юстиніан та Феодора тримають у руках потири (чаші) із золотими монетами, які вони пожертвували на будівництво цього храму. У цих процесіях художник зумів передати рух, розміщуючи постаті нерівномірно: більш суцільно – в кінці композиції і більш рідко – попереду процесії. Обличчя Юстиніана, єпископа Максиміана та Феодори передані портретно, з психологічною характеристикою: Єпископ Максиміан урочистий та суворий, Юстиніан задумливий та печальний, Феодора - втомлена згасаюча красуня . Ця композиція розпочала традицію зображень на стінах храму світських людей, найчастіше імператорів, за чиї кошти був збудований храм.

Мозаїки церкви святого Аполлінарія Нового (Св. Аполлінарія ін Клаассе)

в Равенні, які були виконані константинопольськими майстрами. У порівнянні з мозаїками церкви Святого Віталія це ще один крок мистецтва від реалістичності, життєвості до надприродності, містичності, символічності. Особливо добре збереглися композиції, що зображують процесію мучеників та мучениць, розміщені над аркадою, що відділяє центральний неф від бічних. На північній стіні зображені мучениці, а на південній стіні – мученики, які урочисто ідуть із Заходу на Схід. Вони виходять з палацу Теодоріха і простують до сидячого на троні Хреста. В їх руках вінки – символи мучеництва. За ними – пальми – символи вічного безсмертного життя. Мученики віддають свої вінки Христу. В їх образах сполучається життєвість і надприродність. Майстер вміло передає індивідуальні обличчя. Разом з тим головним у характеристиці персонажів стає духовність і аскетизм, відірваність від всього земного, матеріального. Вони відображають героїв, які знайшли в собі силу відмовитися від земних спокус в ім’я вищої істини.

Ікони VI-VIIІ століття. Слово “Ікона” походить від грецького слова “ейкон”, що означає образ. Спочатку іконами називали будь-які зображення Бога та святих, протиставляючи їх зображенню ідолів. Згодом іконами почали називати тільки станкові твори, відрізняючи їх від мозаїк, фресок, скульптури.

Найбільш ранні ікони, які збереглися до наших днів належать до VI століття. Як і для мозаїк того часу для них характерна перехідність стилю, коли візантійський канон ще не сформувався остаточно і ще зберігались характерні риси античного мистецтва з його життєвістю, чуттєвістю, матеріальністю. У Київському музеї Східного та Західного мистецтва зберігаються дві ікони VI століття, привезені до Києва з монастиря Святої Катерини, що на Сінаї, видатним вченим Порфирієм Успенським. Це “Богоматір з немовлям” та “Святі Сергій та Вакх”. Можливо, ікона “Богоматір з немовлям” була частиною композиції з двох ікон “Поклоніння волхвів”. Марія та дитя зображені в рухливій живій позі. Богоматір ніжно пригортає до себе дитину обома руками. Її постать повернута до немовляти, а голова, очевидно, була повернута до волхвів. Маленький Христос простягає до волхвів рученята. Хоча в нього вже пропорції тіла дорослої людини, як у предвічного сина, що характерно для візантійського мистецтва, але обличчя ще дитяче, ніжне з пухкими щічками. Як і обличчя Богоматері, воно позбавлене найменшого аскетизму, з повними вустами, невеликим носиком. Лише очі через міру розширені. Але це не містично застиглі очі, що дивляться в потойбічний світ, а живі зацікавлені оченята, які дивляться на людей.

На іконі “Сергій і Вакх” зображені ранньохристиянські мученики, яких за правління імператора Максиміана водили по Риму в жіночому одязі та в нашийниках для осміяння. Вони зображені в фас, в нерухомих позах. Але їх молоді, гарні обличчя, об’єми яких виділені світло-тіньовим моделюванням, ще далекі від аскетизму.

Книжкова мініатюра мініатюра VI - VIIІ століття. У IV-V столітті з’явився новий вид мистецтва – мініатюра, що було пов’язано із створенням нового типу книги, яка мала вигляд не сувою папірусу, а кодексу – зшитку листків, зроблених з пергаменту (телячої шкіри). На папірусі було малювати дуже важко, тому малюнки в папірусах трапляються рідко. Пергамент добре вбирав фарбу. Отже з’явились ілюстрації тексту – мініатюри. Найбільше в них застосовували червоної фарби, яка називалась Minium – звідси пішло слово мініатюра. Зразками для перших мініатюристів служили настінні розписи. Часто вони переносили їх в книгу механічно, не враховуючи, що листок має значно менші розміри, ніж стіна. Тому мініатюри були перевантаженими постатями та деталями, різними подробицями, які просто не вміщались на маленькому полі. Такими складними композиціями є ілюстрації Кведлінбурзької Біблії.

У VI ст. основні принципи композиції та іконографії мініатюри вже були розроблені, художників починають цікавити інші проблеми: як пов’язати мініатюру з текстом, щоб вони були одним цілим. Прикладом таких пошуків може бути Євангеліє Росано (зберігається в італійському монастирі в Росано). Мініатюрист розміщує малюнки у верхній частині листа. Наприклад, коли зображує сцену Євхаристії. На одній сторінці Христос дає апостолам хліб, а на іншій Христос дає апостолам вино. Текст чотирьох євангелістів розміщений чотирма стовпцями. Над кожним стовпцем тексту зображений євангеліст, який його написав. Усі вони зображені в позах античних ораторів з піднятою вгору правою рукою. Сторінки Євангелія вкриті пурпуром – дорогою фарбою, яку добували з морських молюсків. Пурпур означав, що євангеліє було власністю імператора.

Євангеліє Рабули, написане. майстром Рабулою в 586 році в м. Загне (Східна Сірія) зберігається в бібліотеці Флоренції. Мініатюри розміщені на чисто білих листах. Апостолів та євангелістів Рабула зображує в арках, або в ківоріях, стоячими в античних тогах. Але на відміну від Євангелія Росано, де у євангелістів руки були піднятими вгору, як у античних ораторів, тут бачимо жести рук християнських проповідників. У лівій руці вони тримають сувій, а правою рукою благословляють.

Скульптура. У візантійському мистецтві скульптура не набуває особливого розвитку, оскільки вона асоціювалася з поклонінням античним язичницьким Богам. Найпоширенішим типом культової скульптури була статуя Доброго пастиря, зразки якої зберігаються в багатьох музеях світу.

Декоративно-ужиткове мистецтво. Декоративно-ужиткове мистецтво, особливо посуд, Візантії спочатку майже нічим не відрізнялось від античного. Проте згодом на посуді почали зображувати християнські символи: хрести, виноградну лозу. В 1912 р. біля Полтави, в с. Мала Перещепина, знайшли скарб: позолочену амфору та срібне блюдо V ст. з написом, що воно належить єпископу Потерну. На блюді монограма Христа, хрест, по краю – виноградна лоза з павами. Потрен пізніше прикрасив блюдо гранатами та сердоліками.

2. Мистецтво часів іконоборства (726-843)

Причина іконоборства була насамперед не ідеологічна, а політична. Поклоніння іконам в монастирях, давало їм величезні прибутки. Вони ставали конкурентами імператорської влади. Забороняючи поклонятися іконам, імператори фактично припиняли величезний потік прочан у монастирі і значно зменшували їхні багатства. Твердження про неможливість намалювати божественну природу Христа, висунуте ідеологами іконоборського руху, було підтримано і використано імператорами, щоб послабити вплив монастирів.

Початок іконоборського руху прийнято пов’язувати з подією, коли у 726 р. група людей, наближених до імператора Лева ІІІ Ісавра, знищила зображення Христа, що знаходилось над головними Халдськоми воротами до палацу. На місті зображення Христа розмістили мозаїчний хрест. У 730 р. Лев ІІІ видав едикт, який забороняв поклонятися іконам. Наступний імператор Костянтин V домігся від армії дати клятву, що вона не буде поклонятися іконам.

За правління імператриці Ірини, з 787 до 815 р. іконовшанування було відновлено. Але вселенський собор 815 р. знову заборонив поклоніння іконам. У 843 р. іконовшанування було відновлено за правління Феодора.

В часи іконоборства було загублено тисячі ікон, мозаїк, фресок. Їх заміняли зображенням орнаментів, у яких переважав мотив хреста, або квітів, різних рослин та пташок. За свідченням сучасників, храми перетворилися на сади, квітники та пташники.

Проте, навіть в розпал іконоборства, незважаючи на те, що іконописці піддавалися страшним тортурам (їм випалювали очі, відрубали руки), ікони все одно продовжували писати. Найбільш відомим іконописцем того часу був монах Лазар, який жив у першій половині IX століття. Незважаючи ні на які тортури, він творив ікони, за що був не раз ув’язнений. Відомо, що він написав ікону з зображенням Іоанна Хрестителя, відновив зображення Христа над Халдськими воротами.

Центром боротьби за іконовшанування був Студійський монастир – Студіос, у якому настоятелем був палкий поборник іконопоклоніння Федор Студит. У монастирі було багато ікон. Про це свідчить такий факт, що в одну з вербних неділь Федор Студит влаштував хресний хід навколо церкви. Всі його учасники, а їх було більше трьохсот монахів, несли в руках ікони, як символи боротьби за іконовшанування.

У студійському монастирі був великий скрипторій, де переписувалось багато книг. Учень Федора Студита – Миколай Сповідник, переписав Євангеліє, яке нині зберігається в Публічній бібліотеці Салтикова-Щедріна. Це Євангеліє особливе тим, що було написано новим почерком, створеним самим Миколаєм Сповідником. Новий почерк – мінускул, відрізнявся від унціального письма тим, що букви писалися не окремо, а були з’єднані між собою. Тому цим почерком можна було писати скоріше і він займав менше місця. Напевно, що в Студійському монастирі була створена знаменита Хлудовська Псалтир. (названа ім’ям володаря Хлудова, зберігається в Історичному музеї в Москві). У ній вперше був застосований новий принцип розміщення малюнків. На відміну від більш ранніх рукописів (Євангеліє Рабули) малюнки розміщені не на окремих листах, а прямо на полях біля тексту. Для того щоб було ясніше, до яких рядків вони відносяться, від малюнків до тексту проведені лінії. Псалтирі, написані таким способом, називаються у візантоведенні терміном “монастирські”, на відміну від “аристократичних”, у яких ілюстрації розміщені на окремих листах. У Хлудовській Псалтирі іконоборці зображені потворними, злими людьми з довгими язиками і жорстокими обличчями. На одному з листів книги зображений розіп’ятий на хресті Ісус. Римські воїни підносять до його вуст губку, змочену оцетом. Нижче зображений іконоборець, який замазує смолою лик Ісуса Христа на іконі..

Іконоборство не мало перспектив, оскільки суперечило самій сутності християнства, яке стверджувало людське втілення Ісуса Христа. Визнавати людське втілення Ісуса Христа, за словами Федора Студіта, означало визнавати можливість його зображення. Прагнення до сприйняття антропоморфного образу божества було в крові візантійців ще від часів Греції. Кінець кінцем імператори зрозуміли, що підриваючи іконошанування, вони тим самим підривають авторитет церкви і авторитет своєї влади . У 843 році поклоніння іконам було відновлено.