Ритуальный и эстетический смысл древнеегипетского костюма

Памятники изобразительного искусства раскрывают перед нами еще одну страницу, связанную с образом жизни египтян, — историю древ­неегипетского костюма. Костюм древних египтян наряду со своей обыденной функцией выполнял также роль ритуального одеяния. Мужская одежда, как правило, оставляла в значительной степени тело открытым — руки, ноги, верхнюю часть торса. Женские платья, плотно облегавшие фигуру, пластично обрисовывали формы тела. Та­ким образом, костюм, с одной стороны, скрывал человеческое тело, с другой — выявлял его. В этом значении функции костюма частично перекликаются с функциями масок, с их способностью скрывать и выявлять образ.

Бытовая одежда любого народа определяет социальную принад­лежность человека к той или иной сословной категории.

Одеяния фараонов, вельмож и жрецов были столь же каноничны, сколь и позы статуй. Стиль одежды в соответствии с эпохой во мно­гом определялся каноническим типом изображения. Одежда подраз­делялась на парадную и обыкновенную, повседневную, в которой изображались писцы, свита фараонов или вельмож в сценах риту­альной охоты, рыбной ловли и т. п. В парадном одеянии обычно пред­ставлены процессии мужчин и женщин, облаченных в белые одежды из тонкого полотна; у мужчин — узкие, доходящие до колен юбки, на женщинах — длинные платья, вроде сарафанов на лямках. Низ платья был настолько узок, что оно не позволяло делать широкого, крупного шага, способствуя выявлению характерной для египтянок походки — легкой, быстрой, изящной. Это особенно ясно сказывается в ритме шага фигур, составляющих процессии музыкантов и танцовщиц, особенно там, где движение сопровождается игрой на музыкальных инструментах. [227]

Танцовщицы часто изображались обнаженными, что способствовало выявлению пластики тела, движущегося в ритме танца. Строй­ные силуэты фигур прорисовываются в сложных позах, подчеркивая грацию гибких движений молодых девушек, служанок или рабынь, облачающих свою госпожу к ритуальной церемонии. Позы, обуслов­ленные совершаемым действием или трудовым актом, обычно фикси­ровались движением обнаженного тела; служилый люд, как правило изображался без одежд — мужчины носили одни набедренные повязки.

В древнеегипетской скульптуре движение не нуждалось в динамизации фигур за счет драпировок, как это было у греков. Складки одежд носили декоративно-орнаментальный характер, не играя самодовлеющей роли. В рельефах и особенно в росписях Нового царства графически проработанные складки идут параллельными линиями по рукавам — это напоминает плиссировку. Одежда не выявляет формы тела, фигуры остаются плоскими, что придает им легкость и неося­заемость в их причастности к инобытию в сценах заупокойного пира.

Статуи Древнего царства обладают пластичностью форм, гармонично сочетающихся с одухотворенностью образов, — таковы портретные изображения женских фигур, задрапированных в плотно облегающие одежды, трактуемые в предельно обобщенном виде. ТакойэД же принцип передачи одежды сохраняется и в большинстве женских статуй Среднего царства, с добавлением орнаментального приема разработки ткани. В памятниках Нового царства декоративно-графическая манера изображения одежд не противоречит материальной ощутимости форм в круглой скульптуре, но в то же время способствует; в рельефных и живописных композициях превращению фигур в бесплотный силуэт.

Трактовка одежды во многом зависела от материала исполнения, вида техники — пластики или живописи, — ибо приемы обработки, камня имели свои законы, несовместимые с живописными, а росписи Нового царства становятся в подлинном смысле слова живописными, утрачивая широкую контурную обводку, придававшую силуэтам па­мятников Древнего царства чеканность форм.

Что касается моды, то ее изменения прослеживаются по изображениям, принадлежащим различным эпохам. По сравнению со стро­гим стилем одеяний Древнего царства ко времени Среднего царства наблюдается тенденция к удлинению одежд: мужчины стали носить двойные юбки — передники.

Значительные изменения в мужском и женском костюме проис­ходят в эпоху Нового царства. [228]

Декоративность стиля нашла выра­жение в пышных париках, широком покрое одежд, особенно женских, с плиссированными в мелкую складку рукавами и расклешенным концом подола. В то же время продолжают существовать узкие, обле­гающие фигуру платья, сужающиеся книзу, причем левый рукав имел широкие складки, правый отсутствовал вовсе, оставляя руку откры­той. Направление складок подчинялось орнаментальному ритму: они шли не только параллельными линиями, но и расходящимися, обра­зуя острые углы с вертикальной осью. Рисунок складок отличался геометрической строгостью. Сплетенные косицы парика ложились бо­лее мелкими и дробными линиями и, закрывая плечи, ниспадали на них сплошным каскадом длинных прядей; сзади парик образовывал прямую линию, спускаясь ниже шеи.

В женских одеждах преобладали прозрачные ткани, сквозь ко­торые просвечивали контуры фигуры. Прозрачные ткани одновремен­но и скрывали и выявляли фигуру, причем формы тела ощущались под одеждой только в пластике, в росписях они предельно уплощались, и фигура обрисовывалась одной лишь контурной линией.

Одежда, как правило, подчеркивала вертикаль фигуры, удлиняя ее формы. Лишь в эпоху Амарны в мужском костюме появилась мода подвязывать верхнюю юбку так, чтобы она подчеркивала округлость бедер и живота. Следовательно, одежда, изменявшаяся соответствен­но моде и стилю эпохи, соответствовала тем художественным прин­ципам, которые определяли эстетическое кредо своего времени. Тре­бование правдоподобия в передаче внешнего облика фараона Эхнатона привело к появлению нового типа мужской одежды, в котором подчеркивались индивидуальные особенности строения фигуры фа­раона.

В многофигурных композициях костюм либо дифференцирует сословную значимость фигур, иерархию сана, либо, напротив, сни­мает печать индивидуализации (роспись из гробницы Себекхотепа, XVIII дин., Новое царство; Лондон, Британский музей).

Ритуальное жреческое одеяние обычно подчеркивало внешнюю статичность образов. Тугой, негнущийся передник, имевший форму треугольника, пластически не был связан с фигурой и внешне ско­вывал ее движения, усиливая тем самым духовную потенцию образа. Наглядным примером тому может служить статуэтка жреца Амен­хотепа (ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Одежда древних египтян отличалась относительной простотой. Это объясняется не только эстетическими принципами, но отчасти и климатическими условиями. Костюм есть самовыражение челове­ческой сущности не только в эпохально-собирательном, но и в инди­видуальном смысле, поэтому не случайно, что мода первым долгом распространялась на костюм и прическу. Костюм являлся выраже­нием вкуса, однако в Древнем Египте его индивидуальное проявле­ние было ограничено ритуальным и сословным назначением. [229]

Одежда, имевшая символическое осмысление, обладала магиче­ской силой — прикосновение к облачению фараонов допускалось только для избранных. Церемонии царского туалета придавалось огромное значение, поскольку ритуал облачения связывался с приобщением к божеству — таковы одежды ритуала хеб-сед, церемониальные одежды с бычьим хвостом, восходящие к додинастической эпохе. Ритуальные костюмы были простыми — хеб-седные плащи либо полностью облегали тело, оставляя открытыми руки и ноги (статуя Ментухотепа I, Среднее царство), либо оставляли целиком свободной всю фигуру для ритуального бега — короткий шендит не стеснял движений (рельеф пирамиды Джосера, Древнее царство, III дин.). В ритуальную одежду жрецов входили шкуры пантеры или леопарда, перекинутые через плечо.

При сравнительной простоте форм одежда пышно декорировалась украшениями, бусами, образующими многоцветные красочные ожерелья, и диадемами; кроме того, поверх платья женщины нередко надевали сетку из бус, покрывавшую ткань сплошным геометрическим орнаментом.

При обилии украшений они никогда не отягощали изображения, всегда соблюдалась мера, изысканный художественный вкус. Исключение составляют убранства ряда мумий, в том числе фараона Тутанхамона, где обилие предметов и украшений, вызванное ритуальными соображениями, несколько утяжеляло формы, вызывая ощущение известной модернизации стиля.

Обилие ритуальных украшений также обусловлено не только эсте­тической потребностью наряжаться, но главным образом тем магическим и символическим значением, которое несли в себе эти предметы. Они являлись в первую очередь амулетами, изображавшимися в виде цветов и плодов, а также покровительственных фигурок, которые носили на длинном или коротком шнуре, часто унизанному бусами. Пышность и декоративность украшений постепенно перехо­дит в своеобразный вид орнамента, где за каждой вещью, ставшей его звеном, закрепляется свое место в зависимости от того, декорировал ли этот орнамент живого человека или мумию.

Одеяния богов, естественно, носили строго ритуальный характер и были обусловлены канонизированной иконографией. Тип короны определял функцию богов, распространял магические действия на фараона, облаченного в нее.

Обычно боги в своих антропоморфных ипостасях имели предельно простые одеяния — чаще всего это были драпировки, лишенные покроя (у Осириса, Пта), поскольку ткани, окутывавшие фигуру на­подобие спеленатой мумии, были призваны скрывать телесную обо­лочку божества. В сочетании с маскообразным лицом фигура высту­пала в своем нерасчлененном виде. [230]

Боги обычно были представлены в канонизированном типе стоящей или сидящей фигуры, поэтому и уподобленные им ритуальные статуи фараонов, повторявшие те же позы, выглядят столь же отвлеченно (хеб-седные, осирические ста­туи фараонов). В хеб-седных статуях условна каждая деталь, начи­ная от пластического решения и до цветового. Данный канонический тип соответственно его ритуальному осмыслению как бы стоит между жизнью и смертью, поскольку за ритуальным «убиением» стареюще­го фараона мыслилось его возрождение в земной жизни. Хеб-седная фигура Ментухотепа I, согласно ритуалу, воплощает таинство смерти, неся известную печать сокровенности. Это находит свое выражение в маскообразной застылости лица, в позе, скованности членов и сокрытости фигуры под покровами ритуальной одежды. Таким образом, смысл костюма в первую очередь обусловлен ритуальным назначе­нием, церемониалом в зависимости от акта, в котором выступает ли­цо, в него облаченное. Как правило, ритуальная одежда несёт в себе функции, скрывающие образ, и даже там, где жрецы представлены полуобнаженными, однородность одеяния растворяет единичную фи­гуру в массе ей подобных.

5

Распространение эстетических

и философских норм древнеегипетского искусства

на культуры эллинистического мира

Интерес к культуре Древнего Египта возник еще во времена антич­ной Греции. Геродоту принадлежит труд по истории Древнего Егип­та. Во времена Птолемеев египетский жрец Манефон составляет для Птолемея Сотера историю покоренной им страны ²¹. Преимущество труда Манефона заключалось в свободном владении египетским и греческим языками, благодаря чему, имея доступ к библиотеке Гелиопольского храма, он мог пользоваться ее архивами ²². Геродот писал свою историю с позиции чужеземца, черпавшего сведения боль­шей частью из общения с народом страны. Именно этот факт и явил­ся причиной проникновения в исторический труд Геродота фольклор­ных мотивов ²³. Упрощенный подход «отца истории» к используемым им источникам вызвал оппозицию и критику со стороны Манефона. Однако в языке Геродота сохранился живой дух народной поэтиче­ской речи; строки его часто говорят устами народных сказаний, ко­торые приводятся без комментариев и раскрытия сакральной сим­волики. Мир мифопоэтических представлений Геродот преподносит объективно; с этой стороны его труд имеет большую познавательную ценность, поскольку содержит описания обрядов и изложение основ­ных верований, сложившихся на почве официальных религиозных доктрин. [231]

Ценные сведения приводит Геродот в описании мистерий, кото­рые являлись своего рода предтечей театрализованных представле­ний. Хотя главная роль в них отводилась жрецам, в мистериальных действах принимали участие и простые люди, приходившие на бого­служение, причем роли тех и других сторон определялись ходом разыгрываемого действия. В этом смысле роль богомольцев (как на­зывал эту группу участников мистерий Геродот — II 63) уподобля­лась роли хора в древнегреческой трагедии. Если «партии» жрецов в религиозных драмах диктовались «содержанием» празднества, посвя­щенного тому или иному богу, то участники массовых сцен имели лишь общую программу предписанных ритуалом действий. Эти празд­нества, по словам Геродота, приобретали характер всенародных (II 59) и проходили при большом стечении людей. Устраивались они несколько раз в году в городах, связанных с культом почитаемых богов. Древнейшие мистериальные театрализованные представления восходили к эпохе Древнего царства, о чем свидетельствует упоми­навшийся выше «Памятник мемфисской теологии». Разыгрывались они в самих храмах либо при храмах.

В эллинистическую эпоху подобные представления связывались не только с культами древнеегипетских богов — Исиды, Осириса, — но и распространялись на их «греческие параллели». Так, в Бубастисе происходили празднества в честь Артемиды, в Саисе — в честь Афины, в Гелиополе — в честь Гелиоса. Не случайно поэтому, что египтолог Б. Стрикер приводит довольно серьезные аргументы в поль­зу того, что истоки греческого театра связаны с древнеегипетскими мистериями ²⁴, несмотря на их ритуальное содержание. В то же время греческий театр, прошедший к эпохе эллинизма значительный путь, и в особенности народные культовые празднества, приобретшие в Греции «светский» характер, получили отражение в массовых празд­нествах с элементом вакхического культа (Геродот II 40). Таким образом, взаимопроникновение обеих традиций ритуальных празд­неств очевидно.

В птолемеевскую эпоху продолжают почитаться древнеегипетские боги; достигает апофеоза культ мудреца-целителя Имхотепа, ученого, астронома, медика, отождествленного греками с богом врачевания Асклепием, чье почитание было не меньшим, чем во времена XVIII династии. Зодчий Аменхотеп, сын Хапу, современник и тезка фараона Аменхотепа III, в птолемеевское время был также глубоко почитаем: это подтверждают надписи, в которых говорится о том, что ему воздавались божественные почести и прославления еще при жизни ²⁵.

Авторитет, который в эпоху эллинизма приобрели древнеегипет­ские зодчие, свидетельствует об уважении греками местных класси­ческих традиций и восприятии их в храмовом строительстве греко-римского времени. Как отмечает советский египтолог В. В. Струве, «не только надписи и изображения птолемеевских храмов следуют заветам сакральной традиции, но и сами храмы являются плотью от плоти и кровью от крови древних «дворцов божьих» Египта. Они строились согласно чертежам Имхотепа» ²⁶.

Сакральные тексты Древнего Египта вошли в число священных книг эллинистической эпохи. Однако в этот период наряду с канони­зированной «Книгой мертвых» возникают новые писания, текст ко­торых тесно связан с заупокойным культом, проявившим поразитель­ную жизнеспособность в эллинистическую эпоху.

Помимо сакральных текстов в птолемеевском Египте продолжает развиваться и жанр лирической поэзии, особенно созвучный эллин­скому духу. Стойкость литературных традиций свидетельствует о той живой силе, которой обладала египетская культура, не только не утратившая своей художественной ценности и значимости при сопри­косновении с античным миром, но и во многом послужившая источ­ником творчества на последующих этапах развития культуры, синте­зирующей древнеегипетские и эллинские традиции ²⁷.

Если познания древних египтян в области естественных наук но­сили в основном утилитарный характер, то образная сущность их философской системы преломлялась в художественном творчестве, в искусстве. Пожалуй, ни одно другое искусство мира не несет в себе столь ясно выраженных идеалов прекрасного как основы нравствен­ного и этического начала.

В жизни древнеегипетского общества — в его духовной и практи­ческой области — главную роль играла религия. Религия составляла ту основу, на которой воздвигался фундамент науки, культуры и ис­кусства. Характеризуя религиозную сферу мышления людей древ­него мира, можно в заключение привести слова К. Маркса о том, что религия есть «...общая теория этого мира, его энциклопедический компендиум, его логика в популярной форме, его спиритуалистиче­ский point d'honneur, его энтузиазм, его моральная санкция, его тор­жественное восполнение, его всеобщее основание для утешения и оправдания» ²⁸. В этой связи становится понятным, что ведущее направление в духовной жизни страны предоставлялось жрецам. Они хранили священную тайну мудрости, составлявшей основу научного знания.

В эпоху эллинизма Египет, вступив в соприкосновение с греко-римским миром, гораздо больше отдал из арсенала своего культур­ного наследия, чем воспринял от античности. Не случайно, что именно на египетской почве вырос такой крупнейший эллинистический центр, как Александрия. [234]

Это доказывает существование стройной, разработанной философской и эстетической платформы, способной вынести на себе новое здание античности, а затем уже и культуры христианского мира. Если греки имели возможность заимствовать у народов Древнего Востока, и в первую очередь у Египта, многие положения научной и творческой мысли, развивая и обобщая их на новом этапе, то египетская культура, как самая древняя, не имела предшественников и потому, подобно творящему демиургу Атуму, была обязана своим возникновением и существованием себе самой. Путь развития ее более долгий, чем у последующих цивилизаций. В силу недифференцированности культуры Древнего Египта его ми­ровоззрение предстает как гигантский монолит, вобравший в себя потенциальную основу развития будущей культуры. Древний Египет явил себя античному миру — и все же остался для него загадкой. Речения мудрецов приоткрывают завесу тайны, но чем глубже стрем­ление проникнуть в ее смысл, тем более непроницаемой и загадочной является сущность древнеегипетской культуры, открывающей чело­вечеству лишь отдельные грани своего бытия. [234]