Принципы

В годы становления мастера (1900—1915), творчество А. Т. Матвеева словно демонстрирует всю скульптурную традицию, и в смысле стилей, манер, и в смысле жанров и материалов: низкий рельеф, античность, русская деревянная скульптура, импрессионизм, модерн, декоративно-монументальная, садово-парковая скульптура, горельеф, майолика, фарфор, глина и камень… Но здесь и последовательный «путь художника к себе».

В какой-то момент возникла «классификация» скульптора, как последователя, и чуть ли ни эпигона А. Майоля. По словам Е. Б Муриной, А. Т. Матвеев впервые увидел работы А. Майоля на выставке «Салон „Золотого Руна“» (1909—1910), как и большинство обывателей, посещавших экспозицию и, соответственно, такое сравнение становится удобным штампом; но это — не более чем внешняя и довольно поверхностная ассоциация, на то вполне обоснованно указывает А. И. Бассехес: «по-своему также прекрасная статуарная пластика этого крупного французского художника прославляет в человеке по преимуществу его телесное совершенство и молодость, в ней есть что-то от олимпийского равнодушия к тревогам мира сего… Матвеев, по сравнению с Майолем, — предвестник иной эпохи, продолжатель других традиций — задушевно русских, углублённо реалистических, более демократичных. Натура представляется ему очень сложной, трудно постижимой, каждое её явление для него полно глубокого смысла, который нелегко уловить и уже совершенно невозможно втиснуть в идеализированные профили майолевских больших статуй и надгробий».

Сам А. Т. Матвеев решительно восставал против сравнения его скульптуры с творчеством О. Родена и А. Майоля; он говорит о том, что А. Майоль «рисовальщик, потому работал по рисункам», то есть непосредственная работа с натурой, свежее, этюдное, но и дисциплинирующее понимание органики её строения, «учёба» у природы (но не слепое копирование её поверхности) выхолащивалось «идеальной» трактовкой условного, бесстрастного хоть по-своему содержательного наполнения — приметы, может быть, лучшего, но всё ещё — модерна (позднее А. Матвеев скажет о роденовском импрессионизме, из которого уже произрастал модерн: «Роден перемолол пуды глины и всё зря. Майоль его убивает». Но А. Матвеев не ставит свой во многом эмпирический принцип выше, а лишь отмечает его отличие и даже указывает на определённое превосходство французских мастеров в смысле обладания «платформой»: «За ними стояла вся непрерывная французская традиция, а я всю жизнь искал с фонарём…», и прибавляет — «А у нас раньше — просто равнодушие, а теперь — равнодушные быки, тупо-злобное отношение». Как бы то ни было, исследователи совершенно справедливо, имея возможность сопоставить его работы разного времени, указывают на косвенность такой аналогии сопровождавшей А. Т. Матвеева до начала 1930-х годов, когда ещё выражалось мнение о том, что «тенденции, несомые искусством Майоля, представлены в дореволюционной России тонким и содержательным искусством Матвеева», при сопоставлении формальных свойств его отдельных фигур с объёмными характеристиками статуй выдающегося французского ваятеля.

«Идеализирующие качества» античной скульпторы, давшей «нормативный канон прекрасного человека» — «отправной пункт» многих направлений мировой скульптурной традиции, которая даёт примеры восточного проявления её в тысячах произведений эллинизма Индии и Ближнего Востока, Магриба, — практически во всём культурном косме Азиии, не угасавшей и находившей преломление в национальных пластических школах отВизантии, через средневековые «сублимации» и Возрождение, до неоклассицизма и синтеза цитирующего поставангарда. А. И. Бассехес, ученик и первый вдумчивый исследователь творчества А. Т Матвеева, говорит: «Греки одухотворяли мрамор, перенося на него пропорциональные отношения роста и развития, наблюденные в природе, олицетворяя в кариатидах борение опор и нагрузок», когда, как и во многих других «критических точках их встречи», скульптура и архитектура, становясь единым опыом «пластических метаморфоз составляют душу и тело, число и меру чудесного языка, который без слов повествует в веках о полноте чувства античного человека». К мотиву «кариатиды» А. Т. Матвеев часто обращается в своём творчестве, эта конструктивная форма декоративно-монументального синтеза постоянно присутствует в его камерных работах резного времени, в разных материалах, в скульптуре малых форм. Кариатидой предстала одна из наиболее удачных фарфоровых фигурок скульптора — совершенно не архитектурного «назначения». Здесь сказался даже «прошедший по касательной» кубизм, проявившийся в опыте сочетания наивных про африканских тенденций с античным строем. Скульптор воспринял эти веяния только с конструктивно раскрепощающей его стороны, А. Т. Матвеев строит этюды архитектурно, «подчиняя их живой ритмике человеческого тела, без оглядки на каноны академизма»; его произведения на фоне полированных статуй и «салонной изнеженности форм» своими пренебрежением к «отделке» предстают «мужественной решимостью мастера говорить с современниками только на языке подлинно пластических обобщений жизни». 

Матвеев — враг канонов, пригодных на все случаи жизни. Возвышенные глазом и осязаемые рукой пропорции его произведений неповторимы, ибо зарождаются они в ходе ваяния с натуры, подсказываются сочувствием к человеку, сознанием содержательности его внутреннего мира.

Однако творчество А. Т. Матвеева также опирается на опыт. Реминисценции у скульптора не выглядят воспроизведением или реконструкцией, имитацией великих образцов. Не обращаясь к указанию и детальному сопоставлению всех этих матвеевских прочтений, — они лежат на поверхности, но живут самостоятельной жизнью, подчинённой той самой логике построения, — можно видеть эту творческую преемственность не в форме, а в совершенствовании принципа.

Но и в поиске оригинальной системы построения в пределах собственного понимания этой скульптурной архитектоники, много раз автор идёт от традиции: Микеланджело, античность, русская деревянная скульптура, «Иоанн Креститель» Огюста Родена, фигура крестьянина группы «Октябрь» — снова Микеланджело Буонарроти — «Моисей», и как воспоминание о пророке саратовской Архиерейской дачи — творения, вышедшего из под топора безвестного русского плотника… «Простодушие никому неведомого архиерейского плотника запало ему в душу, осталось навсегда в памяти как пример правдивого народного подхода к задаче ваяния»

А. Матвеев строит, он обуславливает соприкосновение и взаимодействие форм логикой их внутренней связи — «это архитектура». И образ здесь также предопределяет это строение, художник не видит потребности движения к крайней условности или чувственной декоративности, по мере достижения искомой выразительности его произведения обретают и равновесную завершённость, достаточность (как сам автор говорил своим ученикам: «скульптура должна быть такой, когда невозможно ничего ни прибавить, ни отнять»).

Художник, наряду со сложными, многофазовыми приёмами работы с камнем, когда отвергается сам метод механического перенесения «по точкам», использует простоту технологических средств при работе в дереве, простой путь подчинения достоинств материала скульптурным задачам; но в этих произведениях он также не изменяет основным своим принципам: он выстраивает скульптуру подобно тому, как органично построена естественная природная форма, будь она растительного происхождения, или строение музыкального произведения, также «вырастающего» в соответствии со своими закономерностями следования той же единой гармонии. «Музыкальность» скульптуры А. Матвеева, ритмические её свойства лишний раз подтверждают эту основополагающую взаимосвязь.

Точное понимание соответствия и возможностей материала решаемым пластическим задачам — важную составляющую концепции мастера, он согласует с требованиями композиционных, пропорциональных особенностей строения скульптуры. Этот фундаментальный принцип имеет методические «примечания» для каждого конкретного технологического случая, но общие, обусловленные свойствами: камень «подсказывает» один подход. глина, говорит А. Матвеев. «в противовес камню, обладает свойством наращиваться, свойством, с которым нужно всегда считаться в скульптуре», скульптор рекомендует — «строить форму изнутри, постепенно выводя её как бы куполом». А. И. Бассехес отмечает, что «за этим советом стоит опыт всех ранних произведений художника, его больших этюдов 1906—1912 годов». 

Когда речь идёт о работе с деревом, важно понимание исходных свойств его, заложенных в уникальной концентрической структуре материала, в строении, в исходной цилиндрической заданной форме, обусловленной этими внутренними, латентными особенностями строения, «чтение» их, использование — задача мастера. Работая в дереве, А. Матвеев следует «строительному подходу», но в «готовом цилиндре, природой созданном синтетическом объёме» художник старается сохранить целостность первозданных пластических форм заготовки, используя, подчиняя одновременно текстурные эффекты, рождающиеся под инструментом резчика, в согласовании с его целями. Идя по стопам старых мастеров деревянной скульптуры, он обрабатывает цилиндрический кусок дерева, исходно соответствующий объёмным особенностям портрета, стоящей фигуры, тонко приспосабливая к желаемому настроению образа. Три деревянных портрета, выполненных А. Т. Матвеевым «для своего собственного удовольствия» в 1912 году в Крыму, после окончания работ над ансамблем Кучук-Коя, показательны и в отношении к материалу, и в первостепенном по важности смысле творческой его направленности, когда мастер уходит от стереотипного решения цикла. При общности произведений этой небольшой сюиты, скульптор, при определённом сходстве используемых технических приёмов, решает в этих портретах три разных задачи, и добивается этого разными средствами: лиричный, душевный «Каменотёс», родственный по всему строю русской деревянной скульптуре, лапидарный, наполненный внутренней динамикой «Садовник», приводящий на память римский портрет, и «Мальчик» — образ юности, лаконично выраженные напряжение и хрупкость, стилистически самостоятельное матвеевское обобщение. 

• 1917 — Профессор Центрального училища технического рисования в Петрограде. Включён в Комиссию по охране дворцов (по предложению наркома просвещения А. В. Луначарского — вместе с А. Е. Каревым, С. В. Чехониными Н. И. Альтманом); избран от скульпторов уполномоченным во Временный комитет для создания Союза деятелей искусств. Работает над портретом В. К. Станюковича.

• 1918 — избран профессором скульптурного факультета Государственных свободных художественно-учебных мастерских (бывшая Академия художеств); избран в Совет Центрального училища технического рисования. Состоит в Художественной коллегии при отделе изобразительных искусств Наркомпроса, принимает участие в осуществлении Плана монументальной пропаганды — создал памятник Карлу Марксу, который был торжественно открыт перед зданием Смольного в первую годовщину октябрьской революции. Участвует в выставке «Мира искусства» в Петрограде.

• 1919 — принимает активное участие в работе Соединённой комиссии по приобретению произведений современных художников Государственного музейного фонда при отделе ИЗО Наркомпроса; работает над барельефным портретом Фридриха Энгельса; портрет К. Маркса экспонируется на выставке художественного фарфора в Петрограде.

• 1922 — начал большую работу по укреплению советской художественной школы; составил записки «Об организации скульптурного факультета Академии художеств». Произведения А. Матвеева представлены на выставке общества «Мир искусства» в Петрограде и на первой художественной выставке в Берлине.

• 1923 — много работает над известной серией обнажённой женской модели, произведения эти выполненные в фарaоре были большими тиражами выпускались в 1920-е — 1930-е годы на Ломоносовском фарфоровом заводе, получили большое распространение и пользовались популярностью.

• 1924 — принимает участие в конкурсе на право создания памятника В. И. Ленину па площади перед Финляндским вокзалом; скульптура А. Матвеева экспонируется на выставке «Мира искусств» в Петрограде, на XIV Международной выставке искусств в Венеции, где художник был награждён почётным дипломом, и на выставке русского искусства в Нью-Йорке.

• 1925 — член-учредитель московского общества художникоа «4 искусства», основанного по инициативе голуборозовцев и мирискуссников; произведения А. Матвеева экспонируются на выставке этого объединения и на выставке «Мастера голубой розы» в Москве, — на Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже. На парижской выставке фарфоровые фигурки А. Т. Матвеева «Флора», «Купальщица», «Девушка, держащая чашечку» и «Надевающая туфлю» — награждены золотой медалью.

• 1926 — вступил во вновь созданное «Общество русских скульпторов» (ОРС; 2 января утверждён устав). работает над образом В. И. Ленина (фигура). Произведения А. Т. Матвеева представлены на Всесоюзной выставке советского фарфора и на выставке общества «4 искусства» в Москве. Удостоен медали Международной выставки декоративного искусства в Париже.

• 1927 — выполнил скульптурную группу Октябрь (по заказу Совнаркома) — демонстрировалась на Выставке художественных произведений, посвящённой 10-летию Октябрьской революции (Русский музей, Санкт-Петербург; гипс — 1927, бронзовый отлив — 1958; в 1967 году группа установлена у концертного зала «Октябрьский»). Участвует в лениградской выставке русского фарфора.

• 1928 — награждён второй премией Совнаркома за скульптурную группу «Октябрь»; в Коктебеле создал скульптурный портрет М. А. Волошина. Работы А. Т. Матвеева экспонируются на выставках общества «4 искусства» и на отчётной выставке (1927—1929) Государственной комиссии по приобретению произведений изобразительных искусств в Ленинграде.

• 1929 — произведения скульптора экспонируются на выставке общества «4 искусства» в Москве.

• 1930 — участвует в конкурсе памятника Т. Г. Шевченко для Харькова; участвует в Первой общегородской выставке изобразительных искусств в Ленинграде и в выставке Государственной комиссии по приобретению произведений изобразительного искусства (1928—1929) в Москве.

• 1931 — присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (в связи с 25-летием художественной деятельности); принимает участие в конкурсе проектов памятника павшим бойцам Особой краснознамённой Дальневосточной армии в Даурии (ОКДВА).

• 1932 — выполнил портретный бюст и фигуру В. И. Ленина; принял участие в конкурсе проектов скульптурного завершения маяка-памятника В. И. Ленину в Ленинградском морском торговом порту (работа проектом продолжалась до 1934 года). Работы А. Т. Матвеева были представлены в экспозиции «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде. Вступил в Союз советских художников — избран председателем скульптурной секции Ленинградского Союза художников СССР; назначен директором Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры (исполнял обязанности директора до 1934 года), одновременно — заведующий кафедрой скульптуры.

• 1932—1934 — участник выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Москве; ведёт большую организаторскую работу в Академии художеств и педагогическую — как заведующий кафедрой скульптуры.

• 1932—1934 — работает над автопортретом.

• 1937 — участвует в выставках: «Искусство и техника в современной жизни» в Париже, «Русский художественный фарфор» и «Произведения ленинградских художников к 20-летию революции» в Ленинграде, — в выставках произведений ленинградских художников в Алма-Ате и Сталинабаде (ныне Душанбе); работает над женской фигурой («Кариатидда»).

• 1938 — начал работать над образом А. С. Пушкина; представил на конкурс проекты памятников А. М. Горькому в Москве и городе Горьком.

• 1939 — участвует в конкурсе проектов памятника А. С. Пушкину в Ленинграде — выставка состоялась в Ленинграде и Москве. Присвоено учёное звание доктора искусствоведения и профессора по кафедре скульптуры. Депутат Ленинградского городского Совета от 41 округа Василеостровского района (1939—1946).

• 1939—1940 — закончил работу над автопортретом; скульптура А. Т. Матвеева экспонируется на выстаке Московского Союза художников.

• 1940 — вступил в ВКП (б).

• 1941 — с профессорами и студентами Академии художеств эвакуируется в Москву, а затем в Самарканд; до отъезда в Среднюю Азию принял участие в выставке лучших произведений советских художников.

• 1942 — в Самарканде работает над проектом памятника Алишеру Навои.

• 1942—1944 — преподаёт студентам скульптурных отделений московского и ленинградского институтов.

• 1944 — живёт в Загорске, где до переезда в Ленинград размещался по пути из Самарканда институт; А. Т. Матвеев не поехал в Ленинград, а остался в Москве, совмещая преподавание в московском и ленинградском институтах. В связи с 25-летием педагогической деятельности награждён орденом Трудового Красного Знамени. Участвует в конкурсе на право создания памятника М. Н. Ермоловой.

• 1945 — учатвует в конкурсе проектов памятника А. П. Чехову — создал портрет писателя и модель монумента.

• 1946 — награждён медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне». Участвует в разработке проектов памятника Ю. М. Лермонтову — вылепил портрет и создал два варианта макета памятника. Участвует во Всесоюзной выставке в Москве.

• 1948 — подвергнут жёсткой и несправедливой критике со стороны лидеров «соцкультпропа», как не соответствующий в своих педагогических методах «воспитанию художников общества, строящего социализм»; в числе оказавшихся под ударом были П. В. Кузнецов, В. А. Фаворский и многие другие представители творческой среды [25]. Инициаторы очередной репрессивной идеологической компании, в данном случае — в первую очередь Е. В. Вучетич и З. И. Азгур, освобождали советскую культуру от «чуждых элементов», а по существу — изолировали наиболее сильных конкурентов вместе с их школой от больших и хорошо оплачиваемых заказов — тот, кто развязал эту травлю, хорошо знал, что приближается пора больших памятников и раздел выгодных проектов; скульптор вынужден был оставить преподавательскую деятельность.

• 1948—1960 — продолжал работу над образами А. С. Пушкина и В. И. Ленина; эти темы скульптор развивал до последнего года жизни.

• 1955—1956 — работы А. Т. Матвеева экспонировались на XXVIII Международной выставке искусств в Венеции; —несколько произведений представлено на выставке скульптурного портрета в Московском отделении Союза художников.

• 1957 — на Первом Всероссийском съезде советских художников избран в правление Союза художников; произведения А. Т. Матвеева экспонируются на выставке, посвящённой съезду, и на выставках к 40-летию революции в Москве и Ленинграде.

• 1958—1959 — в Москвке и в Ленинграде прошли персональные выставки скульптора А. Т. Матвеева, посвящённые его 80-летию; его работы экспонировались также на выставке произведений искусства социалистических стран в Москве.

• 1960 — делегат I съезда Союза художников РСФСР в Москве.

• 1960 — 22 октябряя Александр Терентьевич умер. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве

А. Т. Матвеев оказал глубокое влияние на развитие русской и советской скульптуры и творчеством, и своей преподавательской деятельностью. Если учесть, что начало тому было положено ещё до окончания скульптором Боголюбовского училища (занятия лепкой со слепыми детьми), то для Александра Матвеева педагогический опыт измеряется полувековым сроком, а официальный — тридцатью годами. Но несмотря на то, что эта практика была безосновательно и бесцеремонно прервана именно в то время, когда в ней, как в носительнице лучших творческих традиций, испытывала особую потребность высшая школа, связь поколений не замерла полностью — уже воспринявшие и хорошо осознавшие её, этой традиции принципы, ученики мастера развивали их и со своими подопечными и в собственном творческом поиске, обращаясь к учителю за советом в минуты исканий и сомнений.

Искусствовед Е. Б. Мурина указывает на то, что А. Т. Матвеев не оставил никаких теоретических трудов, которые могли бы явиться ключом к его творчеству. Сами его произведения — это всё, чем исчерпывается возможность получить представление о его взгляядах, о тех же частных профессиональных соображениях скульптора на этот счёт. Сохранившиеся в записках и воспоминаниях учеников разговоры с ним, его высказывания — всё это имеет отношение только к задачам преподавания, к мировоззрению его как педагога. 

Школа Александра Матвеева, когда подразумевается не только непосредственное творческое взаимодействие учителя и ученика — продолжительное и глубокое, но и развитие воспринявшим черты мировоззрения наставника, опять же — не только технологические или формальные его стороны, — это педагогическая система, основанная на опыте и мастерстве, идущих — от античности (вместе с образцами пространственных искусств А. Т. Матвеевым изучалась и та часть её философского наследия, которая имеет непосредственное отношение к творчеству и педагогическим методам — эвристике имайэвтике), — от норм, воспринятых им в заподноевропейской и русской пластической и учебной традиции, наконец — от Н. Ф. Жилле доП. П. Чистякова. В начале сороковых годов А. Т. Матвеевым была составлена «Программа скульптуры», котоорая только уточняла давно сложившийся метод преподавания.

1-й план: Н. М. Чернышев, З. Я. Мостова-Матвеева, А. Т. Матвеев; 2-й план: И. Н. Никонова, А. М. Игнатьев, Г. А. Шульц, Б. Е. Каплянский. 1-й съезд художников. Москва. 1957

Работа с натуры — основная и чрезвычайно важная часть этой системы. Шаг за шагом, от преодоления пассивного копирования к процессу осмысленного видения натуры, от построения фигур во фронтальном положении, в ротации, с разным числом точек опоры, — к поиску композиционного равновесия и соответствия её задачам выразительности, интонациям и так далее — скульптуры как интеграции всех этих факторов, использованных осознанно художником. Александр Матвеев говорит:

Я учу, что работать надо не рукой и не глазом, а головой. Не изменять надо натуру, а осмысливать.

К школе Александра Терентьевича Матвеева принадлежат скульпторы: М. К. Аникушин, М. Ф. Бабурин, Р. Г. Бадова, А. И. Бассехес,Е. Ф. Белашова, Л. Л. Берлин, В. Ф. Богатырёв, И. Ф. Блюмель, Н. В. Богушевская, А. Д. Бржезицкая, М. А. Вайнман, Б. Я. Воробьёв, М. Р. Габе, Е. А. Гендельман, Э. Ш. Герценштейн, К. П. Дёмина, Л. К. Ивановский, А. М. Игнатьев, В. В. Исаева, Б. Е. Каплянский, Р. С. Кириллова, И.. А. Классеп, И. И. Козловский, Н. А. Кольцов, Е. П. Крупина, Т. С. Кучкина, Г.-Н. А. Лавинский, М. Т. Литовченко, А. Л. Малахин, Л. Р. Малько,Ж. Я. Меллуп, Л. А. Месс, С. М. Миренская, Н. С. Могилевский, Н. Б. Никогосян, В. П. Николаев, И. Н. Никонова, С. Л. Островская,Ю. П. Поммер, А. И. Посядо, С. Л. Рабинович, В. Л. Рыбалко, К. С. Рыжов, Н. Л. Рябинин, П. В. Сабсай, Н. Н. Савватеев, В. А. Синайский,В. Г. Стамов, Г. С. Столбова, А. А. Стрекавин, И. И. Суворов, М. М. Суцкевер, А. П. Тимченко, А. Н. Филиппова-Рукавишникова, М. М. Харламова,Н. И. Хлестова, Л. М. Холина, Л. Я. Хортик, А. Н. Чернецкий, В. Б. Шелов-Коведяев, Г. А. Шульц, Л. Ю. Эйдлин, В. В. Эллонен, О. Г. Эльдаров,Г. Д. Ястребницкий и другие.

«Трудовая книжка»

Центральное училище технического рисования в Петрограде (1917), Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские — Всероссийская Академия Художеств (с 1918) — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН — Институт пролетарских изобразительных искусств —Ленинградский институт живописи скульптуры и архитектуры (директор — 1932—1934) — Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова — 1918—1948; Петроград, Ленинград, Самарканд (1942—1944); Ленинград—Москва (1944—1948). Доктор искусствоведения (1939). [4][12][3]

Память

В начале 1960-х годов ученики А. Т. Матвеева выполнили мраморные копии фигур ансамбля в Кучук-Кое — «Задумчивость», «Спящие мальчики», «Нимфея» и «Юноша». Изваяния были восстановлены скульпторами А. М. Игнатьевым, В. Г. Стамовым и А. П. Тимченко, и заняли места утраченных оригиналов в 1967 году.

В 1980 году к 100-летию мастера был открыт небольшой мемориальный музей-мастерская А. Т. Матвеева в Москве. В экспозиции представлено несколько подлинников и гипсовые отливы произведений скульптора. Отливы, включённые в коллекцию музея сделаны под руководством учеников А. Т. Матвеева и при непосредственном участии их, составивших Комиссию по его наследию — Ю. Поммера, Г. А. Шульца, Р. Бадовой и В. Шелова. По требованию Комиссии в музей были возвращены, ранее взятые Русским музеем из мастерской скульптора для перевода в бронзу гипсы портретов М. Лермонтова и В. Станюковича.

Награды и признание

• Орден Трудового Красного Знамени (1944)

• Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг» (1946)

• Звание Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931)

• Серебряная медаль МУЖВЗ (1901)

• Малая серебряная медаль — Международная строительно-художественная выставка в Санкт-Петербурге (1908)

• Почётный диплом — XIV Международная выставка искусств в Венеции (1924)

• Золотая медаль — Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925)

• Медаль Международной выставки декоративного искусства в Париже (1926)

• Вторая премия Совнаркома (1928)

Основные произведения

• 1899 год

  • Портрет М. А. Крестовской. Маска. Гипс

• 1900 год

  • Портрет В. Э. Борисова-Мусатова. Полуфигура. Гипс (переведено в бронзу в 1959 году). 61 Х 45 Х 66. Государственная Третьяковская галерея. Москва

• 1901 год

  • Бюст Н. Н. Львова. Гипс

  • Ф. И. Шаляпин. Гипс

  • П. Трубецкой. Гипс

  • Четыре рельефа для выставки «Современное искусство». Гипс

  • Портрет С. И. Мамонтова. Гипс

  • Крестьянка спящая. Майолика. 12 Х 17 Х 5. Мемориальная музей-усадьба «Абрамцево»

  • Мальчик. Майолика глазурованная. 19,5 Х 15,5 Х 19,5

• 1902 год

  • Успокоение. Камень-алебастр. 30 Х 39 Х 30. Государственная Третьяковская галерея. Москва

• 1903 год

  • Портрет мальчика. Керамика. 33 Х 13 Х 10,5

• 1905 год

  • Задумчивость. Мрамор

• 1906 год

  • Опыт керамики. Майолика глазурованная. 18 Х 9 Х 8

  • Фрагмент. Мрамор. 29 Х 12 Х 8

  • Композиция. Мрамор. 29 Х 12 Х 8

  • Пробуждающийся. Декоративная фигура для водоёма. Гипс. 170 Х 55 Х 50. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Сон. Голова-маска. Майолика. 21 Х 22 Х 13,2. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1907 год

  • Спящие мальчики. Часть декоративного горельефа для водоёма. Гипс. 126 Х 190 Х 44. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • 1909 год

  • Сидящий мальчик. Декоративная фигура для круглого водоёма. Гипс. 116 Х 46 Х 65. Государственный Русский музей

• 1910 год

  • Этюд к надгробию В. Э.. Борисова-Мусатова. Гипс. 143 Х 50 Х 38. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Надгробие В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе. Гранит. 143 Х 54 Х 55, постамент: 145 Х 54 Х 55, плинт: 54 Х 54 Х 60

  • Бюст А. А. Боброва. Бронза. Постамент: крымский базальт. Детский туберкулёзный санаторий. Алупка

• 1911 год

  • Юноша. Мрамор. 138 Х 49 Х 37. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Купальщица. Гипс (переведено в бронзу в 1959 году). 121 Х 51 Х 62. Государственная Третьяковская галерея. Москва

• 1912 год

  • Каменотёс. Дерево. 47 Х 29 Х 27. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • А. И. Герцен. Бюст. Бронза. 28,6 Х 20 Х 24. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Надевающая чулок. Гипс. 90 Х 46 Х 68. Государсственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Голова мальчика. Дерево. 44 Х 35 Х 23. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Садовник. Голова. Дерево. 41,5 Х 19 Х 14,5. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Женская фигура. Этюд. Бронза. 27,5 Х 15,5 Х 15,5. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Маленький носильщик. Этюд. Бронза. 37 Х 16 Х 15. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Портрет В. С. Сергеева. Бюст. Гипс. 51 Х 55 Х 25

  • Поэт. Барельеф. Инкерманский камень. Кучук-Кой в Крыму

  • Кариатиды, поддерживающие мостик. Цемент. Кучук-Кой в Крыму

• 1913 год

  • Женская фигура для надгробия. Этюд. Гипс. 32,5 Х 10 Х 7,5. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Этюд обнажённой фигуры к надгробию. Бронза. 31,5 Х 9 Х 7. Государственная закупочная комиссия Министерства культуры СССР (информация 1960 года)

  • Укладывающая волосы. Этюд. Гипс. 25,5 Х 13 Х 11

  • Женская фигура. Гипс. 31 Х 13,5 Х 5,8

  • Этюд драпировки к надгробию. Гипс. 32 Х 13 Х 9

• 1915 год

  • Декоративная фигура для фронтона. Гипс. 19,5 Х 32 Х 14 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1916 год

  • Женская фигура. Мрамор. 30 Х 13 Х 14

  • Девушка с полотенцем. Дерево. 36,5 Х 9 Х 14. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Сидящая женская фигура. Набросок. Гипс. 25,5 Х 15 Х 15

• 1917 год

  • Портрет В. К. Станюковича. Бронза. 25,5 Х 17 Х 15

• 1918 год

  • Памятник Марксу у Смольного. Гипс

  • Бюст. Карла Маркса. Гипс

• 1919—1920 годы

  • Портрет Максимилиана Волошина. Бронза.. 26 Х 14 Х 12

• 1922 год

  • Надевающая чулок. Дерево. 101 Х 40 Х 57. Государственная Третьяковская галерея

• 1923 год

  • Виолончелист. Бронза. 27 Х 20 Х 17

  • Ленин. Гипс. 33,5 Х 9,5 Х 8,5

  • Фигура. Фарфор, надглазурная роспись. 19 Х 6 Х 5

  • Фигура. Фарфор, надглазурная роспись. 22 Х 7,4 Х 4,5

  • Кариатида. Бронза. 24 Х 7 Х 16

  • Кариатида. Фарфор, надглазурная роспись. 24 Х 7 Х 10

  • Девушка с чашей. Фарфор, надглазурная роспись. 20 Х 6 Х 6

  • Купальщица. Фарфор, надглазурная роспись. 18,5 Х 12,5 Х 7,6

  • Купальщица. Бронза. 18 Х 12 Х 7

• 1924 год

  • Заноза. Бронза. 18 Х 13 Х 5,5

  • Заноза. Фарфор, надглазурная роспись. 18 Х 13 Х 5,5

• 1925 год

  • Флора. Фарфор, надглазурная роспись.. 21,2 Х 8,4 Х 6,3 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Флора. Чугун и малахит. 25 Х 9 Х 5

  • Огородница. Фарфор (белый). 25,2 Х 9,5 Х 7,5 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Гончар. Фарфор (белый). 25,5 Х 9,2 Х 9 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1927 год

  • Октябрь. Композиция. Гипс (переведено в бронзу в 1958 году). 230 Х 183 Х 114 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург В 1967 году бронзовый отлив установлен перед концертным залом «Октябрьский» в Санкт-Петербурге

  • Крестьянин. Этюд к композиции «Октябрь». Бронза. 27 Х 14 Х 24 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Красноармеец. Этюд к композиции «Октябрь». Бронза. 24 Х 16 Х 16 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1930 год

  • Старик. Этюд. Бронза. 37 Х 12,5 Х 12

• 1931 год

  • Проект памятника в Даурии. Гипс. 28,5 Х 31 Х 12 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1932 год

  • Девушка, выжимающая волосы. Бронза. 28 Х 13 Х 12 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1933 год

  • Бюст Ленина (к проекту памятника-маяка для Ленинградского порта)

• 1937 год

  • Девушка (Кариатида). Бронза. 168 Х 47 Х 42 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Девушка (Кариатида). Бронза. 168 Х 47 Х 42 Государственная Третьяковская галерея. Москва

• 1938 год

  • Проект памятника А. М. Горькому для Ленинграда. Гипс. 50 Х 17 Х 10, постамент: 40 Х 18 Х 18 Музей А. М. Горького. Москва

  • Этюд обнажённой фигуры к памятнику А. М. Горькому. Гипс. 33 Х 13 Х 7

  • Пушкин. Эскиз статуи. Гипс

  • Слепой. Бронза. 31 Х 10 Х 9 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • Китаец. Бронза. 17 Х 15 Х 13 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1939 год

  • Автопортрет. Бронза. 44 Х 25 Х 30. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1940 год

  • Пушкин. Статуя. Гипс

• 1942 год

  • Старик. Этюд к памятнику Алишеру Навои. Бронза. 44 Х 11 Х 9 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

• 1944 год

  • Проект надгробия М. Н. Ермоловой. Гипс. 34 Х 10 Х 7, постамент: 39,5 Х 21 Х 26

  • Портрет М. Н. Ермоловой. Голова к проекту надгробия. Гипс. 44,5 Х 25 Х 17 Одесская государственная картинная галерея

• 1945 год

  • Проект памятника А. П. Чехову. Гипс. 48 Х 28 Х 31 Тульский областной художественный музей

  • Портрет А. П. Чехова. Голова к проекту памятника. Гипс. 44 Х 21 Х 28 Тульский областной художественный музей

• 1949 год

  • М. Ю. Лермонтов. Голова к проекту памятника. Бронза. 32 Х 16,5 Х 21,5, основание: гранит, 6,5 Х 14 Х 13 Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

  • М. Ю. Лермонтов. Проект памятника. Гипс. Якутский республиканский музей изобразительных искусств

Билет№7, Вопрос№1 Федотов 2 направления в творчестве: карикатурное и лирическое

Высокоталантливый художник, родоначальник критического реализма в русской живописи Павел Андреевич Федотов родился 22 июня 1815 г. в Москве, в большой семье очень бедного чиновника, отставного воина Екатерининских времен. Его детство прошло в бедности и постоянной нужде. С ранних лет он предавался созерцанию. Ему был хорошо знаком быт московских жителей, он наблюдал за соседними дворами и улицами, “все сцены на них происходившие, оказывались перед глазами наблюдателя, как на блюдечке”. Первые детские впечатления сыграли большую роль в творческой практике художника, помогли осуществить многие его замыслы. Федотов писал впоследствии: “Запас наблюдений, сделанных мною при самом начале моей жизни, составляет... основной фонд моего дарования”.

В одиннадцать лет, в 1826 году, не получив почти никакой научной подготовки, Федотов был определен в воспитанники 1-го Московского кадетского корпуса, в котором отличился своими блестящими способностями, успешностью в учении и образцовым поведением. Он превзошел всех своих товарищей и обратил на себя внимание начальства. Тогда же проявились художественные наклонности мальчика. Потянулись годы однообразного и утомительного учения (1834 — 1844). Живопись по-прежнему остается главным увлечением, и каждую свободную минуту он посвящает рисованию. Первыми его опытами были классные рисунки, портреты друзей и карикатуры, разного рода чертежи, которыми он испещрял свои учебные тетради.. Темами его рисунков и акварелей становятся сцены бессмысленной и изнурительной муштры, полковые учения и лагерная служба.

В 1830 г. он стал унтер-офицером, в 1833 г. произведен в фельдфебели и в 1833 г. окончил курс первым учеником. Его имя, по заведенному обычаю, внесено на почетную мраморную доску в актовом зале корпуса. Выпущенный прапорщиком в лейб-гвардии Финляндский полк, Федотов переселился в Санкт-Петербург. Жизнь в полку была трудной, а здоровье — слабым. Но, несмотря на строгие требования тогдашней фронтовой и казарменной службы, он находил время для своего любимого занятия — рисования. Года через три-четыре службы в полку молодой офицер начал посещать вечерние рисовальные классы Академии художеств. Федотов изучал формы человеческого тела и тренировал свою руку, пытаясь ее сделать более свободной и послушной. В свободные от службы часы, он рисовал придуманные им жанровые сцены и подмеченных на улице типов, писал портреты своих сослуживцев и знакомых карандашом и акварельными красками. Эти портреты всегда бывали очень похожими. Особенно удались Федотову черты лица и фигура великого князя Михаила Павловича, изображения которого, выходившие из-под кисти художника, охотно покупались продавцами картин и эстампов.

Летом 1837 г. великий князь, возвратившись в Петербург из поездки за границу для леченья, посетил Красносельский лагерь, где обожавшие его гвардейцы встретили его шумной овацией. Пораженный этой живописной сценой Федотов начал работу и всего за три месяца закончил большую акварельную картину “Встреча великого князя”, в которой, кроме портрета его высочества, помещены портреты многих из участников торжества. Картина была представлена великому князю, который пожаловал за нее художнику бриллиантовый перстень. Этою наградой, по словам Федотова, “окончательно припечаталось в его душе артистическое самолюбие”. Вслед за этим он принялся за другую картину, “Освящение знамен в Зимнем Дворце, обновленном после пожара”. Испытывая большую нужду, художник решился представить эту еще неоконченную картину великому князю, который показал ее своему августейшему брату. Результатом стало высочайшее повеление: “предоставить рисующему офицеру добровольное право оставить службу и посвятить себя живописи с содержанием по 100 рублей ассигнациями в месяц”.

Федотов хотел заняться батальной живописью, в которой уже успешно пробовал свои силы и которая в Николаевскую эпоху сулила почет и материальное обеспечение. Отказывая себе в малейшем комфорте и терпя подчас голод и холод, художник поселился в бедной квартире в одной из дальних линий Васильевского острова. Он стал еще усерднее прежнего заниматься рисованием и писанием этюдов с натуры как дома, так и в академических классах. Чтобы расширить круг своих батальных сюжетов, художник стал изучать скелет и мускулатуру лошади под руководством профессора А. Заурвейда. По отзыву его друзей, из произведений, задуманных тогда Федотовым, но оставшихся только в эскизах, замечательнейшими были “Французские мародеры в русской деревне, в 1812 г.”, “Переход егерей вброд через реку на маневрах”, “Вечерние увеселения в казармах по случаю полкового праздника” и несколько композиций на тему “Казарменная жизнь”, сочиненных под влиянием Гогарта.

Однако живопись военных сцен не была истинным призванием художника. Ему были присущи: остроумие, тонкая наблюдательность, умение подмечать типичные черты людей разных сословий, знание обстановки их жизни, способность схватывать характер человека. Рисунки Федотова являются своеобразным дневником художника. Убедительность и простота композиционного решения отличают рисунок “Набережная Васильевского острова зимой”. Сатирическая острота в рисунках: “Квартальный чиновник”, “Начальник и подчиненные”, “Озябшие и продрогшие”, “Как люди садятся” и другие. От альбомов разрозненных набросков и рисунков Федотов перешел к созданию крупных произведений. Так родилась серия “Нравственно-критических сцен из обыденной жизни” (1840-е гг.), которая была исполнена в технике сепии: “Болезнь и смерть Фидельки”, “Житие на чужой счет”, “Крестины”, “Модный магазин”, “Мышеловка”, “Первое утро обманутого молодого”, “Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант”. Эта серия по разнообразию тем, по широте охвата действительности, по остроте критической мысли и мастерству исполнения считается одной из самых значительных в творческом развитии художника. Работая над сепиями, художник обогатил свой жизненный и творческий опыт, накопил материал для создания новых произведений.

Особенности художественного таланта, ярко выраженные в рисунках Федотова, указывали на то, что ему следует быть не баталистом, а жанристом. Но художник не осознавал этого и рисовал бытовые сцены для собственного развлечения и для, того, чтобы позабавить приятелей.

Так продолжалось до тех пор, пока письмо известного баснописца И. А. Крылова, пораженного талантом молодого офицера, не открыло ему глаза. Гениальный старец, видевший некоторые из работ Федотова, убеждал его бросить военную службу, бросить “солдатиков и лошадок” и “отдаться своему настоящему призванию — изображению народного быта”. Федотов и раньше думал об отставке, но после слов Крылова, эта идея не давала покоя. Решившись на отказ от военной карьеры, от обеспеченного положения, он обрекал себя на полуголодное существование. Он совершал рискованный шаг, для которого требовались большое мужество и уверенность в себе.

Федотов долго раздумывал, воспользоваться ли ему царской милостью или нет, но наконец подал прошение об отставке и в 1844 г. был уволен с чином капитана и правом носить военный мундир. Расставшись с эполетами, он очутился в тяжелых жизненных условиях — в еще худших, чем те, при которых ему, сыну небогатых родителей, приходилось существовать, служа в гвардии. Федотов поставил на карту свою судьбу и судьбу своих близких. На скудную пенсию, пожалованную государем, надо было содержать самого себя, помогать отцовскому семейству, впавшему в большую нужду, нанимать натурщиков, приобретать материалы и пособия для художественных работ; но любовь к искусству поддерживала в Федотове бодрость и помогала ему бороться с трудными обстоятельствами и настойчиво идти к намеченной цели — сделаться настоящим художником.

Федотов заперся в своей мастерской, удвоил свой труд по изучению приемов живописи масляными красками и, овладев ими в достаточной степени, к весне 1846 г. написал по имевшимся уже в его альбоме наброскам две картины: “Свежий кавалер”, или “Утро чиновника, получившего первый крест”. В этой картине художник отразил явления, характерные николаевской России. Знаменитый русский критик В. В. Стасов писал о персонаже картины: “Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что захочет, и ни одна складочка на его лице не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь — все это присутствует в этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди”.

Билет №7, Вопрос№2 Творчество Коненкова С.Т. родился в деревне Караковичи Ельнинского уезда Смоленской губернии, в крестьянской семье. Учился в Рославльской гимназии, много и упорно рисовал. В 1882 году поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое заканчивает в 1896 году. Он учился у С. И. Иванова и С.М. Волнухина В 1897 году направляется Училищем за границу для ознакомления с произведениями искусства, музеями и памятниками Европы. Молодой скульптор побывал в Германии, Франции, Италии.     Вернувшись из поездки по европейским странам, Коненков должен был по правилам Училища выполнить работу на Большую серебряную медаль. Перед ваятелем встал вопрос: какой взять сюжет? И он решительно выбирает путь прославления человека труда. Правда, уже в то время в русское искусство все больше проникала тема простого человека, могучей его силы (вспомним работы Репина, Касаткина, Ярошенко). И тогда Коненков создает свою знаменитую статую "Камнебоец".     "Как-то весной, — вспоминал скульптор, — отправившись в Рославль, увидел на дороге рабочих, дробящих и укладывающих камни. Мускулистые, сильные, бронзовые от солнца, угрюмые лица. Они работали по многу часов, не разгибая спины. Их ноги были обмотаны тряпками. Один из них, видимо, приметив меня, однажды обернулся ко мне, взгляды наши встретились. Меня поразили его умные, пытливые глаза". Этот камнебоец, с которым Коненков затем сдружился, и стал моделью скульптурной композиции.     Простые люди из народа всегда занимали скульптора. Ведь еще в 1894 году на ученической выставке юный мастер выставил работу "Мужичок на завалинке". А с каким трепетом была им исполнена портретная композиция "Читающий татарин" (1895). Сколь мудр, простодушен и непосредственен образ этого человека.     Скульптор обращается к простому трудовому люду, заряженному новыми идеалами. И в будущем такие работы, как "Атеист" (1906), "Крестьянин" (1906), "Рабочий боевик" (1905), "Дядя Григорий" (1916), "Нищая братия" (1917), "Старейший колхозник деревни Караковичи И. В. Зуев" (1949) — тому примеры.     ...С 1899 по 1907 годы Коненков живет в Петербурге, учится в Высшем художественном училище при Академии художеств, создает конкурсную работу "Самсон, разрывающий узы", за которую получает звание художника-скульптора. Коненков в своем "Самсоне" показал, что "конец народному долготерпению близок, что народ не в силах больше выносить сковывающих его цепей". Окончив Академию художеств, скульптор возвращается в Москву. Вскоре он создает скульптурную композицию "Паганини". Гениальный итальянский музыкант увлек ваятеля своей огненной музыкой, бурным творческим размахом, неукротимым духом своего искусства. Мастер изобразил Паганини, прижимающим к плечу скрипку в момент наивысшего творческого напряжения. Имя Паганини стало символом мятежного и свободного духа. Позднее несколько раз в разных вариантах скульптор возвращается к образу Паганини.     В 1908 году Коненков вырубил в мраморе портрет А. П. Чехова, а годом раньше аллегорическую композицию "Коленопреклоненная". В этой работе ваятель как бы отдал дань мужественным борцам революции 1905 года.     Шли дни, месяцы, годы. В мастерской художника "поселились" на время самые разные модели. Так появляются портреты писателя Н. Н. Златовратского, затем сказочные "Старенький старичок", "Старичок-полевичок", "Вещие старушки" и многие другие работы. С мраморными глыбами стали соседствовать деревянные чурки. Из дерева скульптором были вырезаны многие фантастические герои народных сказок и поверий.     В 1912 году Коненков совершает путешествие в Грецию и Египет. Близкое знакомство с древним, легендарным искусством этих стран оставило заметный след в творчестве скульптора. Он создает ряд самых разнообразных портретов, в которых ощущается влияние искусства великой эпохи эллинов: "Сон", "Женский торс", "Крылатая", "Раненая", "Жар-птица" — эти и многие Другие изваяния отличались утонченностью и изяществом форм, необычайной пластичностью, в них автору Удалось достичь античной гармонии и красоты, ритмичного чередования линий. Коненков создал целую галерею женских образов. Такие общеизвестные работал как "Нике" (1906), "Лада" (1909), "Портрет А. В. Гольд" (1909), "Портрет М. Г. Карповой" (1911), "Марфинька" (1905), "Колхозница" (1954), — глубоко психологические, задушевные образы, воплотившие в себе всю нежность и красоту русской женщины.     После революции Коненков становится членом Московской комиссии по охране памятников искусства и старины, а с апреля 1918 года участвует в Коллегии по делам изобразительного искусства, в задачу которой входила координация деятельности художественных учреждений Москвы.

Билет№8, Вопрос №1 Архитектура Владимиро-Суздальского княжества

При князе Владимире Мономахе начинается бурное строительство на северо-востоке Руси, в Залесье. В результате здесь был создан один из самых прекрасных во всей средневековой Европе художественных ансамблей.

При Юрии Долгоруком (сыне Владимира Мономаха) сформировался так называемый суздальский спишь - белокаменное зодчество. Первой церковью, родоначальницей стиля, сложенной из белого камня, блоки которого были идеально подогнаны один к другому, стала церковь Бориса и Глеба в селе Кыдекше, (в 4 км от Суздаля, на том самом месте, где якобы останавливались святые князья Борис и Глеб, когда они ходили из Ростова и Суздаля в Киев). Это был храм-крепость. Он представлял собой мощный куб с тремя массивными апсидами, щелевидными окнами, напоминающими бойницы, широкими лопатками, шлемообразным куполом.

Сын Юрия Долгорукого Андрей Боголюбский окончательно перебрался во владимирскую резиденцию. Он делал все чтобы город Владимир (названный так в честь Владимира Мономаха) затмил Киев. В крепостной стене, окружавшей город, были сооружены ворота, главные из которых традиционно именовались Золотыми. Такие ворота возводились во всех крупных городах христианского мира, начиная с Константинополя, в память о въезде Иисуса Христа в Иерусалим через Золотые ворота города. Золотые ворота Владимира венчала надвратная церковь, украшенная резным декором и золотым куполом. На противоположном конце города высились Серебряные ворота, не менее массивные и торжественные.

Белокаменные фасады соборов украшали резьбой по камню. Наличие каменного декора представляет собой отголосок романского стиля и связано с тем, что Андрей Боголюбский созывал к себе во Владимир мастеров не только из Византии, но со всех земель. Уже знаменитая церковь Покрова на Нерли несет на себе отпечаток этого стиля. Церковь посвящена празднику Покрова пресвятой Богородицы, установленному Андреем Боголюбским в ознаменование объединения Руси под главенством Владимира. Любимов Л. Искусство Древней Руси. - М.: Просвещение, 1981. - с. 116.

Андрей Боголюбский построил этот придворно-княжеский храм недалеко от своих палат в память о любимом сыне Изяславе, погибшем в победоносном походе на болгар в 1164 г. Изящная одноглавая церковь словно парит над широкой гладью заливных лугов. Ее устремленность ввысь создается прежде всего гармоничными пропорциями, трехчастным делением фасадов, которое соответствует организации внутреннего пространства церкви, арочным завершением стен (так называемые закомары), ставшим лейтмотивом здания, повторяющимся в рисунке оконных проемов, порталов, аркатурном поясе.

Стены храма украшены каменным орнаментом, составленным из тоненьких

колонок, соединенных наверху полукруглыми арочками (аркатурный пояс), тонкими колоннами на «лопатках», придающими плотной массе стены легкость и воздушность, зигзагом (косо положенными кирпичами) на барабане. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура библейского псалмопевца Давида. Образ Давида ассоциировался с самим Андреем Боголюбским, стремящимся прекратить усобицы и навести порядок в Русской земле. С двух сторон от Давида симметрично расположены два голубя, которые воплощают идею мира, и под ними фигуры львов - побежденное зло. Намного ниже - три женские маски с волосами, заплетенными в косы, как символы Девы Марии, помещавшиеся на всех храмах, посвященных ей. Такой каменный декор является отличительной стилевой особенностью владимиро-суздальского зодчества. Церковь Покрова на Нерли самый лиричный памятник русского зодчества.

В 1185-1189 гг. во Владимире был возведен земельный собор во славу Богоматери - Успенский. В собор поместили величайшую русскую святыню - икону Богоматери, которая, по преданию, была написана евангелистом Лукой и тайно вывезена из Киева Андреем Боголюбским. Собор был воздвигнут в центре Владимира, на высоком берегу Клязьмы, возвышаясь над городом. Как всякий собор, относящийся к земельному жанру культовой архитектуры, Успенский был шестистолпным одноглавым крестово-купольным храмом с притвором. По словам летописца, «Бог привел мастеров из всех земель» в числе которых были и пришельцы с романского Запада, присланные к князю Андрею якобы императором Фридрихом Барбароссой. Расширенный при Всеволоде Большое гнездо, брате Андрея, собор приобрел более монументальный вид с протяженными фасадами расчлененными на пять прясел, и пятью куполами. Емохонова Л.Г. Мировая художественная литература. - М.: Академия, 2000. - с. 328.

Во времена Всеволода, чья слава и власть так поражали современников, Суздальская земля стала княжеством, господствующим над остальной Русью. В этот период во Владимире был возведен Дмитриевский собор, третий шедевр культового зодчества.

Дмитриевский собор - это сравнительно небольшой одноглавый храм с хором, какие строились на феодальных дворах. Но несмотря на размеры он выглядит величавым и торжественно-великолепным. Это один из самых красивых и самых оригинальных соборов Древней Руси. В плане он представляет собой греческий крест без какого бы то ни было отступления от византийского канона. Но снаружи Дмитриевский собор являет собой нечто столь самостоятельное, что не может быть включен в число построек византийского типа. Уже не широкие и плоские «лопатки» членят стены на прясла, а длинные тонкие колонны. В барельефах Дмитриевского собора мы видим элементы византийского, романского, даже готического стилей и, конечно, русского. Наличие богатого каменного декора храма свидетельствует о том, что его украшали мастера с романского Запада хотя в барельефах нет ничего апокалиптического, т.е. намекающей на конец света и Страшный суд. Южный фасад украшает подчеркнуто плоская резьба, напоминающая резьбу по дереву, несомненно русских мастеровой преобладание растительного и зооморфного орнаментов также свидетельствует о традиционно русском стиле. Можно предположить, что строителем собора был зодчий, хорошо знакомый с венецианским собором св. Марка, поскольку мотивы декора двух этих соборов абсолютно тождественны: невиданные львы, птицы и олени, цветы, листья, фантастические всадники, грифоны, кентавры и даже сцена восхождения Александра Македонского на небо заполняют плоскости стен.

Все здание по высоте делится на три яруса. Нижний - самый высокий, почти без украшений, его гладь оживляют лишь глубокое пятно портала и аркатурный пояс. «Колонки» пояса как бы свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам с массивными подвесками. На среднем ярусе, над аркатурным поясом, сосредоточено все декоративное убранство собора. Третий пояс - это массивная глава храма, поднятая на квадратном «постаменте».

Билет№8, Вопрос№2 Алексей Кондратьевич Саврасов — художник, выдающийся пейзажист, основоположник символистского “пейзажа настроения” в русской живописи.

Родился в Москве 12 мая 1830 в семье мелкого купца. Подростком писал пейзажные картинки на продажу. В 1844 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1848 году начались занятия Саврасова пейзажной живописью под руководством талантливого педагога и замечательного человека по-отечески заботившегося о своих учениках — К. И. Рабуса. Его уроки не только будили мысль, но и профессионально подготавливали молодых художников к самостоятельным поискам.

В картинах и рисунках пятидесятых годов мы встречаем попытки преодоления академических традиций и самостоятельного решения художественного замысла. Среди картин этого периода одними из самых ранних являются два натурных этюда — “Камень в лесу у “Разлива” и “Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами” (оба 1850 год). Более зрелой и мастерски исполненной стала картина “Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду” (1851 год). Этот пейзаж принес художнику первое признание и сделал его знаменитым.

Первый успех ободрил начинающего художника, что позволило ему в 1855 году создать сложный по композиции и художественной задаче пейзаж “Вид в селе Кунцеве под Москвой”, а в 1858 году “Вид в окрестностях Москвы при закате солнца”. И в той и в другой картине Саврасов пытается передать прежде всего сложный мир жизни природы, а не только открывающийся взору вид. В подмосковных пейзажах пятидесятых годов в полной мере проявилась характерная черта, свойственная всему творчеству Саврасова в целом — это склонность к возвышенному восприятию природы. Именно эта романтическая черта присутствует в таких работах, как “Старые сосны” (1854), “Сосны (из Гусарева)” (1850-е годы), “Старый дуб у обрыва над рекой” (1857). Исполнены они с исключительным графическим мастерством, хотя и различны по приемам, прослеживается здесь и постепенное усложнение художественных задач.

В целом раннее творчество Саврасова (“Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду”, 1851; “Вид в окрестностях Ораниенбаума”, 1854) пребывает целиком в рамках романтизма, с его любовью к сильным эффектам атмосферической жизни, к резким “кулисным” контрастам переднего и заднего планов. Постепенно художник приходит к более спокойным, гармонически-ясным по композиции и колориту решениям, например (“Пейзаж с рекой и рыбаком”, 1859). Первоочередное значение в его образах получает влажная почва, прописанная с тонким пониманием ее фактуры, и световоздушная среда, органично объединяющая пространственные планы (“Лосиный остров в Сокольниках”, 1869; “Лунная ночь. Болото”, 1870). Изначально свойственная Саврасову “виньеточная” манера рисунка, сразу выделяющая главные, наиболее запоминающиеся свойства натурного мотива, перерастает в высокое мастерство поэтических обобщений-символов.

В развитии творчества Саврасова этого периода важную роль играла не только работа над подмосковными пейзажами. Значительную помощь в становлении художника оказала поездка на Украину. Результатом этой поездки стали работы “Степь днем”, “Рассвет в степи”, “Вид Киева”, датированные 1852-м годом. В этих работах художник стремился передать свои чувства и впечатления от степных просторов и показать характер и особенности украинской природы.

В 1857 году Саврасов становится руководителем пейзажного класса в московском Училище. С этого времени начинается двадцатипятилетний период его плодотворной педагогической деятельности. Среди его учеников были К. А. Коровин и И. И. Левитан. Удивительно точно сказал о своем учителе И. И. Левитан: “Саврасов старался отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле”.

Написанный в это время “Пейзаж с рекой и рыбаком” (1859) наглядно демонстрирует его достижения. Повседневное и поэтическое органично сливаются здесь воедино так, как это происходит в реальной жизни. Светлая ясность и простота созданного образа, спокойствие и небросская красота изображенной природы определяют основную концепцию данного произведения.

В некоторых известных работах шестидесятых годов нетрудно уловить приметы происходивших в его творчестве перемен к раскрытию сюжета, новое появляется и в выборе мотивов и в способах их воспроизведения. Лучшими примерами того являются три пейзажа, написанные Саврасовым в 1861 году — “Вид на Москву от Мазилова”, “Пейзаж с мельницей” и “Вечерний пейзаж”. Увлеченный сложностью и красотой передаваемого момента, Саврасов по-новому использует доступные ему приемы живописи. Ему удается гармонично слить воедино конкретность и обобщение, реальную сиюминутную красоту природы и ее переходное состояние.

Большую роль в развитии творческого гения художника сыграла поездка в Англию в 1862 году. Там он смог познакомиться с европейским искусством и, в частности, с передовой пейзажной живописью Англии, мало известной в России. Имея к тому времени десятилетний опыт самостоятельной работы, художник был уже внутренне подготовлен к восприятию опыта зарубежного искусства. “Ни одна в мире академия не могла бы так развить взгляд художника, как настоящая выставка в Лондоне”, — писал Саврасов в одном из писем.

Из всего, что увидел Саврасов в Англии, самым значительным было знакомство с английским пейзажным искусством. Сам художник в первую очередь отмечает глубину мысли, строгую наблюдательность и местный характер колорита и рисунка.

Очевидно, что знакомство с английским пейзажем не могло привести к прямому подражанию в творчестве Саврасова семидесятых годов, но, по собственному признанию художника, он сумел извлечь пользу из впечатлений от поездки. После Англии художник отправляется в Швейцарию для знакомства с горными пейзажами. Но если Англия познакомила его с миром искусства, то Швейцария представила ему замечательные виды и открыла художнику путь для эмоционального ее восприятия и собственного творчества.

Природа для живописи там “в высшей степени интересна”, так отзывался о красоте местной природы Саврасов, и он целиком сосредоточивается на открывающихся перед ним пейзажах и на способах их живописного выражения. Судить об этом мы можем по дошедшему до нас полотну “Вид в Швейцарских Альпах из Интерлакена” (1862). Художник возвращается на родину переполненный впечатлениями и замыслами. И это в какой-то степени предопределило тот взлет в творчестве художника конца шестидесятых и семидесятых годов. Познакомившись с природой чужих стран, он глубже понял своеобразие и обаяние родной природы. К этому периоду относятся — “Сельский вид” (1867), “Плоты” (1868), “Зимняя ночь” (1869). Найденный Саврасовым тип полужанрового пейзажа явился, по существу, лишь первым этапом его сложных творческих поисков. Главной темой по-прежнему остается природа, близкая и созвучная человеку и воспринимаемая через его чувства.

Уже в семидесятые годы русский реалистический пейзаж становится явлением исключительным среди пейзажной живописи других европейских школ и качественно отличается от художников барбизонской школы, создававших во Франции свободный от академических традиций национальный пейзаж.

В структуре русского пейзажа яснее, чем у барбизонцев, выступят черты , обобщающие и типизирующие натурный материал, и более сложно проявится связь с эстетикой и нравственными идеалами. Более широким и емким у русских пейзажистов окажется круг и разнообразие никем не использованных мотивов. С подобными явлениями чаще всего приходится встречаться в многообразии и новизне саврасовских картин — “Вечер. Перелет птиц” (1874), “Вечер. Поле с воронами” (1880-ые годы).

Нарастание сложных чувств и переживаний, частично связанных и с обстоятельствами личной жизни, заметно уже в картине 1869 года “Лосиный остров в Сокольниках”, и еще более явно в картине “Лунная ночь. Болото” (1870), в которых все располагает к лирической настроенности, к готовности вслушиваться и всматриваться.

В 1870 — 1875 гг. художник совершал ежегодные творческие поездки на Волгу. Среди работ, написанных на Волге, наиболее яркие и емкие: “Волга близ городца” (1870), “На Волге” (1870-ые годы) и первая повествовательно раскрытая картина “Печерский монастырь под Нижним Новгородом” (1871). К этому же времени относится и начало работы над картиной “Волга под Юрьевцем” (1871). Здесь присутствует не только широта замысла, но и намечены социальные акценты, что было совершенно новым в творчестве Саврасова.

Все созданное после этой картины только подтверждает, что творчество Саврасова вступило в новый этап своего развития с новыми поисками и задачами, которые наиболее ярко проявились в картине “Грачи прилетели” (1871). Этюдная работа над “Грачами” шла в марте, в селе Молвитино (ныне Сусанино) Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и старая церковка на фоне стылых дальних лугов, — все это слилось в образе удивительно проникновенном и лирическом. Именно тут “настроение” — как особое созерцательное пространство, в котором идет диалог картины со зрителем, — окончательно превратилось в необходимый и достаточно самоценный компонент образа, что метко зафиксировал И. Н. Крамской, заметив (в письме Ф. А. Васильеву, 1871) о других пейзажах на выставке: “все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в “Грачах”.

К сожалению, эта картина, выставленная на первой передвижной выставке, не была в полной мере оценена современниками. Только в девяностых годах эстетическая концепция, вносящая в пейзажную живопись лирическое переживание природы, будет в полной мере представлена в работах учеников Саврасова. Со временем эта картина станет самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России. Весенняя тема так и останется любимой в творчестве художника и будет разработана им во многих последующих сюжетах.

Незримо-зримая “душа”, особое символико-поэтическое настроение оживляет и последующие вещи мастера, в том числе его замечательные московские мотивы, покоряющие своей безыскусной простотой (“Дворик”, 1870-е годы) либо контрастом бытовой скудости переднего плана с величавыми далями (“Сухарева башня”, 1872; “Вид на Московский Кремль. Весна”, 1873). Виртуозна по передаче почвенной влаги и световой игры облаков картина “Проселок”, (1873).

Искусство Саврасова семидесятых годов представляет собой самый зрелый и яркий период творчества художника. Это сказывается не только на выборе тем, раскрывающих значительные явления жизни природы и смены ее состояний, но и на его непрестанных поисках их живописного выражения, поражающего внутренней правдой и глубоким знанием жизни.

Этот период творчества стал одновременно и вершиной, и закатом активного участия Саврасова в общем развитии реалистического искусства.

Последующие работы позволяют судить насколько был велик творческий потенциал художника, и как по-разному проявлялись в его творчестве впечатления от весенней природы, по-прежнему продолжающей его вдохновлять. Сюда следует отнести — “Ивы у пруда” (1872), “Весенний день” (1873). Нарастают черты символизма в искусстве Саврасова, придавая натуре свойства ностальгического видения (“Могила на Волге”, 1874; многие из поздних весенних и зимних пейзажей).

Получает свое продолжение волжская тема, прочно вошедшая в творчество Саврасова. Сюда следует отнести такие произведения: “Оттепель. Ярославль”, “Оттепель”, уже упоминавшаяся “Могила на Волге. Окрестности Ярославля” (все 1874 года), “Волга. Дали” (1870-ые годы), “На Волге” (1875).

Отдельно следует упомянуть такие работы: “Радуга”, “Зимний пейзаж. Иней” (1870-ые годы), “Вечер. Перелет птиц” (1874) и исполненный, вероятно, в связи с этой работой небольшой пейзаж “Закат”. Этим произведением как бы завершается круг саврасовских пейзажей идейно-обобщающего плана, и все, что будет исполнено позже, уже не получит такого размаха и многоплановости в его творчестве. Среди работ восьмидесятых годов следует назвать такие произведения, как: “Ночка” (1883), “Лунная ночь над озером” (1885), “Вечер. Поле с воронами”, “Сумерки. Пейзаж” (оба 1880-ые годы), “Сосны на берегу озера” (1880-ые — 1890-ые годы) и “Оттепель” (1887 год), исполненные сложной техникой живописного рисунка. Работы Саврасова теперь только изредка появляются на передвижных выставках. В поздний период творчества мастер практически не создает ничего нового, страдая алкоголизмом и житейски опустившись, он прозябает в основном за счет копий с прежних своих работ, в том числе “Грачей”.

Умер Саврасов в Москве 26 сентября 1897.

Билет№9, Вопрос№1 Русский живописец, пейзажист Федор Александрович Васильев родился 10 февраля 1850 г. в Петербурге, в семье мелкого почтамтского чиновника. Уже двенадцатилетним ребенком Федор Александрович был отдан на службу на главный почтамт. С ранних пор пристрастившись к рисованию, будущий художник отдавал все свободное от работы на почтамте время любимому занятию. Детство художника было омрачено не только бедностью, но и трагичной судьбой его отца, после смерти которого в 1865 году Васильев стал опорой семьи — на плечи 15-летнего юноши легли заботы о хлебе насущном.

Васильев работал у реставратора Академии художеств П. К. Соколова и продолжал свои занятия искусством. Окончательно избрав путь художника, он поступает в рисовальную школу Общества поощрения художеств, где общается с талантливой молодежью, активно включается в творческую жизнь. Атмосфера, окружившая будущего художника, помогла ему прочувствовать и осознать перемены, происходившие тогда в и искусстве, и вообще в жизни. Большой любовью и авторитетом пользовался преподававший в школе И. Н. Крамской, с которым художник был близок всю свою недолгую жизнь. Несколько позже Васильев сближается с И. И. Шишкиным, который становится авторитетным наставником начинающего художника.

В июне 1867 года Шишкин и Васильев отправляются на Валаам, где начинающий художник, знакомый до этого только с техническими приемами рисунка, постигает особенности метода работы на натуре. Прислушиваясь к советам Шишкина будущий пейзажист одновременно расширяет круг выбираемых мотивов и приемов их изображения. У него возникает познавательный интерес к различным явлениям природы. На Валааме художник сближается с петербургскими пейзажистами. В 1867 г. Васильев написал несколько этюдов с натуры, которые были выставлены в Обществе поощрения художеств. Его лучшей валаамской работой считается этюд “На острове Валааме. Камни.” (1868).

Образы природы приобрели в живописи художника одухотворённость, особую поэтичность, романтизм и глубину чувств. Эти черты определились уже в пейзажах 1868 — 69 “Возвращение стада”, “Перед дождём”, в которых художник запечатлел яркие и эффектные моменты жизни природы. В этих картинах живописная манера характеризуется звучными акцентами цветовых пятен, динамичностью свободного мазка. Известные картины художника “Деревенская улица” и “После грозы”, исполненные в это же время, прочно связаны с актуальной для Васильева темой деревенского пейзажа и характеризуются полужанровым сюжетом, мотивом дороги, стремлением вывести содержание картины за пределы изображенного. Васильев постоянно находится в творческом поиске, не удовлетворяясь достигнутым. Большое влияние в этот период оказали на художника произведения художников барбизонской школы Т. Руссо, Ж. Дюпре, М. Диаза, поразившие его одухотворенным восприятием природы, изображенной в простых сюжетах.

В 1868 году художник представил на конкурс в Общество поощрения художников картину “Возвращение стада”, которая представляла собой итог его годичной работы. Картина получила высокую оценку. Дальнейшее творчество Васильева оказывается свободным от каких-либо влияний, вместе с накоплением опыта у художника созревает своя концепция искусства. Художник хотел обновить живопись, освободить ее от условности приемов. К этой задаче Васильев подошел в своих работах, связанных с поездкой в Тамбовскую губернию, где он испытал чувство приобщения к природе, полной жизненных сил и поэтического очарования. Художник тогда находился в состоянии творческого воодушевления, которое он постарался выразить в своих картинах. Восхищаясь чувственной красотой природы, он стремиться показать радость своей духовной причастности к ней. Известны такие картины этого периода: “Раннее утро, “После дождя”, “Вечер”, “Деревня” и др. В 1870 году Васильев вместе с Репиным и Макаровым предпринял поездку по Волге, в результате которой появились рисунки и живописные произведения “Вид на Волге. Баржи”, “Волжские лагуны”, “Зимний пейзаж”, “Приближение грозы”, “Перед грозой” и др. Здесь художник стремился к картинной обобщенности пейзажного образа, тональному единству цветовой гаммы, лирическому переживанию природы. Вернувшись в Петербург Васильев создал одно из главных своих произведений — “Оттепель”, которая была представлена ранней весной 1871 года на конкурсе в Обществе поощрения художников и удостоилась первой премии. Эта картина несла в себе большое социальное содержание, она вся проникнута тоской и грустью, навеянными горькими раздумьями художника о жизни русской деревни.