6 Апреля 1825 г. В. Л. Боровиковский внезапно скончался от разрыва сердца. Похоронен он был на Смоленском кладбище.

Ушел из жизни тончайший поэт сентиментального женского образа, но величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.

Билет №17, Вопрос№2 «Товарищество передвижных художественных выставок», крупнейшее из русских художественных объединений 19в.

Вдохновляющим примером для него послужила «Санкт-Петербургская артель художников», которая была учреждена в 1863 участниками «бунта четырнадцати» (И.Н.Крамской, А.И.Корзухин, К.Е.Маковский и др.) – выпускниками Академии художеств, демонстративно покинувшими ее после того, как совет Академии запретил писать конкурсную картину на свободный сюжет вместо официально предложенной темы из скандинавской мифологии. Ратуя за идейную и экономическую свободу творчества, «артельщики» начали устраивать собственные выставки, но к рубежу 1860 – 1870-х годов их деятельность практически сошла на нет. Новым стимулом явилось обращение к «Артели» (в 1869) группы художников-москвичей (Л.Л.Каменев, Г.Г.Мясоедов, В.Г.Перов, И.М.Прянишников, А.К.Саврасов и В.О.Шервуд) с предложением совместно организовать новое «Товарищество», и в 1870 был утвержден его устав, подписанный Н.Н.Ге, Каменевым, М.К.Клодтом, М.П.Клодтом, Корзухиным, Крамским, К.В.Лемохом, К.Е.Маковским, Н.Е.Маковским, Мясоедовым, Перовым, Прянишниковым, Саврасовым, И.И.Шишкиным и В.И.Якоби. Устав поставил целью объединения «устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Таким образом, в изобразительном искусстве России впервые (если не считать «Артели») возникла мощная арт-группа, не просто дружеский кружок или частная школа, а крупное сообщество единомышленников, которое предполагало (наперекор диктату Академии художеств) не только выражать, но и самостоятельно определять процесс развития художественной культуры по всей стране.

Теоретическим истоком творческих идей «передвижников» (выраженных в их переписке, а также в критике того времени – в первую очередь, в текстах Крамского и выступлениях В.В.Стасова) была эстетика философского романтизма. Новое, раскрепощенное от канонов академической классики искусство, «искусство в высшем его проявлении», призвано было открывать миру то, «что скажет о нем (мире) история» (Крамской, Взгляд на историческую живопись), – фактически открывать сам ход истории, тем самым действенно подготавливая в своих образах будущее. У «передвижников» таким художественно-историческим «зеркалом» предстала в первую очередь современность: центральное место на выставках заняли жанрово-бытовые мотивы, «вся Россия» в ее многоликой повседневности. Жанровое начало задавало тон портрету, пейзажу и даже образам прошлого, максимально приближенным к «духовным потребностям общества». В позднейшей, в том числе советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, «революционно-демократическим» сюжетам, которых тут действительно было немало (и они вызывали постоянные придирки цензуры). Важнее же иметь в виду ту беспрецедентную аналитическую и даже провидческую роль, которая была придана здесь не столько пресловутым социальным «вопросам», но искусству как таковому, творящему свой суверенный суд над обществом и тем самым обособляющимся в свое собственное, идеально-самодостаточное художественное царство. Подобная эстетическая суверенность, с годами нараставшая, стала непосредственным преддверием русского символизма и модерна (хотя бы в творчестве таких выдающихся «передвижников», как В.М.Васнецов, А.И.Куинджи, И.Е. Репин, В.И.Суриков или тот же Крамской).

В число экспонентов «Товарищества» вошли (помимо вышеуказанных художников) А.П.Боголюбов, А.М.Васнецов, К.Ф.Гун, Н.Н.Дубовской, И.И.Левитан, В.М.Максимов, Н.В.Неврев, И.С.Остоухов, В.Д.Поленов, К.А.Савицкий, В.И.Суриков, Н.А.Ярошенко и многие другие. На регулярных выставках (всего их состоялось 48), которые показывались сперва в Петербурге и Москве, а затем во многих других городах империи, от Варшавы до Казани и от Новгорода до Астрахани, с годами можно было увидеть все больше образцов не только романтическо-«реалистической», но и модернистской (импрессионизм) стилистики. Сложные же отношения с Академией в итоге завершились компромиссом, поскольку к концу 19 в. (вслед за пожеланием Александра III «прекратить раздвоение между художниками») значительная часть наиболее авторитетных «передвижников» была включена в академический профессорский состав.

В начале 20 в. в «Товариществе» усилились трения между новаторами и традиционалистами. «Передвижники» перестали уже представлять собою, как они сами привыкли считать, все художественно-передовое в России, и модернистски настроенная молодежь делала выбор в пользу других группировок – начиная с «Мира искусства». Лицо же самого «Товарищества» определялось теперь по-своему мастеровитыми, но стилистически-ретроградными художниками типа В.Н.Бакшеева, В.К.Бялыницкого-Бирули, Н.П.Богданова-Бельского, Н.А.Касаткина, П.А.Радимова, Г.К.Савицкого. Общество стремительно теряло свое влияние. В 1909 прекратились его провинциальные выставки. Последний значительный всплеск активности имел место в 1922, когда общество приняло новую декларацию, выразив свое стремление «отразить быт современной России», дабы «помочь массам осознать и запомнить великий исторический процесс». Однако те же задачи вскоре были поставлены новообразованной АХРР, с которой «передвижничество» практически слилось (последний председатель «Товарищества», Радимов, стал одним из родоначальников АХРР), так что 1922 год оказался для него последним.

Билет№18, Вопрос№1 Рокотов Федор Степанович (1735? — 1808), художник, один из лучших русских портретистов “века Просвещения”.

Родился в селе Воронцово (ныне — в черте Москвы) в семье крепостных. Числился “вольнорожденным” и, вероятно, был незаконным “хозяйским” ребенком (сыном князя П. И. Репнина?), лишь приписанным к крестьянской семье.

При активном содействии графа Шувалова, известного мецената, покровителя просвещения и искусства в России, одного из основателей Академии художеств, который заметил талантливого юношу, Рокотова приняли в петербургскую Академию художеств, которую он успешно закончил.

Вся яркая творческая жизнь художника в дальнейшем была связана с Москвой. Именно здесь Рокотов нашел наилучшее применение своему творческому дарованию. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека. По словам одного из современников, Рокотов с удивительным мастерством умел передавать не только “вид лица”, но и “нежность сердца”.

В начале своей творческой деятельности, несмотря на молодость, он пользовался широкой популярностью в кругах петербургской знати. Его часто приглашали ко двору. В 1758 г. он писал портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). А через 3 года в Петергофе художнику позирует 7-летний Павел Петрович, будущий император Павел I. Изображение на нем вписано во внутренний овал прямоугольного полотна. Портрет поражает своей жизненной непосредственностью: капризный, непоседливый мальчик представляется живым, а не позирующим. И между тем портрет не лишен черт официальности и парадности: красный гвардейский мундир, голубая лента ордена Андрея Первозванного, отороченная горностаем мантия.

Желающих заказать портрет много, поэтому приходится ждать своей очереди. Иметь портрет, написанный Рокотовым, было престижно.

Летом 1765 г. Рокотов возводится в ранг академика.

Работы, написанные им в 60-е годы 18 в., отличаются своеобразием трактовки человеческой личности — в них все более наблюдается правдивость портретных образов.

Рассмотрим, например “Портрет Майкова” (1765г.). В нем художник становится более конкретным. Известный поэт-сатирик смотрит с портрета с выражением насмешливого превосходства. Майков в жизни был остроумным и находчивым человеком, с ним приятно было общаться. Травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.

Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.

“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение отличается особым живописным своеобразием. Неслучайно это произведение называют “Русская Джоконда”. Александра Струйская прожила долгую непростую жизнь. Мать 18 детей, она пережила многих из них.

Поэтическая одухотворенность нежного лица, взгляд юных и печальных глаз, некая загадочность — все это приковывает внимание, заставляет задуматься о судьбе.

Следующий женский портрет “Неизвестная в розовом платье”. Он считается одним из шедевров Рокотова. Тончайшие градации розового — от насыщенного в тенях, то теплого, светлого, создают эффект мерцания, трепетания тончайшей световоздушной среды, словно созвучной внутренним душевным движениям, скрытым непременной в портретах 18 в. любезной улыбкой, просвечивающей в глубине взгляда. Этот образ исполнен особым лирическим очарованием.

“Портрет графини Санти” — удивительное произведение 18 в. по тонкости передачи образа, по краскам, по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит особую изысканность.

Рокотовские портреты — это история в лицах. Благодаря им мы имеем возможность представить себе картины давным-давно ушедшей эпохи.

Билет№18, Вопрос№2 Василий Григорьевич Перов — не просто один из крупнейших художников второй половины XIX века. Это фигура этапная, стоящая рядом с такими мастерами, как П. Федотов, А. Венецианов, И. Репин, чье творчество знаменовало рождение новых художественных принципов, становилось вехой в истории искусства.

Перов родился в Тобольске 23 декабря 1833 году. Был незаконным сыном местного прокурора, барона Г. К. Криденера, фамилию же “Перов” дал будущему художнику в виде прозвища его учитель грамоты, заштатный дьячок. Окончив курс в Арзамасском уездном училище, был отдан в художественную школу А. В. Ступина в Арзамасе. В 1853 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями стали М. Скотти, А. Мокрицкий и С. Зарянка. Его ближайшим наставником становится Е. Васильев, протянувший молодому художнику руку помощи в самый тяжелый для него период. Положительной особенностью обучения в Московском училище была возможность одновременно со штудиями писать “картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные”. Впоследствии в опубликованном в 1881 году рассказе “Наши учителя” Перов создает яркие образы педагогов и передает свои впечатления о том времени.

В 1856 году за представленный в императорской Академии художеств этюд головы мальчика получил малую серебряную медаль. За этой наградой последовали другие, присужденные ему Академией: в 1858 году — большую серебряную медаль за картину “Приезд станового на следствие”, в 1860 году — малую золотую медаль за картины “Сцена на могиле” и “Сын дьячка, произведенный в первый чин”, в 1861 году — большую золотую медаль за “Проповедь в селе”. Эти четыре произведения Перова и написанные им вскоре после того “Сцена на могиле” и “Чаепитие в Мытищах”, были выставлены в Москве и Петербурге, произвели огромное впечатление на публику и представили художника остроумным жанристом-сатириком, прямым наследником П. Федотова, не менее его наделенным тонкой наблюдательностью, глубоко вникающим в русскую жизнь, умеющим особенно ярко выставлять на вид ее темные стороны, но несравненно более искусным в рисунке и технике, чем автор “Сватовства майора”.

Получив вместе с большой золотой медалью право на поездку за границу, Перов отправился туда в 1862 году, посетил главные художественные центры Германии и провел около полутора лет в Париже. Здесь он делал этюды с натуры и написал несколько картин, изображающих местные типы и сцены уличной жизни (“Продавец статуэток”, “Савояр”, “Шарманщик”, “Нищие на бульваре”, “Музыканты и зеваки”, “Тряпичники” и другие), но вскоре убедился, что воспроизведение чужих нравов не дается ему так же успешно, как изображение родного русского быта, а потому с разрешения Академии в 1864 г. возвратился в Россию до окончания срока.

Главной целью заграничной поездки, по его собственным словам, оказалось совершенствование “технической стороны”, так как, взявшись поначалу за различные сюжеты, сложные многофигурные композиции, он почувствовал, что “несмотря на все его желание” не может “исполнить ни одной картины, которая была бы удовлетворительна”. Это поездка стала замечательной возможностью получить новые впечатления и от встречи с мастерами, знакомыми по Эрмитажу, и от современных выставок, материал которых был не менее интересным и поучительным, позволявшим соотнести собственный уровень с “европейски признанным”. Но его постигает полная неудача. Именно здесь он остается прежде всего лишь иностранцем, фиксирующим “разнообразные сценки”, разнообразный типаж чужой страны.

Поселившись снова в Москве, Перов принялся работать в том же направлении, которое выбрал в начале своей творческой карьеры, и в период с 1865 по 1871 годы создал ряд произведений, поставивших его не только во главе всех русских жанристов, но и между первоклассными живописцами подобного рода в Европе. В этот период из-под его кисти вышли такие замечательные картины, как “Очередные у фонтана”, “Монастырская трапеза”, “Проводы покойника”, “Тройка”, “Чистый понедельник”, “Приезд гувернантки в купеческий дом”, “Учитель рисования”, “Сцена у железной дороги”, “Последний кабак у заставы”, “Птицелов”, “Рыболов”, “Охотники на привале” и некоторые другие. Первая картина, созданная им сразу же после возвращения, — “Проводы покойника” — сразу же определила бесспорную роль Перова как лидера нового движения, формирующегося идейного реализма. В этой картине закладываются основные принципы передвижничества, открывается новое понимание живописи, ее социальная направленность и назначение, ведущая прямо к народу. Появление этой картины было подготовлено собственным предыдущим творчеством Перова и носившимися в воздухе художественными идеями. После этой картины критика нарекла Перова “отцом русского жанра”.

В 1866 году Перов получает степень академика; а в 1870 году он становится профессором. В 1871 — 1882 годах Перов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где среди его учеников были Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин. В то же время Перов примыкает к Товариществу передвижных художественных выставок. В первые последовавшие за тем годы продолжал писать портреты и жанровые картины в прежней манере исполнения, которые надо признать во многом уступающими его предшествовавшим работам. В семидесятые годы основные усилия он направляет на историческую и мифологическую проблематику. Попытки эти не получили высокой оценки в художественных кругах. Лишь Н. Ге сказал о них добрые слова: “Начиная с обыденного жанра, его (Перова) талант развивался, и он поднимался все выше и выше. Он перешел в религию, она его в той форме, в которой он искал своих идеалов, не вполне удовлетворила. Он перешел к истории и сделал только две вещи (“Суд Пугачева”, “Никита Пустосвят. Спор о вере”), которые не кончил, но которые имели громадное значение”. Не переоценивая эти работы, не следует обходить их вниманием.

И не только в историко-мифологическом направлении у Перова встречались неудачи. Как показала юбилейная выставка Перова в Государственной Третьяковской галерее (1984), на которой его наследие было представлено с почти исчерпывающей полнотой, перовская неподкупная лира исторгала порой и “неверные звуки”. И дело здесь не в недостатке таланта, а в своеобразии роли, предназначенной ему в отечественной живописи. Переход к реализму в середине XIX века был самым радикальным моментом в истории мирового искусства. Все предшествующие представляли собой переход от одного канона к другому, от одного стиля к другому. Теперь же впервые возникает искусство по существу не каноническое. Отсюда неровность русской живописи, принципиально отличающая ее от многих эстетических схем XX века и у нас, и на западе. Русский реализм — в главном своем направлении никогда не опускался до “производства” хорошо сделанных холстов, не одухотворенных мыслью о человеке, болью за него, долгом, совестью, гражданственностью, величие его притязаний приводили его к незавершенности многих начинаний, срывам и падениям. Все это мы наблюдаем в творческом наследии Перова. Перов не только формировал реализм, но и сам, в свою очередь, подвергался его влиянию, впитывал многое из достижений современников, но силой своего таланта поднимал эти достижения на гораздо более высокий социальный и эстетический уровень.

Кроме того, в это время его увлекает портретная живопись. Среди написанных им портретов многие замечательны в отношении лепки, экспрессивности, передачи индивидуальных черт в изображенных лицах, лучшие среди них — портреты А. Н. Островского, В. И. Даля, А. Н. Майкова, М. П. Погодина, все портреты — 1872 года, достигающие беспрецедентной для русской живописи духовной напряженности. Недаром портрет Ф. М. Достоевского (1872) по праву считается лучшим в иконографии великого писателя.

Под конец своей жизни Перов занялся литературным творчеством и напечатал в газете “Пчела” за 1875 год и в “Художественном журнале” Н. Александрова за 1881 — 1882 гг. несколько не лишенных занимательности рассказов из быта художников и свои воспоминания. Умер Перов в селе Кузьминки (в те годы — под Москвой) 29 мая 1882.

Билет№19, Вопрос№1 Серов Валентин Александрович родился в Петербурге в 1865 году. Его отец — Александр Николаевич Серов был известным композитором и выдающимся музыкальным критиком, мать, пережившая сына, — пианисткой и композитором. Отец умел к тому же рисовать, даже мечтал когда-то стать живописцем. В их доме часто собирались “петербургские знаменитости”.

После смерти отца в 1871 году мальчик стал чувствовать себя одиноким: увлеченная музыкой, мать не очень баловала его своими заботами. Зато о будущем сына она позаботилась очень хорошо. Заметив его страсть к рисованию, она из Мюнхена, где они тогда жили, поехала в Париж, к знакомому ей Репину и всю зиму 1874 — 1875 года Валентин брал уроки у автора “Бурлаков”.

“Он с таким самозабвением впивался в свою работу, — вспоминал Репин, — что я заставлял его иногда оставить её и освежиться на балконе перед моим большим окном. Были две совершенно разные фигуры того же мальчика. Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке — там был ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьёзно и взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за схватывание характера энергичными чертами, когда я указал ему их на гипсовой маске. Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве”.

Занятия Репина с Серовым продолжались потом и в Москве, приобретая всё более систематический и серьёзный характер. В конце концов, Валентин даже поселился у Репина, став членом семьи. Они вместе рисовали и писали натурщиков, вместе ходили на этюды в Абрамцево летом 1879 года, вместе совершили и поездку в Запорожье. Это была великолепная школа для юного Серова. Когда же Серов выполнил мастерский этюд с горбуна — того самого, который позировал Репину для картины “Крестный ход в Курской губернии” — Репин сказал ему: “Ну, Антон (близкие звали Валентина Антоном), пора поступать в Академию”. И с рекомендательным письмом Репина к Чистякову Серов едет осенью 1880 года в Петербург, блестяще выдерживает экзамен, становится учеником Академии художеств. С присущим ему неторопливым упорством он осваивает “чистяковскую систему” строго построенного, как бы математически выверенного рисунка, очаровывает своего учителя разносторонними способностями. “Чистяков повторял часто, — пишет Репин, — что он ещё не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени”.

В 1885 году Серов уходит из Академии. Ему уже нечему было в ней учиться, а к академическим наградам и диплому он был равнодушен. Его влечет свободная творческая работа. Он уже почувствовал себя вполне самостоятельным художником. Написанная им осенью того же года этюдного характера картина “Волы”, находящаяся сейчас в Третьяковской галерее, подтверждает это. Простая по сюжетному мотиву и по композиции, она отличается свежестью живописи и благородством общего тона. В гармонию золотистых и серебристо-серых тонов он привел и скотный двор с его постройками, и кусочек осеннего пейзажа, и первопланные фигуры белого и черного волов, неторопливо жующих сено. А брошенная на телегу розоватая тряпка, разработанная Серовым с тем же богатством цветовых и световых рефлексов, как и все остальное, как бы держит всю цветовую композицию картины.

“В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное”, — говорит Серов два года спустя. И он создает такие два шедевра русской школы живописи, как “Девочка с персиками” (1887) и “Девушка, освещенная солнцем” (1888).

В “Девочке с персиками” изображена дочь С. И. Мамонтова — Вера. Он подсмотрел в жизни естественно-непринужденную позу присевшей на мгновение за стол с персиками девочки, о чем-то вдруг неожиданно задумавшейся. Картина вся овеяна безмятежной радостью весенней поры в жизни человека. В ореоле струящегося света мягко вырисовывается “девочка в розовом” с приколотой к черному банту красной гвоздикой. Еле уловимая полуулыбка делает особенно привлекательным её смуглое и нежное лицо с быстрым взглядом живых карих глаз. Поэзия юности, выраженная поэзией света и цвета, — вот, в сущности, тема картины. И никто ещё из русских художников, даже самых прославленных, не передавал этой поэзии юности с такой пленительной свежестью, с таким изящным, тонким мастерством. “Девочка с персиками” — лирическая поэма о светлой юности, созданная талантом и молодостью двадцатидвухлетнего художника, безмерно влюбленного в жизнь и лучшее её порождение — человека.

В “Девушке, освещенной солнцем” нет уже такой непосредственной поэтичности, хотя она также проникнута тихой радостью бытия. Вместо скрытно-порывистой позы “Девочки с персиками”, и живого блеска брошенного в сторону взгляда, перед нами спокойно сидящая, прислонившись к стволу дерева, девушка со спокойно положенными на колени руками. Доверчиво смотрит она на нас широко открытыми светло-серыми глазами; невозмутим её душевный мир, ясный как этот солнечный день под липами старого парка. Обе эти картины имели сенсационный успех и были восприняты как новое слово в искусстве, до сих пор считаются жемчужинами отечественной живописи.

“Все, чего я добивался, — говорит Серов о своих работах этих лет, — это — свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах”. Упорно добиваясь “свежести живописи при полной законченности”, Серов замучил многодневными сеансами и Веру Мамонтову и свою двоюродную сестру М. Я. Симонович, позировавшую ему в Домотканове для “Девушки, освещенной солнцем”. Но цели своей он добился: они кажутся написанными по первому впечатлению, без труда и творческих мучений. Обе эти картины имели сенсационный успех и были восприняты как новое слово в искусстве, до сих пор они считаются жемчужинами отечественной живописи.

Красоту утонченно-нервного облика Левитана, его высокую интеллигентность, утомленно-печальный взгляд затененных на бледном лице глаз запечатлел Серов в портрете И. И. Левитана 1893 года. Изящно проста его поза, портретно выразительна рука, устало положенная на спинку соломенного кресла. Прост и красив колорит портрета, решенный в мягком созвучии темно-серых тонов фона, темно-синего костюма, золотисто-охристого кресла и смугло-бледного лица и руки, оттененных белоснежной полоской воротника и пятном манжет. Самому Левитану портрет очень понравился, а Серову — не очень.

Больше Серов был удовлетворен портретом писателя Н. С. Лескова, написанного в 1894 году, предельно простым по композиции и сильным по колориту. На редкость впечатляющ смятенно-тревожный взгляд Лескова, точно предчувствующего свою скорую смерть.

С 1894 года состоит членом товарищества передвижных художественных выставок, а с 1897 по 1909 годы художник преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Воспитал целую плеяду будущих новаторов: Н. Н. Сапунова, И. И. Машкова, П. В. Кузнецова, Н. П. Крымова, К. С. Петрова-Водкина, С. Ю. Судейкина и других.

Работает Серов в 90-е годы и над пейзажем, придя и в нем к новым стилевым особенностям и скупой гамме серебристо-серых тонов, появившихся после его поездки летом 1894 года на север с Константином Коровиным, оказавшим на него сильное воздействие своим выдающимся дарованием колориста. Однако Серов сохраняет своеобразие своей творческой индивидуальности и уже в 1895 году пишет чудесную картину “Октябрь”.

Тишиной и покоем веет от этого типично русского пейзажа с бедной деревенькой на заднем плане и мирно пасущимися лошадьми и овцами на скошенном поле. Крошечная фигурка мальчика-пастушка в отцовском картузе как бы “держит” композицию картины. И эта на первый взгляд точно вылинявшая картина вдруг захватывает нас красотой живописи, поэтичностью настроения, острой характерностью пейзажного жанрового изображения русской деревни.

Так же проста и поэтична пастель “В деревне. Баба с лошадью” (1898), в которой Серов объединил свои дарования портретиста, анималиста, и пейзажиста в живой сценке, выхваченной из деревенской жизни. Когда он, прямо на улице, на морозе, рисовал цветными мелками смеющуюся краснощекую бабу с кудлатой лошадью — его обступили мужики, ахавшие от восхищения. Больше всего их восхищала простота выполнения: “взял бы вот эти цветные палочки и сам сейчас все так и написал”. И, рассказав Грабарю про этот запомнившийся ему эпизод, Серов стал горячо доказывать, что надо писать без фокусов — так просто как это только возможно. “Надо чтоб мужик понимал, а не барин, а мы все для бар пишем и ужасно падки на всякую затейливость и пышность. Вот они — немцы, французы — пускай будут пышны, им это к лицу, а уж какая там пышность на Руси”.

В двадцатый век Серов вступает в расцвете своего таланта, это своеобразный художник-артист, нетерпимый к банальности общих мест, ищущий непроторенные пути в искусстве. Именно Серову, с его врожденной чуткостью к процессам, происходившим в мировой живописи на рубеже ХIХ и ХХ вв., суждено было стать связующим звеном между классической живописью ХIХ в. и новациями серебряного века.

Диапазон его возможностей был широк — от уникальной техники рисования углем (портрет Ф. И. Шаляпина, 1995), до крохотных изображений, исполненных графитным карандашом (зарисовки с В. И. Качалова, 1908 и Т. П. Карсавиной, 1909). С 1895 до самой смерти он трудился над громадной (более 150 листов) серией иллюстраций к басням И. А. Крылова. Всего лишь раз испробовав силы в театральной афише, он создал для “Русских сезонов” подлинный шедевр — лист с изображением танцующей А. П. Павловой. Создал прекрасные декорации для постановки оперы своего отца А. Серова “Юдифь” (1907) в Мариинском театре, к балету “Шехерезада” (1911) на музыку Н. Римского-Корсакова для “Русских сезонов” в Париже.

Многообразны его искания. На рубеже нового века он создает в рисунке кистью необыкновенно правдивый и поэтический образ Пушкина, одиноко сидящего среди шороха осенних листьев. И в том же, 1899 году он пишет прелестный натурный этюд своих детей на побережье моря, а два года спустя — портрет Мики Морозова, очаровательного в своей детской непосредственности и пылкости темперамента. В 1900 — 1901 годах в тонко стилизованной манере Серов изображает “Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту” и тогда же броской кистью запечатлевает стирку белья деревенскими бабами. В 1907 году он завершает превосходную историческую картину “Петр I” и в том же году создает блистательный портрет красавицы Генриетты Гиршман в ее изысканно-модном будуаре.

Велики не только сюжетно-тематические, но и стилевые различия в произведениях Серова последних лет его жизни.

В “Похищении Европы” (1910) античный миф о похищении Европы — дочери финикийского царя — богом Зевсом, превратившимся для этого в быка. Женственно изящен образ кокетливой изысканно хрупкой Европы. Царственно красив могучий бык с лирообразно изогнутыми рогами и человеческим взглядом. Стремительны прыжки взлетающих над волной дельфинов, очерченных с виртуозной простотой, как бы одним взмахом кисти. И за этой картиной, покоряющей своим совершенным мастерством, встает образ умного, добродушно иронического Серова, воссоздающего древний миф с тонкой улыбкой человека двадцатого столетия. Он отдыхает душой от “российских кошмаров” в работе. Умер 22 ноября 1911г. в Москве от сердечного приступа.

Билет№20, Вопрос№2 Мухина Вера Игнатьевна (19 июня (1 июля) 1889 год, Рига — 1953) — советский скульптор. Народный художник СССР (1943). Действительный член АХ СССР (1947). Лауреат пяти Сталинских премий (1941, 1943, 1946, 1951, 1952).

Родилась в купеческой семье. Годы с 1892 по 1904 провела в Феодосии. Здесь будущая художница получила первые уроки рисунка и живописи. Окончив гимназию и переехав в Москву, училась живописи в студиях известных пейзажистов К. Ф. Юона и И. И. Машкова.

В 1912—1914 годы жила в Париже, где посещала академию Гран-Шомьер, обучаясь у известного французского скульптора-монументалиста Э. А. Бурделя. Позже путешествовала по Италии, изучая скульптуры и живопись периода Ренессанса. В 1918 году вышла замуж за военного врача Алексея Замкова. В 1923 году вместе с А. А. Экстер оформила павильон газеты «Известия» на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве.

Мухина участвовала в реализации ленинского плана монументальной пропаганды. Была признана выдающимся мастером XX века после того как её монумент «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали был выставлен на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

Постаментом ему послужил советский павильон, спроектированный Б. М. Иофаном. Позднее, в 1939 году монумент был установлен близ северного входа на Выставку достижений народного хозяйства (ВДНХ). С 1947 года скульптура является эмблемой киностудии «Мосфильм».

Многие проекты Мухиной остались неосуществлёнными, в том числе памятник Я. М. Свердлову и Ленину, памятник челюскинцам. Памятник М. Горькому, предназначавшийся для Москвы, был установлен в городе Горьком.

Вера Игнатьевна Мухина скончалась 6 октября 1953 года. Похоронена в Москве на Новодевичьем кладбище .

Билет№20, Вопрос№1 Крамской Иван Николаевич (1837 — 1887), русский художник, критик и теоретик искусства. Родился в Острогожске (Воронежская губерния) 27 мая 1837 в бедной мещанской семье.

С детства увлекался искусством и литературой. Рисованием занимался с детства самоучкой, потом по совету одного любителя рисования стал работать акварелью. По окончании уездного училища (1850) служил писцом, затем ретушером у фотографа, с которым кочевал по России.

В 1857 году оказался в Петербурге, работал в фотоателье А. И. Деньера. Осенью того же года поступил в Академию художеств, был учеником А. Т. Маркова. За картину “Моисей источает воду из скалы” (1863) получил Малую золотую медаль.

В годы учения сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протест выпускников Академии (“бунта четырнадцати”), отказавшихся писать картины (“программы”) на заданный Советом мифологический сюжет. Молодые художники подали в совет академии прошение о том, чтобы им было разрешено выбрать каждому тему для картины на соискание большой золотой медали. Академия неблагосклонно отнеслась к предложенному новшеству. Один из профессоров академии, архитектор Тон, даже так охарактеризовал попытку молодых художников: “в прежнее время вас отдали бы за это в солдаты”, вследствие чего 14 молодых художников, с Крамским во главе, отказались в 1863 году писать на заданную академией тему — “Пир в Валгалле” и вышли из академии.

Вышедшие из Академии художники объединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи, сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому. В своих статьях и обширной переписке (с И. Е. Репиным, В. В. Стасовым, А. С. Сувориным и др.) отстаивал идею “тенденциозного” искусства, не только отражающего, но и нравственно преображающего косный, фальшивый мир.

В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической технике с применением белил, итальянского карандаша, работал также, используя метод так называемого “мокрого соуса”, позволявший имитировать фотографию. Техника живописи у Крамского была — тонкая законченность, которую некоторые иногда считали излишней или чрезмерной. Тем не менее Крамской писал быстро и уверенно: за несколько часов портрет получал сходство: в этом отношении замечателен портрет доктора Раухфуса, последняя предсмертная работа Крамского. Этот портрет был написан за одно утро, но остался неоконченным, так как Крамской во время работы над этой картиной умер.

Портреты, созданные в это время, были в основном заказные, выполнены ради заработка. Хорошо известны портреты художников А. И. Морозова (1868), И. И. Шишкина (1869), Г. Г. Мясоедова (1861), П. П. Чистякова (1861), Н. А. Кошелева (1866). Характер живописного портрета у Крамского тщателен по рисунку и светотеневой моделировке, но сдержан по цветовой гамме. Художественный язык соответствовал образу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера. Таковы “Автопортрет” художника (1867) и “Портрет агронома Вьюнникова” (1868). В 1863 — 1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников.

Однако с течением времени “Артель” стала мало-помалу отходить в своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и Крамской покинул ее, увлеченный новой идеей — созданием товарищества Передвижных художественных выставок. Он принял участие в разработке устава “Товарищества” и сразу сделался не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, защищавшим и обосновывавшим основные позиции. От других предводителей Товарищества его выгодно отличала самостоятельность мировоззрения, редкая широта взглядов, чуткость ко всему новому в художественном процессе и нетерпимость ко всякому догматизму.

На первой выставке Товарищества экспонировались “Портрет Ф. А. Васильева” и “Портрет М. М. Антокольского”. Через год была показана картина “Христос в пустыне”, замысел которой вынашивался несколько лет. По словам Крамского, “и у прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей”. Сам он, подобно Ге и Поленову, в образе Христа выразил идеал человека, исполненного высоких духовных помыслов, готовящего себя к самопожертвованию. Художнику удалось здесь убедительно высказаться об очень важной для русской интеллигенции проблеме нравственного выбора, которая встает перед каждым, понимающим свою ответственность за судьбы мира, и эта довольно скромная по живописи картина вошла в историю отечественного искусства.

К теме Христа художник неоднократно возвращался. Поражением закончилась работа над оригинально задуманной большой картиной “Хохот (“Радуйся, царю иудейский”)” (1877 — 1882), изображающей издевательство толпы над Иисусом Христом. Художник самоотверженно трудился над нею по десять-двенадцать часов в сутки, но так и не закончил, сам трезво оценив свое бессилие. Собирая для нее материал, Крамской побывал в Италии (1876). Выезжал он в Европу и в последующие годы.

Наследие Крамского очень неравноценно. Замыслы его картин были значительны и оригинальны, однако их осуществление наталкивалось на ограниченность его возможностей как художника, которую он сам хорошо осознавал и пытался преодолеть настойчивым трудом, но не всегда успешно.

Вообще Крамской был очень требователен к художникам, чем нажил себе немало недоброжелателей, но вместе с тем строго относился к себе и стремился к самосовершенствованию. Его замечания и мнения об искусстве не были субъективными, были, как правило, доказательны, насколько это вообще возможно в вопросах эстетики. Основное его требование — содержательность и национальность художественных произведений, их поэтичность; но и самой живописи он отводил не последнее место. В этом можно убедиться, читая его переписку, изданную А. Сувориным под редакцией В. В. Стасова “Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи” (СПб., 1888). Иногда мнения его долго оставались колеблющимися, пока он не находил компромисса. Крамской не был хорошо образован, но всегда сожалел об этом и постоянно пытался восполнить этот недостаток.

В небольшой композиции “Осмотр старого барского дома” (1873 — 1880) Крамской нашел необычное по лаконизму решение, успешно преодолев стереотипы, распространенные в жанровой живописи того времени. Незаурядным произведением оказалась его “Неизвестная” (1883), до сих пор манящая зрителей своей неразгаданностью (а историков искусства — загадочностью обстоятельств работы над нею). Но не стала серьезным явлением картина “Неутешное горе” (1884), которую он осуществил в нескольких вариантах, стремясь передать сильное чувство с помощью максимально сдержанных средств. Попытка воплотить фантастический мир в картине “Русалки” (1871) закончилась неудачей.

Наибольших успехов Крамскому удалось добиться в портретном творчестве. Он запечатлел многих деятелей русской культуры: Л. Н. Толстого (1873), И. И. Шишкина (1873), И. А. Гончарова (1874), Я. П. Полонского (1875), П. П. Третьякова, Д. В. Григоровича, М. М. Антокольского (все 1876), Н. А. Некрасова (1877 —1878), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879) и других; часть этих портретов была написана специально по заказу П. П. Третьякова для его картинной галереи.

Крупным явлением искусства стали изображения русских крестьян: “Полесовщик” (1874), “Созерцатель” (1876), “Мина Моисеев” (1882), “Крестьянин с уздечкой” (1883). Со временем Крамской-портретист стал очень популярен, у него появилось множество заказчиков, вплоть до членов императорской фамилии. Это позволяло ему в последние годы жизни существовать безбедно. Далеко не все из этих добротных портретов были одинаково интересны. Все же именно в 1880-х гг. он поднялся на новую ступень — добился более глубокого психологизма, позволявшего порой обнажить сокровенную суть человека. Таким он проявил себя в портретах И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), А. С. Суворина (1881), С. С. Боткина (1882), С. И. Крамской, дочери художника (1882), В. С. Соловьева (1885). Напряженная жизнь подорвала здоровье художника, не дожившего до пятидесяти лет.

Крамской — выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860 — 1880-х годов. Организатор Петербургской художественной артели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов.

Билет№20, Вопрос№2 Творческая судьба К. С. Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным.

В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой.

Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 г. с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в ЦУТР. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в МУЖВЗ, которое окончил в 1904 г. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской В. А. Серова. Кроме того, в 1901 г. он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе.

Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине.

В 1909 г. в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников - М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, П. Пюви де Шаванна; в области литературы - М. Метерлинка.

Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил сам И. Е. Репин, а защиту - А. Н. Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил.

Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоял ось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917).

В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина. Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.).

Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918). Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.

На рубеже 1920-х и 1930-х гг. Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности искусства. Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919год.Тревога"(1934). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.

Билет№21, Вопрос№1 Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870-1905) выходец из семьи железнодорожника, учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1890-91, 1893-95), в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова (1891-93), а также в студии Ф. Кормона (1895-98) в Париже. С 1898 жил главным образом в Саратове, с 1903 — в Подольске и Тарусе.

Испытав влияние П. Пюви де Шаванна и отчасти мастеров импрессионизма, соединил тончайшее чувство природной световоздушной среды с поэтической фантазией, преображающей эту среду в поле миражей и ностальгических грез.

Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно», 1886, Третьяковская галерея). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна.

В большинстве своих работ мастер предпочитает маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка. От картины к картине («Гобелен», 1901; «Водоем», 1902; «Призраки», 1903) чувство «мира иного» нарастает; в «Реквиеме» (1905), написанном в память Надежды Юрьевны Станюкович, жены близкого друга художника, мы видим уже целое многофигурное таинство, где умершую сопровождают ее «астральные двойники». Параллельно мастер создает и чистые, безлюдные пейзажи, полные тончайшего лиризма («Куст орешника», «Осенняя песнь», оба — 1905).

Он тяготеет к большому, монументальному стилю настенной живописи, но все замыслы такого рода (например, цикл эскизов на тему времен года, 1904-05, все — Третьяковская галерея) так и не удается осуществить в архитектуре.

Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», — пишет он А. Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности.

Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени — в произведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России. Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию.

Билет№21, Вопрос№2 Фаворский Владимир Андреевич (1886-1964) известный прежде всего как книжный график, ксилограф В. А. Фаворский был создателем произведений во многих видах изобразительного искусства - в монументальной живописи (в техниках фрески, сграффито, мозаики), театрально-декорационной живописи, скульптуре, декоративном искусстве. Присущая художнику универсальность, качественно отличная от искрометной артистической разносторонности мастеров рубежа XIX и XX вв., включала фундаментальное осмысление теории искусства, развитую педагогическую систему, собственно школу Фаворского, что без преувеличения позволяет назвать его талант близким по духу художникам-мыслителям эпохи Возрождения.

Первые навыки в рисовании Фаворский получил дома под руководством матери, урожденной Шервуд (дочери известного архитектора В. О. Шервуда). Позднее он посещал частную студию К. Ф. Юона (1903- 1905) и вечерние занятия по скульптуре в СХПУ.

После окончания гимназии Фаворский в 1905 г. поступил в Мюнхенский университет. Занимаясь на искусствоведческом отделении философского факультета, он одновременно учился в школе Ш. Холлоши и в дальнейшем считал его своим основным учителем по искусству.

Вернувшись в 1907 г. в Москву, Фаворский продолжил искусствоведческое образование в Московском университете и в 1913 г. защитил дипломную работу "Джотто и его предшественники". Буквицы к "Суждениям господина Жерома Куньяра" А. Франса, выполненные в 1918 г., принесли Фаворскому известность.

Растущая потребность нового общества в иллюстрированной литературе подсказывала художнику основное направление творчества. В 1920-х гг. им были созданы иллюстрации к книгам "Кремль. Свердловский зал" (1921), "Эгерия" П. П. Муратова (1921), "Домик в Коломне" А. С. Пушкина (1922), "Рассказы о животных" Л. Н. Толстого (1929). Наиболее последовательно творческие принципы мастера отразились в работе над "Книгой Руфь" (1921). Начиная с обложки, титула, шрифта и вплоть до концовки оформление следует идее произведения, представляя единое пространственное изображение, которое не нарушает своим вторжением внутреннюю жизнь текста, а передает его стиль, не становясь при этом стилизацией. Стиль вещи Фаворский определяет как отношение предмета к пространству, которое, наполняя произведение, "создает мир в пределах, ограниченных рамой или контурами, бесконечно сложный и цельный". В своем пластическом видении Фаворский обнаруживает близость к византийским мозаичистам, к Микеланджело, Врубелю. Фаворский соединяет в одном изображении не только близкие по времени события, но подчас наполняет пространство целыми эпохами. На фронтисписе "Книги Руфь" к дереву с раскинувшейся кроной, восходящей к библейской символике, склонилась молодая женщина, в линиях фигуры которой одновременно ощущаются и твердость и покорность своему долгу стать у истоков рода Давидова, насадить древо, увенчанное царской короной.

В серии гравюр "Годы революции" (1928) все пространство охвачено стремительным движением, калейдоскопом событий, пульсирующим центром которых предстает фигура вождя в окружении сподвижников; в портрете Ф. М. Достоевского (1929) насыщенный драматизмом фон-олицетворение действительности - напряженно сжал фигуру писателя, а наклон его головы и жесткие руки выражают непреклонное противодействие внешним силам. Уже в ранних критических статьях, посвященных творчеству художника, отмечено его особое отношение к материалу гравюры. "Архаика Фаворского, - писал в 1923 г. А. М. Эфрос, - очерчивает себя эпохой первой зрелости ксилографии. Его область -последние десятилетия XV века и немецко-нидерландская почва". Фаворский, очищая деревянную гравюру от поздних технических и имитационных наслоений, приведших к утере ощущения материала (дерева), подчеркивает скульптурность гравюры, уподобляя ее рельефу.

В 1920-30 гг. Фаворский преподавал во Вхутемасе-Вхутеине, заведовал кафедрой ксилографии. В 1923 г. был избран ректором Вхутемаса; с его руководством во многом связан расцвет этого учебного заведения в те годы. Собственно с учебной целью были написаны основные его теоретические работы: "Лекции по теории композиции" и курс "Теория графики".

В начале 1940-х гг. произошла стилистическая переориентация в творчестве Фаворского. Художник, отчасти вынужденный считаться с требованиями издательств, трансформирует формальную выразительность в тонкость обработки формы, изощренную технику штриха, психологическую глубину образов. Получив возможность работать над наиболее интересными заказами, он концентрирует внимание на целостном оформлении книги, связанностью ее частей. В 1950 г. он создает наиболее "монументальную" свою работу этого периода - оформляет "Слово о полку Игореве"; затем иллюстрирует "Бориса Годунова" А. С. Пушкина (1954-55). Последняя работа в области книжной графики - "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина (1959-61).

Впервые Фаворскому было предложено выбрать литературное произведение и формат издания, что обусловило изобразительную свободу художника, позволившую ему обобщить лучшие стороны своего раннего и позднего творчества. Книге задан подчеркнуто горизонтальный строй, связывающий четыре произведения. Все ее элементы, по словам художника, служат для выражения ее серьезности, той страстности человеческих чувств, которой она полна. Иллюстрации к "Каменному гостю" можно отнести к шедеврам творчества Фаворского. Ужин у Лауры и сцена дуэли, расположенные через несколько страниц, то есть разделенные поступательным движением литературного времени, наделены внутренней временной и пространственной взаимосвязью. Подчеркнутая статичность первой сцены с последовательно выстроенными планами взрывается стремительным ритмом сцены дуэли, в которой совмещены элементы предшествующего действия, настоящей и грядущей развязки. Неубранный стол на Переднем плане напоминает о только что закончившемся спокойно ужине; следующий план - молниеносный поединок (как у Пушкина) - порывистое настоящее; далее - Лаура, отвернувшаяся от ужаса происходящего, но так, что изобразительно она как бы прижимается к голове Дона Гуана - это то, что последует сразу же после дуэли; и наконец, тень от руки и эфеса шпаги Дона Гуана, превращенная в зловещий крест, нависший над всем происходящим, - это и есть развязка трагедии. Так в гравюрах художника "время входит в композицию и композиция становится сложной, многоплановой".

Фаворский и в жизни, и в общественной деятельности, несмотря на множество тяжелых и сложных моментов, связанных с меняющимися взглядами власти на искусство, ряд трагедий личного плана (в годы Отечественной войны у него погибли оба сына), оставался верным своим принципам. Он воспринял и официальное признание с достоинством мудреца (в 1962 г. Фаворский стал лауреатом Ленинской премии, в 1963-м ему присвоили звание народного художника СССР). Однажды на вопрос своего ученика о будущем советского искусства Фаворский ответил по-евангельски: "Нужно так: Богу Богово, а Кесарю Кесарево, - и добавил: - Надо только, чтобы было построено пространство... Все, что мы делаем, чему-то служит".

Билет№22, Вопрос№1 Русское искусство Петровской эпохи Преобразования Петра I направили течение художественной жизни в новое русло. Процессы, обозначившиеся уже в предыдущем столетии (возрастание роли светской культуры, укрепление связей с Западной Европой), теперь мощно активизировались, получив радикальные, по-своему революционные импульсы. Благодаря петровским реформам именно светские, а не религиозные произведения вышли на авансцену жизни, обретая стилеобразующий смысл. Все искусство было (в его эпохальных сверхзадачах) поставлено на службу уже не церковно-трансцендентным, лишь опосредованно политическим, а уже непосредственно политическим целям прославления государ-ства и воспитания идеального гражданина. Россия вошла в период своего рода ускоренного Ренес-санса, стремительно усваивая опыт Возрождения барокко и раннего европейского классицизма, причем уже не в синкретическом, «западно-византийском», как совсем недавно, а вполне цельном варианте. В выстроенном по воле Петра I городе на Неве была заложена совершенно новая по сути система мира, который обустраивается не религией, а искусством. Поэтому вполне закономерно, что в перспективе веков весь исторический центр Санкт-Петербурга превратился в гигантское художественное произведение. Доминантой стала Петропавловская крепость, возведение которой началось в 1703 году, с одноименным собором архитектора Д.А. Трезини (1712-1733), зданием церковным, но пластически выражающим, в первую очередь, благодаря своей колокольне со шпилем, вознесенным на огромную высоту, победную мощь и величие российской монархии. Излюбленным архитектурным стилем начала века был сдержанный вариант барокко северо-европейского образца, органично приспособленный, как и все последующие, новые для России стили, к местному пейзажу; его сравнительно скромные по масштабу здания определили первона-чальный облик Санкт-Петербурга и его дворцовых окрестностей. Иностранные зодчие и художни-ки заняли ведущее положение при императорском дворе, исполняя одновременно роль главных наставников в искусстве. Их творчество принято именовать «россикой». Молодежь начали отправлять для обучения за рубеж. Одновременно активно формировалась и новая национальная художественная школа: уже при Петре I, который стремился (по его собственным словам) пока-зать, «что есть и из нашего народа добрые мастера», возникают проекты создания Академии худо-жеств. Регулярное градостроительство, до этого применявшееся в России лишь эпизодически, отны-не превращается в универсальную систему, самым крупным и славным выражением которой служит «трезубец» проспектов, определивших структуру петербургского центра. В летней город-ской усадьбе Петра I, так называемом Летнем саду (1704) и Петергофе (Петродворце – с 1714) создаются образцы регулярного парка западного типа. Здесь, благодаря скульптурам, фонтанам, павильонам, доминируют эффектные природно-эстетические зрелища, резко контрастирующие с тихими монастырскими рощами и частными хозяйственными садами и огородами, характерными для средневековой традиции. Ведущим типом зодчества окончательно становится не храм, а дворец, причем пышность дворцов последовательно возрастает. В их внешней структуре, а особенно во внутреннем убранстве с его декоративной лепниной и скульптурами, живописными плафонами и панно, лаковыми росписями, зеркалами, наборными паркетами, динамически-бравурная, театрализованная патетика барокко со временем включает все больше черт рококо - стиля, выделяющегося своей прихотливой, игривой грациозностью. В сфере изобразительных искусств самым знаменательным, по-своему эпохальным, живопис-ным жанром предстает портрет, постепенно освобождающийся от парсунной, во многом еще иконописной манеры и обретающий барочно-рокайльное чувственное одушевление. Ранние успехи в этой области, например, произведения И.Я. Вишнякова, И.Н. Никитина или А.М.Матвеева, выглядят на европейском фоне того периода достаточно скромно, что, впрочем, не лишает их исторически-этапного значения: ведь именно в портрете нагляднее всего воплощаются базисные для эстетики Нового времени принципы натуроподобия, проникновенного подражания природе. Развивается также и искусство портретной эмалевой миниатюры. Усиливается социальная роль гравюры, с мажорной энергией фиксирующей образы обновляющегося времени. Характерны в этом смысле произведения братьев Зубовых. Работы одного из самых ярких мастеров «россики» – Б.К. Растрелли и, прежде всего, его парадные изображения монархов, вводят и русскую скульп-туру, ранее остававшуюся в тени прочих пластических искусств, в круг творений «большого стиля», претендующего на универсальную нормативность.

Прикладное творчество, в свою очередь, обретает государственный статус: обслуживающие императорский двор и высшую знать ремесла и промыслы, в том числе производство шпалер и набивных ситцев, керамика, стеклоделие, камнерезное дело, превращаются, благодаря организа-ции специальных мануфактур, в целые отрасли промышленности. Стараниями М.В. Ломоносова возрождается по-новому истолкованное древнее искусство мозаики. Возникает ряд новых промыс-лов, в том числе ростовская финифть. Новации охватывают и церковное искусство, архитектонику культовых зданий, пластику и ритм их интерьеров и литургических предметов: так, серебряные раки св. Сергия Радонежского и Александра Невского, созданные во 2-й четверти – середине XVIII века соответственно для Троице-Сергиевой и Александро-Невской лавр, представляют собой уже вполне целостные и самые крупные для русского прикладного искусства того времени образцы «большого стиля» барокко.

Билет№22, Вопрос№2 Герасимов Сергей Васильевич (1885-1964) одаренный живописец и график, мастер книжной иллюстрации, прирожденный педагог, С. В. Герасимов успешно реализовал свой талант во всех этих сферах творчества.

Художественное образование он получил в СХПУ (1901-07), затем в МУЖВЗ (1907-12), где учился у К. А. Коровина и С. В. Иванова. В молодости Герасимов отдавал предпочтение акварели и именно в этой тонкой технике вырабатывал свойственную его произведениям изысканную колористическую гамму с серебристо-жемчужными переливами свободных, легких мазков.

Наряду с портретами и пейзажами часто обращался к мотивам народного быта, но не повествование и не этнографические подробности привлекали здесь художника, а сама стихия сельской и провинциальной городской жизни ("У телеги", 1906; "Можайские ряды", 1908; "Свадебные в трактире", 1909).

В рисунках, литографиях, гравюрах начала 1920-х гг. (серия "Мужики") художник искал более острого, драматически напряженного выражения крестьянских характеров. Эти поиски отчасти продолжились и в живописи: "Фронтовик" (1926), "Колхозный сторож" (1933). Герасимов - лирик по натуре, изысканный пейзажист.

Его высшие достижения - в небольших натурных этюдах русской природы. Они замечательны своей поэтичностью, тонким ощущением жизни, гармонией и свежестью колорита ("Зима", 1939; "Лед прошел", 1945; "Весеннее утро", 1953; серия "Можайские пейзажи", 1950-е, и др.). Между тем по принятой в его время официальной иерархии жанров полноценным произведением живописи считалась картина с развернутым и идеологически выдержанным сюжетом. Но такие картины в известной мере удавались Герасимову лишь тогда, когда он и в них мог передать лирическое состояние, объединяющую поэтичность природной среды: "На Волхове. Рыбаки" (1928-30), "Колхозный праздник" (1937).

Попытки же передать драматические ситуации оказывались не слишком убедительными ("Клятва сибирских партизан", 1933; "Мать партизана", 1947). Среди графических работ художника наибольшую известность приобрели иллюстрации к поэме Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" (1933-36) и к роману М. Горького "Дело Артамоновых" (1939-54; за них Герасимов награжден золотой медалью Всемирной выставки 1958 г. в Брюсселе).

С молодых лет и на протяжении всего творческого пути Герасимов увлеченно занимался преподаванием: в художественной школе при типографии Товарищества И. Д. Сытина (1912-14), в Государственной школе печатного дела при Наркомпросе (1918-23), во Вхутемасе - Вхутеине (1920-29), Московском полиграфическом институте (1930-36), МГХИ (1937-50), МВХПУ (1950-64). В 1956 г. ему присуждена ученая степень доктора искусствоведения.

Билет№23, Вопрос№1 Гениальный русский художник Врубель Михаил Александрович - родился 5 (17) марта 1856 года в Омске в семье строевого офицера, участника Крымской кампании, который впоследствии стал военным юристом. Предки со стороны его отца были выходцами из прусской Польши (“врубель” по-польски — воробей.

Мать Врубеля умерла, когда мальчику было три года. Когда Врубелю исполнилось семь лет, его отец женился во второй раз. Во втором браке у отца родилось трое детей, один из которых умер в детстве. Отношение к мальчику во вновь образовавшейся семье было замечательным. Мачеха художника, Елизавета Христиановна (урожденная Вессель), была серьезной пианисткой, и ее занятия музыкой способствовали духовному развитию маленького Врубеля. По воспоминаниям старшей сестры Анюты, с которой Врубеля связывали теплые дружественные отношения: “элементы живописи, музыки и театра стали с ранних лет его жизненной стихией”.

Долг службы отца требовал частых перемещений. Врубель с детства испытал много новых впечатлений, переезжая из Омска а Астрахань, затем в Петербург, в Саратов, Одессу, и опять в Петербург.

Рисовать Врубель начал рано. В восемь лет во время недолгого пребывания в Петербурге он, под руководством отца, посещает рисовальные классы Общества поощрения художников. В Саратове Врубель обучается рисованию с натуры у частного педагога; в Одессе посещает рисовальную школу. Художник обладал прекрасной зрительной памятью. Девятилетний Врубель, по воспоминаниям его сестры, после двух посещений саратовской церкви, в которой была помещена копия “Страшного суда” Микеланджело, “наизусть, воспроизвел ее во всех характерных подробностях”.

Врубель получил прекрасное образование. В 1874 году он окончил Ришельевскую Классическую гимназию с золотой медалью и поступил на юридический факультет Петербургского университета. Летом 1875 года Врубель совершил первую поездку в Швейцарию, Германию и Францию с семьей, в которой он подрабатывал гувернером и домашним учителем.

По окончании юридического факультета Петербургского университета, осенью 1880 г. Врубель поступает в Академию Художеств. Здесь огромное влияние на него оказали профессор П. Чистяков и В. Серов. На раннем этапе своего творчества Врубель много внимания уделял акварели, одновременно пробуя силы в станковой живописи.

В классе П. П. Чистякова Врубель занимается с 1882 года. Чистяков рекомендует его как способного мастера композиции Адриану Прахову —руководителю реставрацией древних церквей и фресок в Киеве, который впоследствии курировал исполнение росписей во Владимирском соборе. Врубель был приглашен расписывать иконостас Кирилловской церкви в Киеве (1884-85). Это стало его первой крупной монументальной работой. Он создал “Сошествие Святого Духа на апостолов” на хорах этой церкви и эскизы неосуществлённой росписи Владимирского собора (четыре варианта композиции “Надгробный плач”).

Несколько месяцев в 1884 г. Врубель провел в Венеции, изучая живопись раннего Ренессанса. После возвращения в Россию он продолжает работы в Киеве. Там же художник пишет портрет-картину “Девочка на фоне персидского ковра” (1886), живописная материя которой проникнута духом печали.

В 1887 г. Врубелю поручается исполнение фресок для Владимирского собора по ранее сделанным эскизам. В том же году художник стал заниматься скульптурой и создал и в этой области замечательные произведения.

Осенью 1889 г. Врубель переезжает в Москву, где начинается период его наиболее плодовитой работы. В киевский и ранний московский период Врубель ведет богемную жизнь: часто бывает в цирке, дружит с цирковой наездницей и вместе со своими приятелями К. Коровиным и В. Серовым ходит к ней в гости. В Москве он знакомится с С. И. Мамонтовым, который принимает участие в художественных начинаниях художника.

Творческой манере Врубеля, которая окончательно сложилась в начале 1890-х гг., характерны декоративность и обостренная экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Врубель одухотворяет природу, превращает ее в своего учителя и наставника. Он говорил, что в основе всякой красоты — “форма, которая создана природой вовек. Она — носительница души… “Декоративно все, и только декоративно”. Врубель, по его словам, “ведет беседу с натурой”, “вглядывается в бесконечные изгибы формы”, “утопает в созерцании тонкостей” и видит мир как “мир бесконечно гармонирующих чудных деталей...”. Художник до тонкостей изучал строение и переплетение ветвей, стеблей и соцветий; кристаллики льда, образующие узоры на стеклах; игру света и тени, и отражал свои знания и чувства в своих произведениях: киевские цветочные этюды (1886 — 1887) “Белая акация”, “Белый ирис”, “Орхидея”; панно “Богатырь” (1898), “Одиллия” (1894), “Сирень” (1901), “Кампанулы”, “Раковины” и “Жемчужина” (1904) ,“Тени лагун” (1905) и т.д. К. Коровин писал о творчестве художника: “Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не заимствуя, всегда свой. Когда он брал бумагу, то, отмерив размер, держа карандаш, или перо, или кисть в руке как-то боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина”. В природном мире ближайшую аналогию описанному процессу возникновения изображения из первоначально разрозненных линий и штрихов, образующих причудливую орнаментальную вязь, в которой вдруг проступают облики знакомых предметов, представляют собой кристаллизации инея на морозном стекле”.

В московский период художник пишет портреты С. И. Мамонтова и К. Д. Арцыбушева. Главной же темой творчества Врубеля в это время стала тема Демона, в которой он в символической форме ставит “вечные” вопросы добра и зла, изображает свой идеал одинокого бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость. Сама мысль создать “нечто демоническое”, возникла еще в Киеве. Осенью 1886 года, Врубель показывая свои первые наброски отцу, говорил что Демон — дух “не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый”.

Михаил Александрович обладал даром графической черты и формы, ни одна работа не могла застать его врасплох. Он мог мастерски справиться с любой работой, считая ее вызовом своему мастерству: написать картину, расписать блюдо, изваять скульптуру, придумать различные ни на что не похожие орнаменты и виньетки, сочинить театральный занавес. Врубель мечтал соединить в своем творчестве искусство с жизнью, он постоянно находился в поисках высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве и использовал в своих произведениях орнаментально-ритмические решения. Все это сближало его со стилем “модерн”, вызов которого был принят художником. Модернизм особенно свойственен некоторым панно Врубеля (триптих “Фауст” для дома А. В. Морозова в Москве, 1856; “Утро”, 1897)”. Но творчество художника выходит за рамки модерна и символизма. Он стремился создать сложную одушевленную картину мира, соединяя в своих произведениях мир человеческих чувств и мир природы (“Пан”, 1899, “К ночи”, 1900, “Сирень”, 1900).

До 1896 года Врубель был одной из заметных фигур абрамцевского кружка, “придворным художником” С. Мамонтова. Он занимался оформлением интерьеров в особняках московских меценатов и буржуа, предпочитая использовать в их оформлении фантазии на тему античного мира и средневековых рыцарских легенд. Врубель выступал в роли архитектора и мастера прикладного искусства — создал проект фасада дома С. И. Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве (1891), а для ворот дома Мамонтова в Москве — декоративную скульптуру “Маска льва”. В оформлении особняков С. Т. Морозова на Спиридоновке и А. В. Морозова в Подсосенском переулке Врубель работает вместе с самым значительным архитектором московского модерна Ф.И. Шехтелем (“Полет Фауста и Мефистофеля”).

В 1890-е гг. Врубель выполняет декоративные панно и станковые произведения “Венеция” (1893), “Испания” (ок. 1894) и “Гадалка” (1895), “Принцесса Греза” (1896); иллюстрирует произведения М. Лермонтова, изданные к 50-летию со дня смерти поэта участвует в оформлении спектаклей в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова: опер Н. А. Римского-Корсакова “Садко”, 1897, “Царская невеста”, 1899, “Сказка о царе Салтане”, 1900; исполняет скульптуры для майолик Абрамцевской фабрики “Снегурочка”, “Лель”, “Садко”, “Египтянка” и др.; панно “Микула Селянинович и Вольга”; “Роберт и монахини” (бронза, 1896), “Морской царь “ (керамика, 1899-1900). Музыка Н. А. Римского- Корсакова, привлекавшая внимание художника поэзией водной стихии, была одним из стимулов в обращении художника к “изобразительному фольклору” (майолика “Купава” 1898 — 1899 г., “Морская царевна” 1897 —1900 гг., “Прощание царя морского с царевной Волховой” (1899), “Садко” 1899 — 1900 гг.)

Летом 1896 года в Нижнем Новгороде состоялась Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная выставка, на которой Врубель по заказу С. И. Мамонтова, курировавшего художественно-оформительские работы на выставке, создал два панно — “Принцесса Греза” (по Э. Ростану) и “Микула Селянинович”. Мамонтов превратил дебют Врубеля настоящий бенефис; несмотря на то, что специальная комиссия Петербургской Академии художеств отвергла панно Врубеля “как нехудожественные”, меценат решил показать их и на арендованном им рядом с входом на выставку участке земли соорудил павильон, нам крыше которого громадными буквами было написано “Панно Врубеля”. По указанию Мамонтова на этой на выставке были представлены восемь картин Врубеля и его скульптура. В то же самое время в городском театре Нижнего Новгорода проходили гастроли Мамонтовской частной оперы, представлявшей спектакль “Гензель и Гретель” в декорациях Врубеля, а портал сцены был украшен занавесом “Италия. Неаполитанская ночь”, выполненным Врубелем для Русской частной оперы.

В 1896 году Врубель впервые услышал голос одной из самых выдающихся русских певиц Надежды Ивановны Забелы, которая вскоре стала его женой. Она была любимой певицей Римского-Корсакова, писавшего для нее партии сопрано в всех своих операх, начиная с “Царской невесты”. Врубель влюбился в голос Надежды Ивановны прежде, чем узнал и полюбил ее саму, он полюбил образ, мечту, которую она воплощала.

Врубель писал много портретов жены, которые стали одной из важных страниц его творчества. Художник выступал оформителем почти всех спектаклей жены, сам придумывал ей костюмы и грим, сам одевал ее перед спектаклем, присутствовал на всех ее выступлениях и был рад огромному успеху жены.

Благодаря женитьбе на Н. И. Забеле, Врубель оказался в родстве с семейством Н. Н. Ге (сестра Надежды Ивановны была замужем за сыном Н. Н. Ге). По воспоминаниям мемуаристов Врубель, не любил живопись Ге, но в своем творчестве он обращался к проблемам бытия человека, к морально-философским вопросам о добре и зле, невольно следуя традиции А. А. Иванова и Н. Н. Ге. Врубелю довелось несколько раз летом поработать в мастерской Ге, на его хуторе близ Чернигова. Там был написан ряд знаменитых произведений Врубеля. Ночной колорит живописных “ноктюрнов” Врубеля “Сирень” (1900) и “Пан”, связанных единством мифологического сюжета, картины “К ночи” и “Царевна-Лебедь” перекликается с поздними произведениями Ге. Но Врубель, в отличие от “глухой ночи” Ге, благодаря световым и цветовым колебаниям, красочно изображает ночь глубокую и прозрачную, полную волшебства. “Ночной пленэр” этих произведений Врубель противопоставляет господствующему в то время дневному.

Возврат Врубеля к демонической теме в конце 90-х годов сопровождается воспоминанием о ночных сценах Ге — художник создает свой цикл на демоническую тему, как бы продолжая в нем идею цикла картин Ге о страстях Христа.

Врубель был счастлив в браке, его популярность росла как на дрожжах, но все же именно в это время у художника появились первые симптомы душевной болезни, которые обострились и привели к срыву после рождения сына с заячьей губкой. Художник постоянно находился под наблюдением врачей.

В 1900-е гг. в творчестве Врубеля возникают черты болезненного надлома, нарастают драматизм мироощущения и экспрессия форм. В это время Врубель возвращается к демонической теме и пишет свою картину “Демон поверженный” (1902), которая считается одним из самых поразительных памятников его “магического театра”. Работу над ней он продолжал даже во время выставки, меняя на глазах у публики черты и выражение лица демона, световое и цветовое решения картины. Бенуа писал: “Каждое утро... публика могла видеть, как Врубель дописывал свою картину. Лицо становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее, его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое...” Это произведение принесло художнику славу декадента.

После нервного срыва начинаются годы Врубеля в психиатрической лечебнице, где Надежда Ивановна постоянно навещала мужа и даже часто пела для него. Врубель был очень привязан к жене и умел поэтизировать недостатки ее внешности. По словам сестры Забелы он “часто преувеличивал именно ее недостатки, так как они особенно нравились ему”. Врубель видел в жене нечто ангельское, это легко заметить по ее “Портрету на фоне березок” (1904).

Временами здоровье позволяло ему возвращаться к работе, однако болезнь прогрессировала. В моменты просветления Врубелем были созданы его последние графические шедевры, к которым относятся зарисовки с натуры сцен в интерьерах лечебницы и за окном: “Обдумывает ход (игра в шахматы)”, “Кровать”; из цикла “Бессонница”, “Дерево у забора” (1903-04); графические портреты: портрет Ф. А. Усольцева (1904); “После концерта. Портрет Н. И. Забелы-Врубель”(1905); натюрморты “Натюрморт. Подсвечник, графин, стакан”. Поздним автопортретам Врубеля характерны горькая складка губ и гордое, замкнутое выражение лица. Одним из последних произведений художника является портрет В. Брюсова.

Врач-психиатр Ф. А. Усольцев, в клинике которого лечился Врубель, писал в своих воспоминаниях: “Часто приходится слышать, что творчество Врубеля больное творчество. Я долго и внимательно изучал Врубеля, и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить... До тех пор пока Врубель мог держать карандаш и мог видеть, он работал, выполняя не рисунки сумасшедшего, но произведения, относящиеся к шедеврам рисовального искусства...”

За четыре года до своей смерти Врубель ослеп. Художник пробыл в психиатрической лечебнице с 1902 по 1910 год, но он так и не узнал, что в 1906 г. Академия наук присвоила ему звание академика; не знал о триумфальном успехе в России и Европе объединения “Мир искусства”, в первых выставках которого он участвовал. Все политические и культурные события конца XIX — начала XX вв. пришлись на период его болезни. Врубель оказался отрезанным от культурной жизни своего времени и уже при жизни отошел в область легенды. Его считали своим учителем и художники “Голубой розы”, экспонировавшие на своих выставках произведения Врубеля; поэты-символисты Александр Блок, Андрей Белый.

Участие Врубеля в выставочной деятельности “Мира искусства” и ряде международных выставок принесло художнику европейскую известность. Среди поздних его шедевров — картины “Царевна-Лебедь”, “Сирень” (обе 1900), “Демон поверженный” (1902), “Шестикрылый серафим” (1904) и др.

В искусстве серебряного века Врубель сыграл огромную роль. В своем творчеством он отразил как идеи модерна и символизма, так и зачатки новых художественных направлений. Характеризуя художника и его творчество, К. Петров-Водкин писал: “Врубель был нашей эпохой”.

Врубель был умным и глубоким человеком, прекрасно знал классическое искусство и литературу, иностранные языки. Он был открытым и легким в общении, но весь состоял из парадоксов. Но несмотря на легкомысленное богемное существование, Врубель очень серьезно относился к своему творчеству, и в то же время, при всем серьезном и ревнивом отношении к своим произведениям в процессе работы, он легко расставался со ними тогда, когда они уже были готовы.

В нем было заложено что-то загадочное, он любил интриговать и удивлять окружающих. Некоторые странности проявлялись в поведении художника еще задолго до его болезни. Известен случай, когда Врубель, будучи в Киеве, исчез из города, сообщив впоследствии окружающим, что был на похоронах отца, а через некоторое время отец появляется живым и здоровым перед теми же самыми людьми.

Смерть Врубеля привела к всплеску его популярности. Он был торжественно похоронен Академией художеств. Речь над его могилой произнес А. Блок. А известный историк искусства. А. Бенуа в своей статье, опубликованной в день похорон, писал: “Жизнь Врубеля … дивная патетическая история, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения … будут оглядываться на последние десятки XIX века как на “эпоху Врубеля”.

Билет№23, Вопрос№2 Пластов Аркадий Александрович (1893-1972). Еще при жизни А. А. Пластов был признан классиком советского искусства. Его работы попали даже в школьные учебники. Но мы глубоко ошибемся, если воспримем Пластова как официального художника. Да, он писал заказные картины, изображал Ленина в Разливе, запись в колхоз и колхозные праздники. Да, не все в его огромном наследии равноценно. Однако лучшие его картины стали классикой не советской, но русской живописи XX в.

Пластов - великий художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов. Она останется в вечности такой, какой изобразил ее Пластов.

Он был сыном деревенского книгочея и внуком местного иконописца. Закончил духовное училище и семинарию. С юности мечтал стать живописцем.

В 1914 г. сумел поступить в МУЖВЗ, но его приняли лишь на скульптурное отделение. Параллельно учился живописи.

В 1917-25 гг. Пластов жил в родном селе; как "грамотный", занимался различными общественными делами. Только во второй половине 1920-х гг. он смог вернуться к профессиональной художественной работе.

В 1931 г. у Пластова сгорел дом, погибло почти все созданное к этому времени. Художнику без малого сорок лет, а он оказался практически в положении начинающего. Но еще сорок лет неустанного труда - и число его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов - несколько сотен. В основном это портреты односельчан.

По-своему столь же уникальная серия, как и "Русь уходящая" П. Д. Корина. Ведь и эта Россия должна была исчезнуть в горниле социалистического строительства.

Пластов - природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника - увидеть эту красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник многократно проверял в работе с натуры. Непритворность, полное отсутствие того, что называют "манерой", отличает Пластова даже от тех замечательных мастеров, наследником живописных принципов которых он был, - А. Е. Архипова, Ф. А Малявина, К. А. Коровина. Пластов осознает себя продолжателем всей национальной художественной традиции. В колорите русской природы он видит чарующие краски наших старых икон. Эти краски живут в его картинах: в золоте хлебных полей, в зелени травы, в красном, розовом и голубом цвете крестьянских одежд . На место святых подвижников заступают русские крестьяне, чей труд и тяжек, и свят, чья жизнь для Пластова - воплощенная гармония природы и человека. Художник много и плодотворно работает в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы. Война как народная трагедия, как посягательство на естественные и священные законы бытия - "Фашист пролетел" (1942). И нерушимость этих законов, нерушимость основ народной жизни - классически сдержанная и прекрасная "Жатва" (1945). Трагедия войны здесь скрыта, она - в отсутствии отцов и старших братьев детей, сидящих рядом с пожилым крестьянином. Невозможно остановить и победить естественное течение жизни. Ее торжество в сиянии солнечных лучей, буйстве трав и цветов, шири русского пейзажа, простой и вечной радости труда на родной земле - "Сенокос" (1945). И впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: "Родник" (1952), "Юность" (1953-54), "Весна" (1954), "Лето" (1959-60), "Ужин трактористов" (1951). Не случайно в названиях многих из них есть нечто обобщающее. Пластову дана редкая способность события реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он, современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную традицию. Вот молодая женщина на минуту выбежала из бани, чтобы поплотнее укутать дочку ("Весна. В бане", 1954). Но не сестра ли она красавицам из "Весны" и "Рождения Венеры" С. Боттичелли? Вот замечтался, глядя вдаль, мальчишка-подпасок ("Витька-подпасок", 1951). Но не брат ли он молодому человеку из "Завтрака на траве" Э. Мане? А эта девушка, что замерла у родника с коромыслом на плечах ("Родник"), - не стала ли она столь же вечным источником гармонии, что и прелестная юная особа из "Источника" Д. Энгра? Неизбывное счастье бытия, неизъяснимо сладкое чувство Родины буквально изливаются на нас с картин Пластова. Но... Та Россия, которую так любил Пластов, частью которой он был, уже на его глазах уходила в прошлое. "Из прошлого" (1969-70) - так и называется одна из последних крупных работ художника. Крестьянская семья в поле, во время короткого отдыха. Все так естественно просто и так значительно. Крестьянское святое семейство. Мир гармонии и счастья. Частица рая на земле.