Искусство Ассирии IX-VII вв. До н. Э.
В ΙΙΙ тыс. до н. э. исторический центр Асирии – город Ашшур, находился под сильным шумерским и аккадским влиянием (страну населяли в основном семиты-аккадцы). Во II тыс. до н. э. Ассирия испытала на себе влияние хурритов, а также поздних хеттов. Расцвет же искусства Ассирии, как и самого ассирийского государства, приходится на I тыс. до н. э.. Именно от этого времени сохранилось наибольшее количество памятников – произведений официального придворного искусства.
Мы имеем достаточно полное представление об архитектуре и планировке ассирийских городов19, благодаря археологическим раскопкам на холме Хорсабад, в Ниневии, Кальху, Телль-Барсибе и других центрах, бывших царскими резиденциями или местами пребывания наместников. В храмовой архитектуре, как и повсюду в Двуречье, большую роль играл зиккурат (обычно семиступенный). Дворцы же, а часто и храмы, строили по типу хетто-хурритского бит-хилани, в целом же дворцовые комплексы представляли собой хорошо укрепленные цитадели (дворец Саргона II в Дур-Шаррукине). В наружном оформлении дворцов использовались пластические украшения, точнее рельеф, причем рельеф очень высокий, частично переходящий в круглую скульптуру. Такими были колоссальные статуи добрых духов-хранителей Шеду, размещавшиеся по сторонам от входа во дворец, изображавшиеся в виде крылатых быков или львов с человеческой головой в рогатой тиаре. Внутренние же покои декорировались либо стенными росписями (дворец наместника Шамшиилу в Телль-Барсибе, VIII в. до н. э.) либо длинными рельефными фризами, размещенными в нижней части стен. В роскошных дворцах ассирийских владык в качестве декоративного материала использовалась кость: во дворце Ашшурнацирапала в Кальху) резными вставками из слоновой кости была украшена не только царская мебель, но и стены помещений. В этой технике были выполнены многофигурные композиции с мифологическими и «жанровыми» (естественно, имеющими символический смысл) сценами. Однако костяные рельефы исполнялись не ассирийскими, а чужеземными мастерами (прежде всего, финикийцами, которые были особенно искусны в обработке слоновой кости); они носят следы влияния египетского, сирийского, эгейского искусства.
Пожалуй, более самобытным явлением в ассирийском искусстве является каменные рельефы, украшавшие внутренние пространства дворцов. Ассирийцы несомненно заимствовали манеру облицовки стен рельефными плитами у хеттов и хурритов северной Сирии. Однако они коренным образом изменили саму технику художественной обработки камня. Если у хеттов каменные ортостаты с рельефами размещались снаружи зданий и не были связаны едиными сюжетом, то в ассирийских дворцах такими плитами, разворачивавшими перед зрителем вполне связное повествование, были облицованы внутренние сырцовые стены (иногда в несколько рядов). И это уже были не массивные каменные блоки с грубоватыми и обобщенными рельефами, но тонко обработанные плиты из хрупкого алебастра, покрытые изящной и сложно детализированной резьбой. Все сцены, представленные в ассирийских дворцовых рельефах, строго подчинены одной идее – прославления героической личности царя. Эта идея проводится и в символически-ритуальных сценах, где царь совершает возлияния и другие ритуальные действа в присутствии богов (дворец Ашшурнацирапала II в Кальху), и в сюжетных фризах, основными сюжетами которых становится война и охота. Обратим внимание, что излюбленная в искусстве Двуречья тема ритуальной охоты, известная еще по произведениям шумерской пластики, получает особое развитие именно в ассирийских дворцовых рельефах. В батальных же композициях, представляющих эпизоды реальных военных компаний, включающих элементы пейзажа и другие детали, проявляется еще одна яркая черта ассирийского искусства – повествовательность. Для ассирийского рельефа чрезвычайно важен этот момент документально точной фиксации, вплоть до мельчайших подробностей, всех деяний царя. Это – своего рода хроника, высеченная в камне. Поясняющий клинописный текст сопровождает большинство подобных рельефов, пересекая изображения, вплетаясь в их декоративную канву.
Для ассирийского рельефа любого периода характерны тщательная проработка деталей: стилизованных локонов прически и бороды, одежд, украшений, оружия. Лица и фигуры всегда трактованы более обобщенно, но с непременным акцентом на физической мощи изображенных (широкие плечи, мощные мышцы рук и ног) – это неотъемлемая часть канона, выработанного в ассирийском искусстве. Важно также помнить, что рельефы были полихромными, хотя их росписи и не сохранились (некоторое представление о характере этой полихромии дают нам немногочисленные образцы настенной живописи, например, во дворце ассирийского наместника в Телль-Барсибе).
Конечно, искусство ассирийского рельефа не оставалось неизменным на протяжении своего существования. Он интересно эволюционировало, и изменения были связаны, прежде всего, с решением проблемы расположения фигур и предметов в пространстве. Для наиболее ранних рельефов дворца Ашшурнацирапала II в Кальху (IX в. до н. э.) характерна чрезмерная затесненность пространства крупными фигурами и деталями пейзажа (причем люди, здания, деревья оказываются одного роста), то, что принято называть «боязнью пустого фона». В более поздних рельефах (например, из дворца Тиглатпаласара в Нимруде или из дворца Синаххериба в Ниневии; кон. VII- начало VI в. до н. э.) соотношение фигур и фона меняется. Делается попытка дать некую панорамную картину, уйти от жесткого регистрового построения, характерного для дворца в Кульху, к более свободному расположению фигур в пейзажном пространстве. Теперь на огромной площади свободно размещаются иногда сотни мелких фигур, разнообразно и живо трактованных. В лучших рельефах художникам удается, не выходя за рамки древневосточного канона, показать действительность такой, какой она есть, или, во всяком случае, в приближенных к реальности формах. Мастера времени Ашшурбанапала, т.е. заключительной фазы ассирийского искусства, откажутся от таких масштабных панорам и большого скопления мелких фигур. Тут вновь появляются замкнутые геральдические композиции с крупными, изображенными по канону фигурами. Но боязнь пустоты преодолена, фигуры смело располагаются в свободном пространстве, действующие лица как бы окружаются воздухом. Еще одно важное достижение (результат развития долгой традиции, доведенной до совершенства) – изображение животных. Ассирийские мастера, несомненно, были одними из лучших анималистов в истории изобразительного искусства. В дворцовых рельефах Ашшурбанапала впечатляет тонкость наблюдений в передаче повадок животных (особенно львов – главных героев сцен царской охоты) и та особая индивидуальность, которой их наделяют художники.
Круглая скульптура также существовала в Ассирии, хотя мы знаем лишь немногочисленные ее образцы (статуи царей Ашшурнацирапала, Салманасара и др.). Это колоннообразные фигуры с тонкой декоративной разделкой поверхности – деталей одежды, складок, вышивок (в духе месопотамской традиции II тыс.; сравни с фигурами Иштар из Мари и особенно статуей Напир-Асу из Элама).
В 612 г. до н. э. Ниневия, столица Ассирии, была взята и разрушена вавилонским царем Набопаласаром в союзе с царем Мидии. Ассирийского государство прекратило свое существование, и гегемония снова и в последний раз перешла к Вавилону, где правила так называемая халдейская династия. Это было время, когда могущество Ваивилона распространилось до самого Египта (сын Набопаласара, Навуходоносар нанес поражение египтянам в битве при Каркемише на Евфрате). Сирия, Палестина, Финикия подчинилась Вавилону – после долгой осады удалось взять финикийский город Тир, считавшийся неприступным, была взята твердыня Иерусалим, а жители угнаны в Вавилон (знаменитое «вавилонское пленение»). Даровой рабский труд позволил осуществить грандиозное строительство в Вавилоне. Примечательно, что в нововавилонский период архитектура стала не только главным, но, по сути дела, единственным видом искусства. Археологические данные, многочисленные сообщения греческих авторов (Геродота, Диодора, Страбона), а также сохранившиеся в архивах клинописные «путеводители» по городам Вавилонии, где перечисляются важнейшие постройки и даже приводятся планы, позволяют достаточно надежно реконструировать ансамбль самого Вавилона в последний период его возвышения.
В плане город представляет собой вытянутый, почти правильный прямоугольник. По центру он пересекается рекой Евфрат, разделяющей его на две половины: восточную – Старый Город, и западную – Новый Город. Вавилон был окружен двойной стеной с выступами, сложенной из сырцового кирпича. Внутрь города вели восемь ворот, носивших имена разных богов. Ворота соединялись с центром процессиальными дорогами. Главная из них, замощенная плитами белого известняка и красной брекчии, шла с севера, через врата, посвященные богине Иштар, мимо царского дворца к огороженному двору Эсагиле – главной святыне города, где находился зиккурат Этеменанки и храм Мардука20. Здесь дорога поворачивала под прямым углом, пересекала священный участок и шла дальше к мосту через Евфрат и на другой берег, в Новый Город.
Вошедший в ворота Иштар по правую руку видел зубчатые стены Северного дворца и связанных с ним помещений21, а по левую – ограду священного участка храма Иштар. В нижней части этих стен, сложенных из обожженного кирпича, вдоль всей дороги шел фриз из глазурованных кирпичей бирюзово-голубого цвета. На этом фоне выделялись изображения львов с оскаленными пастями (по 60 с каждой стороны), как бы двигавшихся навстречу входящему в город и отгонявших зло от его святынь. Керамические рельефные фигуры львов были отштампованы в одной форме, но чередование цветов (белые с желтой гривой и желтые с красно-коричневой), а также необходимость восприятия в динамике, позволяли избежать впечатления монотонности. Эта ритмическая повторяемость, но вместе с тем и вариативность, и ощущение движения, впечатление шествия – чрезвычайно важные элементы скульптурной декорации вавилонской архитектуры, которая лишь на первый взгляд может показаться скупой и однообразной в сравнении с ассирийскими или, например, хеттскими образцами. Нарядный полихромный декор компенсировал простоту и некоторую геометрическую сухость архитектурных форм вавилонских построек, издавна характерную для южно-месопотамского зодчества.
Ворота Иштар, как и сама городская стена, были двойными, их фланкировали четыре массивные, прямоугольные в плане башни. Вторые, внутренние ворота были огромны, и все пространство под ними представляло собой своего рода зал в 30 м глубиной. И первые, и вторые ворота были сплошь облицованы глазурованным темно-синим кирпичом и украшены рельефами – на сей раз фигурами священных быков вавилонского бога-громовника Адада и драконов верховного бога Мардука (вновь чередование желто-красных и бело-желтых фигур).
За дворцом начиналась массивная стена главного святилища – Эсагилы с семиступенным зиккуратом Этеменанки («Храм краеугольного камня неба и земли»), в библии получившим название «вавилонской башни»22 (основание - 90-90 м, высота – 90 м). Стены зиккурата имели легкий наклон и были расчленены традиционными нишами и выступами; наверх вели три лестницы – центральная и две боковых. В храм, расположенный на верхнем ярусе, входили лишь жрецы и посвященные. «Рядовым» же верующим Мардук являлся в нижнем храме, где находилась золотая статуя бога. Это была постройка традиционного для южного Двуречья «храма на платформе»; его выбеленные стены опирались на черный цоколь и были увенчаны зубцами, окрашенными в голубой цвет.
Расцвет вавилонской державы был кратковременным. В 538 г. персидский царь Кир II взял Вавилон, несмотря на мощь его стен, одержав победу на Валтасаром (Белшарусуром), сыном Набонида, последнего вавилонского царя. Кир не разрушил священный город Мардука. Он провозгласил себя «царем вселенной, великим царем, сильным царем, царем Вавилона, царем Шумера и Аккада, царем четырех стран света». Начался новый и завершающий этап в истории Древнего Востока, связанный с господством державы Ахеменидов.