Скульптура:

Стремление к утонченно-рафинированному наслаждению жизнью, более «эстетический», менее брутальный характер культуры, по сравнению с республиканским периодом, характеризует период империи вообще и пластическое искусство в частности. В скульптурном портрете периода империи по-прежнему прослеживается переплетение нескольких традиций, которые могут попеременно усиливаться - эллинистическая, т.е. более живописная и героизированная трактовка образа, и собственно италийская – более реалистически точная, восходящая к этрусским и республиканским образцам. Вместе с тем, в официальном парадном портрете эпохи Августа прослеживается влияние греческой классики 5-4вв. до н. э. В некоторых памятниках усиливался «классический», безличный, идеальный аспект, акцент делался на сдержанное благородство образа как в памятниках фидиевского круга. Эта тенденция особенно очевидна в императорском портрете эпохи Августа и Юлиев-Клавдиев, утверждавшем определенные эстетические и идеологические установки господствующей власти: в изображениях самого императора, его приближенных и членов семьи.

Существует целый ряд портретов Августа, на которых легко прослеживается иконография императорского портрета, сложившаяся именно в это время и, фактически, остававшаяся неизменной на протяжении следующих веков империи. Пример парадной статуи императора-полководца, обращающегося к войскам, дает знаменитая статуи из Прима Порта (близ Рима). Император облачен в панцирь, украшенный рельефными композициями (покорение парфян), с жезлом, подняв правую руку он обращается с речью к солдатам. Поза императора проста и величава, в трактовке форм сказывается желание подражать греческим статуям атлетов и воинов, созданным в классический период. Однако поза императора не только естественна – ей придана необходимая парадная представительность. Но и идеализация применяется с чувством меры и вовсе не скрывает индивидуальный характер модели: маленький рот, острый подбородок, небольшие, достаточно близко посаженные глаза, чуть торчащие уши. К этой линии героизированного портрета примыкает статуя Августа в виде Юпитера из Эрмитажа (иконография восходит к образу Зевса Олимпийского Фидия и его многочисленным репликам), также давшая начало целой серии императорских портретов. В статуе Августа сочетание идеализированного лица и мощного обнаженного «божественного» тела еще достаточно органично. Во многих же последующих подобных фигурах достаточно прозаически трактованные портретные головы, не преодолевшие римской склонности к достоверности и реализму, «одеваются» на идеальные обнаженные торсы греческих богов и героев, что производит впечатление неприятного контраста и дисгармонии. Такова, например, статуя императора Клавдия в образе Юпитера из Ватиканского музея.

Но вернемся к Августу. Есть его портреты, апеллирующие к традициям «старого добро времени», к исконным республиканским добродетелям – скромности и достоинству. В них намеренно стилизуется суховатая графичность и сдержанная скупость форм республиканского портрета (впоследствии те же черты мы увидим в официальных портретах императора Траяна). Несколько особняком стоит статуя Августа в тоге из Национального музея в Риме (еще один важный иконографический тип императора-тогатуса). Есть и другие статуи Августа, также выполненные в духе республиканских тогатусов, отмеченные некоторой холодностью официального портрета. Эта же отличается мягкостью и живописностью в трактовке форм, особой тонкостью портретной характеристики. Также, в более интимном ключе трактованы портреты молодого Августа, статуя жены императора Ливии из виллы Мистерий.

Реалистические тенденции римского портрета лучше всего проявились в портрете сподвижника Августа, полководца и государственного деятеля Марка Агриппы. Портретисты изображали Агриппу человеком, наделенным большой силой воли и решительным характером, каковым он и являлся на самом деле. Его черты никогда не идеализировались, хотя некоторые портреты носят патетический, драматизированный характер.

Эпоха правления преемников Августа, Юлиев-Клавдиев, дала целую блестящую галерею императорских портретов, свидетельствующих о том, что это искусство достигло своей зрелости. Таковы портреты Тиберия, Каракаллы, Нерона, где несмотря на тенденции к классицизирующему или живописно-динамичному стилю, почти всегда господствует островыразительная передача индивидуальных характеристик. Особенно примечательны с этой точки зрения портреты молодого Нерона, в которых, не смотря на официальный и парадный их характер, прекрасно переданы и одутловатость склонного к полноте императора и примечательное выражение лица, в котором черты манерной мечтательности сочетаются с чувственностью и жестокостью (что касается портретов Калигулы, то в них зачастую откровенно сквозят характеристики душевнобольного человека).

Шедевром реалистического, исполненного веризма портрета времен Нерона является изображение помпейского вольноотпущенника и банкира Луция Цецилия Юкунда (60е гг.). Выразительное, до уродства некрасивое, лицо с искривленным носом, торчащими ушами, даже с тщательно вылепленной бородавкой на щеке, не лишено того чувства достоинства и внутренней значительности, которые характеризовали республиканские портреты. Черты подобного «стихийного», откровенного реализма, никогда не исчезающие из римского портрета, проявляются не только в частных, но и в официальных императорских портретах. Император Веспасиан, основатель новой династии Флавиев, не только не восходил к роду «божественного» Юлия, но и вообще не принадлежал к верхушке римской аристократии. Он выбился из относительных низов благодаря своей успешной военной карьере, незаурядному уму и организаторским способностям. Прекрасный администратор, он навел жесткий порядок в империи, усилил налоги для восполнения государственной казны, разоренной роскошествами Нерона, его предшественника, отрегулировал всю громоздкую административную структуру империи. Веспасиан был умен достаточно, чтобы не скрывать за чрезмерной идеализацией и парадностью свое незнатное происхождение. В его официальных портретах, иногда более идеализированных, «благообразных», иногда более откровенных, неизменно выявляется его крепко сколоченная энергичная голова, его здравый ум, проницательность и даже некоторая «простецкая» хитрость. В них с некоторым даже вызовом акцентирована приверженность реалистической, конкретно-жизненной линии портрета. Эти тенденции отразились и в портретах частных лиц (пожилая римлянка из Ватиканского музея). Но существовали в эпоху Флавиев и другого рода портреты (портрет римлянки из семьи Флавиев из Капитолийской музея в Риме), в которых более драматизированной и возвышенной трактовке образа соответствовала и сложная «барочная» пластическая разработка, вообще характерная для искусства этой эпохи (есть даже термин «флавианское барокко»). Тип официальной статуи эпохи Флавиев хорошо представлен статуей императора Тита, наследника Веспасиана. Император изображен как героизированный магистрат, тогатус – величавый и благостный законодатель. Лицо его лишено идеализации, но трактовано не так откровенно реалистично, как в портретах его отца. Черты его лица мягки и приятны, что соответствует натуре Тита, известного своей просвещенностью и добродетельностью.

Для портретов конца 1-2 вв., эпохи Траяна, характерна стилизация под позднереспубликанский портрет, с некоторой сухостью, протокольностью, «графичностью» черт. Вместе с тем очевидно и обращение к образцам августовской эпохи, «золотому веку» римской империи. Такова статуя Траяна из Остии, в которой возрождаются традиции парадной статуи Августа из Прима Порта. Траян одет в богато украшенную кирасу, также как и в статуе Августа, поза, контрапостная постановка фигуры восходят к греческим, «поликлетовским» образцам. Однако, по сравнению с фигурой Августа, фигура Траяна кажется вялым, контраст между героизированным телом и реалистично трактованным лицом немолодого императора лишает образ гармонии, несомненно присущей скульптуре из Прима Порта. Однако, развитее скуьптурного портрета в эпоху Траяна было совсем неоднозначным, как свидетельствует рельефный бронзовый медальон с бюстом Траяна из музея Анкары. Здесь, в изображении пожилого Траяна, есть удивительная динамика, пластичность (никакой графичности), особая выразительность портретной характеристики.

Ближе к середине 2 в. в характер римского портрета существенно меняется. Процесс этих изменений достаточно сложен, противоречив и неравномерен и может быть охарактеризован только в общих чертах.

В период правления просвещенного монарха Адриана, преемника Траяна, усиливается ориентация в художественной жизни Рима на греческие, эллинитисческие и классические образцы, стремление к утонченной гармонии и рафинированности. Вместе с тем происходит усложнение духовного мира личности, обостряется интерес к внутреннему, духовному, первые признаки какого-то нравственного непокоя. Сам художественный язык апеллирует к традициям позднеклассический греческой скульптуры праксителевского толка. Особенно это ощущается в портретах и статуях адриановского фаворита Антиноя, юноши-грека из Вифинии, утонувшего в Ниле во время путешествия императора по Египту. Статуй Антиноя сохранилось много, поскольку Адриан установил культ юноши, который в восточных провинциях империи был обожествлен и почитался в образе Диониса и других божеств, предполагающих культ гибнущего и возрождающегося бога-героя (это вполне отвечало тем мистическим тенденциям, которые все больше начинают охватывать империю). В статуях Антиноя, несмотря на идеализацию, вероятно, содержаться в смягченном виде портретные черты юноши. При всей мягкости и, казалось бы, гармоничности форм, даже самые лучшие статуи Антиноя кажутся несколько грубоватыми и упрощенными в своей пластический разработке по сравнению с сохранившимися работами круга Праксителя и вообще греческими статуями ΙV в. до н. э. В лучших портретах самого императора Адриана, также опирающихся на классические греческие традиции (император, подражавший прическе и костюму греков, вообще эллинскому образу жизни, в портретах уподоблялся греческому герою или флософу), лучше передано ощущение живописной подвижности формы через тонкую пластическую проработку, игру светотени. Такая пластика соответствует усложнившейся духовной характеристике. Взгляд может быть направлен чуть в сторону, он становится не определенно-конкретным, но как бы скользящим. Вместе с тем изображение буравом радужной оболочки глаз и зрачка, появляющееся в это время, придает особую жизненность и одухотворенность взгляду.

Эти тенденции, характерные для портретов династии Антонинов²², связанные с надвигающимся кризисом античного мировосприятия, потерей оптимизма и веры в гармоничное устройство мира, поисками новых нравственных и духовных опор, особенно ярко начинают проявляться с середины 2 в. К наиболее характерным образцам антониновского портрета принадлежат изображения «философа на троне» Марка Аврелия. Примечательна и привлекательна личность самого императора, приверженца философии и этики позднего стоицизма. Много лет ведя оборонительные войны с варварами на границах империи, стремясь всеми силами упорядочить административную и правовую жизнь государства, он вместе с тем, очевидно, понимал бесплодность своих усилий. Облик человека усталого и разочарованного, но достойно несущего бремя возложенной на него власти, доносят до нас лучшие портреты императора. Главный акцент в них перенесен на внутреннюю одухотворенность, энерегичность и «героичность» прежних императоров сменяется нехарактерным прежде состоянием созерцательности. Можно было бы подумать, что эти черты в портрете восходят к индивидуальным особенностям, к характеру именно Марка Аврелия, однако тот же слегка затуманенный взгляд, погруженность в себя, ту же утомленность мы находим и в других частных портретах антониновской эпохи (портрет Мемнона, портрет Сириянки из Эрмитажа), рисующих нам тип человека утонченной поздней античной культуры. При всей правдивости в передаче характерных черт, на них лежит некая общая печать, определенный оттенок чувства, который не является качеством определенной модели, но настроением, характеризующим целую эпоху. В создании этого настроения огромную роль играет трактовка глаз: для антониновского портрета характерны слегка опущенные тяжелые веки, прикрывающие зрачок и радужку (с этого времени зрачки начинают передаваться глубокими врезами).

Конечно линия парадного, декоративно-пышного портрета сохраняется – к ней в частности можно отнести многочисленные бюсты соправителя Марка Аврелия, Луция Вера. Характерно в них эффектное контрастное сопоставление фактур лица и прически (эта черта присуща многим произведениям эпохи). Локоны прически и борода Луция Вера, проработанные глубокими врезами бурава, дают сложную и живописную игру светотени, в то время как тщательная, до блеска, полировка лица - эффект некоего свечения.

К линии официального портрета примыкает конная бронзовая статуя Марка Аврелия (в 16в. установлена на Капитолийской площади в Риме, ныне заменена копией) – единственный дошедший до нас образец античного конного монумента - жанра, весьма распространенного в Риме (статуя не была уничтожена в первые века христианства, благодаря возникшей путанице – Марка Аврелия приняли за канонизированного церковью, «равноопостольного» императора Константина). Однако, характерные черты пассивности, созерцательности явно проступают в портретном лице императора, что приходит в противоречие с самой идеей героизированного конного памятника.

К сожалению, портрет антонининовской эпохи не долго держался на столь высоком уровне: установившиеся стилевые приемы быстро обратились в шаблонную схему, а кроме того все сильнее проступала болезненная манерность и вместе с тем стремление к аллегоричности. Эту последнюю тенденцию хорошо иллюстрирует портрет Кммода, сына Марка Аврелия (правление которого было поистине катастрофическим) в образе Геркулеса – попытка символико-аллегорическими средствами создать репрезентативный портрет.

Последний и кратковременный подъем реалистического портрета приходится на время правления Северов (начало 3в). Его лучшие достижения демонстрируют бюст императора Каракаллы, дошедший в нескольких ваиантах. Это – одна из вершин римского портретного реализма. После одухотворенности антониновского портрета, эта вещь поражает беспощадностью своего веризма, обогащенной, вместе с тем глубокой и сложной психологической характеристикой, углубленностью во внутренний мир человека (достижения эпохи Антонинов не прошли даром). Образ очень динамичен, драматизирован, в резком повороте головы, сдвинутых бровях, взгляде исподлобья читается характер императора – жестокого и подозрительного, не уверенного в прочности своей власти. Сложности образа соответствует развитой пластический стиль: тщательно разработанные фактуры, тонкая светотень, сложное композиционное решение. Замечателен с этой точки зрения портрет Юлии Домны, матери Каракаллы, из Копенгагена.

Для эпохи так называемых «солдатских императоров», наступившей после правления Северов, характерен стремительный распад реалистической концепции портрета, радикальное изменение стиля. В это время возникают образы удивительные по своей характерности и пластической выразительности, лица, на которые эпоха (также как и во времена антонинов) наложила свой отпечаток тревоги и неуверенности. В этих портретах удивительным образом переплетаются две, казалось бы противоположные тенденции – огрубление пластического языка и самого образа с одной стороны, и нарастание повышенного духовного содержания с другой. Например в портретах императора Филиппа Араба недвусмысленно выражен пафос и сила грубой «солдатской» натуры. В плстике очевидны элементы упрощения, схематизации, моделировка становится более обобщенной, условной, волосы и борода передаются насечками. Вместе с тем, напряженный взгляд широко открытых глаз вносит в образ черты повышенной эмоциональности и одухотворенности, очевидно, и не свойственные личности императора, но ставшие элементом нового художественного видения. Сходными особенностями обладают портреты Максимиа Фракийца.

Большей мягкостью отличаются женские портреты 3в., хотя и тут сказывается упрощение пластического языка. Отметим, что те же черты нарастающей условности, упрощения форм и, вместе с тем, повышенной экспрессии, духовной напряженности характеризуют позднеантичные рельефы 3-4вв.

Конец 3-4в. – эпоха домината и вместе с тем время начавшегося господства христианской религии. Идея неограниченной власти монарха отразилась в колоссальных статуях и бюстах императров (колоссы императора Константина), в которых преувеличенная, подчеркнутая размерами монументальность сочетается с окончательной условностью трактовки форм. Одухотворенность таких портретов более отвлеченная, чем прежде; она порявляется, прежде всего, в огромных, широко открытых глазах (мотив, получивший широкое распространение в средневековом искусстве). Условность и схематизация достигают предела в портрете Максимина Дазы (или, может быть, Галерия), выполненный из красного парфира²³ - лицо напоминает неподвижную маску с огромными, широко распахнутыми глазами; объемы головы, детали трактованы предельно стилизованно, орнаментально, графично. Эти памятники знаменуют окончательный разрыв с традициями реализма, состаляющими основу античного, языческого искусства, и переход к новой художественной системе, складывающейся в условиях господства новой религии – христианства.

Литература

Блаватский В.Д. Архитектура Древнего Рима. М., 1938

Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., 1975

Всеобщая история архитектуры в 12 томах, т. 2. Архитектура античного мира. М., 1973

Зелинский Ф.Ф. Эллинская религия. Минск., 2003.

Зелинский Ф.Ф. История античной культуры. СПб., 1995.

Кнабе Г.С. Древний Рим – история и повседневность. Очерки. М., 1986.

Культура Древнего Рима. М., 1985. Т. 1-2.М., 1985.

Мир этрусков. Выставка в ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 2004.

Немировский А.И. Этруски. От мифа к истории. М., 1983.

Поплавский В.С. Культура триумфа и триумфальные арки Древнего Рима. М., 2000.

Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство римской Африки. М., 1979.

Соколов Г.И. Искусство этрусков. М., 1990.

Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. Архитектура. Скульптура. Живопись. Прикладное искусство. М., 1996.

Чубова А.П. Этрусское искусство. Живопись. Скульптура. Прикладное искусство. М., 1972.

Чубова А.П. Искусство Европы I-IVвв. Европейские провниции Древего Рима. М., 1970.

Чубова А.П., Касперавичус М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. Искусство Восточного Средиземноморья I-IV вв. М., 1985.

Шуази О. История архитектуры т. I. М., 1935

Шуази О. Строительное искусство древних римлян. М., 1938.

1 Термин «Август» (Augustus – священный, достопочтенный) после этого стал титулом всех римских императоров.

2 Важно, что Август сохранил при этом традиционные республиканские учреждения, некую видимость республиканского правления – такая форма империи получила названия «принципата», император же именовался «принцепсом» - первым среди сенаторов.

3 В соответствии с этим эдиктом все религии уравнивались в правах, и таким образом традиционное римское язычество теряло роль официальной религии.

4 Само название этой области происходит от слова «туски» (= этруски).

5 Жители Рима и близлежащих поселений принадлежали племени латинов (сама область называлась Лаций), являвшейся частью более крупной племенной группы – италиков.

6 Проникновение восточных мотивов и форм было связано с широким ввозом в этот период памятников художественного ремесла, создававшихся в Финикии, Сирии, Египте. Хотя нередко восточные формы воспринимались через греческие памятники ориентализирующего стиля, т.е. через призму греческого опыта.

7 Акротерий – в античной архитектуре скульптурное украшение по углам фронтонов зданий, антефиксы – рельефные украшения (щитки с рельефом), размещавшиеся по краям кровли, по продольной стороне античного храма.

8 Пирр – один из могущественных эллинистических правителей, царь Эпира, государства на севере Греции.

9 Здесь используется крайне характерный для Рима тип псевдопериптера – колонны есть только в портике, цела же по периметру украшена полуколоннами.

10 Происхождение театра в Греции непосредственно связано с культовыми обрядами, совершавшимися в честь бога Диониса. В Риме театральные спектакли по греческому образцу впервые стали играть в 240 г. до н. э. во время больших религиозных праздников.

11 Работы в Пренесте инициировал Сулла, другой римский завоеватель и диктатор. Очевидно, его впечатления от эллинистических ансамблей, виденных в Малой Азии во время военных походов, и желание подражать им отразились в проекте перестроенного им святилища Фортуны.

12 Еще в конце VI в. при последнем царе этрусской династии на Капитолии был воздвигнут храм, посвященный божественной триаде: Юпитеру, Юноне и Минерве. Это был типично этрусский храм, почти квадратный в плане, с тремя целлами, сильно выступающим вперед портиком, с тремя рядами редко расставленных колонн, на высоком туфовом подиуме (не сохранился, теперь на его месте стоит ренессансный дворец …).

13 Базилика была построена в 170 г. до н. э. Семпронием Гракхом, отцом знаменитых братьев Гракхов, Тиберия и Гая, и сыном не менее знаменитого Сципиона Африканского, победителя Ганибала, предводителя карфагенян.

14 У греков регулярная планировка появляется с концаVII в. до н. э., у этрусков – с VI, у римлян - только в IV в. до н. э. (горда Норба, Коза, Пвия, Вероне, главный порт Рима – Остия в устье Тибра).

15 Правда в Помипеях имеется своя особенность: главные оси – улица Изобилия и улица Стабий как бы дублируются еще одной парой осей – улицами Нолы и Меркурия, идущими почти параллельно.

16 Имя Цезаря впоследствии стало титулом римских императоров (сам Юлий Цезарь –фигура, замыкающая эпоху республики), к которому восходят также такие титулы как царь и кайзер.

17 Его непосредственный предшественник – форум Цезаря, все же имел много общего с традиционным республиканским форумом, в частности, также являлся местом собраний и торговли.

18 Римская провинция Галлия, завоеванная до самого Рейна Юлием Цезарем.

19 Само название «алькантара» означает «мост» (араб.). Пройдя через серию реставраций, Алькантара все-таки остался отчетливо римским: построенным как классический виадук, с полукруглыми арками опор-оснований. Мост и его ворота долго служили главным входом в город Толедо и выполняли, соответственно, функции защиты.

20 Интересен хитроумный конструктивный ход, использованный строителями Пантеона. Реставрационные работы, проводившиеся здесь в 30е гг. 20 века, показали, что распространенно прежде мнение о конструкции купола ошибочны. Прежде предполагали жесткую каркасную конструкцию из кирпича и считали, что купол опирается на верх второго яруса, а третий ярус ротонды, якобы закрывающий снаружи часть купола, нужен лишь для того, чтобы сдерживать его распор. На самом же деле кирпичного каркаса в куполе нет – он сложен из горизонтальных бетонных плит, прослоенных большими двухфутовым кирпичами, положенных с напуском и покоится на третьем ярусе. Однако, два нижних ряда внутренних кессонов как бы спускаются с купола на стены и придают ему в интерьере вид правильной полусферы.

21 Тепидарий терм Диоклетиана по проекту Микеланджело был превращен в церковь Санта Мария дельи Анжели.

22 Родоначальником ее считается Антонин Пий (Благочестивый), приемник Адриана, однако Адриана и Траяна также иногда причисляют к этой династии.

23 Этот материал, более абстрактный и символический, нежели мрамор, становится особенно распространенным в скульптуре поздней античности – из него, например, сделаны знаменитые статуи тетрархов, стоящие на площади Сан-Макрко в Венеции