- •1. Организация и проведение культурно-массовых мероприятий
- •1.1. Культурно-массовые мероприятия
- •1.2. Организация труда работников исполнительских искусств
- •1.3. Организация культурно-массовых мероприятий на стадионе
- •Глава 2. Финансирование культурно-массовых мероприятий
- •Спонсорство
- •Спонсорский пакет
1.2. Организация труда работников исполнительских искусств
Труд работников исполнительских искусств – особенный творческий труд. Опираясь на стадийный подход к культурной деятельности, рассмотрим труд в исполнительских искусствах и проявление его специфики на двух стадиях процесса художественного производства. На первой стадии рождается художественный (идейный, эстетический, зрительный, звуковой, музыкальный) образ, создается, если так можно выразиться, "партитура" художественного произведения. Она закрепляется как в вещественных элементах (экспликации режиссера, макетах и эскизах художника, декорациях, световой и звуковой партитурах и пр.), так и в памяти исполнителей, их профессиональных приемах. Продуктом этой стадии производства является, по существу, оригинальное художественное произведение в форме театральных постановок, концертных и цирковых программ и номеров. Это предметные результаты труда, которые на стадии создания существуют обособленно по отношению к потребителю во времени и пространстве. Отметим, что в этом случае результаты творческого по своему характеру труда в сфере исполнительских искусств являются оригинальными достижениями даже тогда, когда мы имеем дело с интерпретацией театральной пьесы, литературного или музыкального произведения.
Продукты первой стадии являются промежуточными, так как в исполнительских искусствах процесс производства этим не завершается. Здесь художественный продукт не имеет вещной формы и может потребляться только во время его воспроизведения живыми исполнителями в форме театральных спектаклей, концертов и цирковых представлений, то есть в форме услуги, полезные свойства которой проявляются в виде целесообразной деятельности, направленной непосредственно на человека. Воспроизведение постановок, программ и номеров и есть вторая стадия процесса производства. В ней участвуют не все работники театров, концертных организаций и цирков. Но культурная услуга является результатом труда не только непосредственных исполнителей и тех, кто их обслуживает во время предоставления услуги, но и всех тех, кто участвовал в создании постановок, программ и номеров. То есть продукт второй стадии процесса производства в исполнительских искусствах включает в себя продукт первой стадии.
В процессе потребления художественные продукты творческих коллективов не уничтожаются. Это предметные результаты живого труда длительного пользования. Они обладают способностью накапливаться. Наглядным примером тому является репертуар театра, который есть ни что иное, как накопленные продукты труда его работников. Несомненно, они морально устаревают и умирают. Их жизнь, как правило, короче по сравнению с художественными произведениями в материальной форме.
Итак, результатом двух стадий процесса производства в организациях исполнительских искусств является совокупность потребительных стоимостей как единство двух форм художественного продукта: множество театральных постановок, концертных и цирковых программ и номеров, воспроизведенных в форме театральных спектаклей, концертов и цирковых представлений.
Исследование художественного производства с точки зрения его процесса и продукта помогает понять и характер труда участников культурно-массовых мероприятий. Здесь в качестве объекта трудового воздействия (предмета труда) выступает непосредственно человек. В едином процессе воспроизведения художественного произведения и его потребления, протекающем на одном и том же пространственно-временном отрезке, потребитель выступает активным действующим лицом. Зрители и слушатели являются соучастниками творчества. Их деятельность по освоению художественного продукта оказывает влияние не только на выступающих перед ними исполнителей, но и на количественные и качественные характеристики репертуара, в частности, его обновляемость, содержательную, возрастную и социально-демографическую структуру и другие показатели.
Эта особенность обуславливает ведущую роль живого труда в исполнительских искусствах. Здесь средства труда являются лишь необходимыми вспомогательными элементами в процессе производства. И даже материальное оформление постановок, программ и номеров, которое непосредственно участвует в создании художественного образа, играет лишь дополняющую роль к живому труду исполнителей. Следствием этого является низкий уровень материальных текущих затрат, технической оснащенности и фондовооруженности труда в театрах, концертных организациях и цирках по сравнению с материальным производством, отсутствие влияния данных показателей на производительность. Поэтому конкуренция между трудом и средствами труда здесь ограничена, а между творческим трудом и средствами труда — практически отсутствует. Такая особенность исполнительских искусств, как высокая доля затрат на живой труд, сохраняется и сейчас, когда все больше внимания уделяется материальному оформлению театральных постановок, концертных и цирковых программ, и все большую роль начинает играть их техническая оснащенность.
В исполнительских искусствах, как и вообще в нематериальной сфере, сложность труда выше, чем в материальном производстве. Одним из показателей, характеризующих ее, является квалификация работников. Так, в 1980 г. на 1000 занятых в материальном производстве приходилось 160 специалистов, а в организациях искусства — 403, то есть в 2,5 раза больше. А по специалистам с высшим образованием эта разница была еще больше — в 3 раза. Это соотношение сохраняется и в настоящее время. Как свидетельствуют исследования, в нематериальной сфере, в том числе в организациях исполнительских искусств, также выше объем накопленного опыта, выраженного в средней продолжительности стажа работы по избранной специальности, интеллектуальные способности рабочей силы, степень умственной нагрузки работников, их творческий потенциал.
Именно творческий труд играет ведущую роль в достижении конечного эффекта в исполнительских искусствах. Его носители — артисты, режиссеры, балетмейстеры, художники и пр. — предопределяют текущие и перспективные успехи коллективов. Способность к осмыслению и развитию накопленного человеческого опыта, творческому поиску, изобретательности, нетрадиционному мышлению — эти особые требования предъявляются не только к творческим, но и ко всем работникам, связанным с подготовкой новых постановок, программ и номеров. Эти требования вытекают из самого характера театральной, концертной и цирковой деятельности. Вот как об этих специалистах высказывается театральный режиссер: "Сочинение и строительство современного спектакля... требуют не просто технарей, а особого рода художников с индивидуальным творческим мышлением, с редким сочетанием артистических и творческих навыков, виртуозов, обладающих фантастической работоспособностью и любовью к ненормированному рабочему дню".
Признание творчества внутренне присущей чертой художественного производства не означает, что трудовая деятельность представляет здесь непрерывный творческий процесс. На разных его стадиях и в различных функциональных службах театров, концертных организаций и цирков определенный удельный вес занимает нетворческая работа.
В исполнительских искусствах особое место принадлежит артисту. На разных стадиях процесса производства к нему предъявляются разные требования. На стадии создания "основными критериями оценки результатов всех разновидностей творческого труда являются новизна, оригинальность, самобытность, то есть различные формы преодоления уже достигнутого уровня художественных ценностей, ломки традиций, устоявшихся приемов и догм". В то время как обязательное требование к услуге, воспроизводящей художественное произведение в форме театральных спектаклей, концертов и цирковых представлений — соответствие созданному художественному образу, точное следование заданной "партитуре". Артист является соавтором, сотворцом постановщика и дирижера, и вместе с ними — интерпретатором драматического и музыкального произведения, и одновременно — исполнителем, то есть инструментом воплощения творческих идей драматурга, композитора, режиссера, балетмейстера, дирижера и т.д. Артист является живым носителем художественного продукта, а результаты его труда направлены непосредственно на зрителей и слушателей.
Труд артиста, как и любого другого специалиста в сфере исполнительских искусств, является одновременно и индивидуальным, и коллективным. Здесь услуга — результат деятельности не только непосредственных исполнителей, занятых в спектаклях, концертах и представлениях, но и тех, чей труд лишь опредмечен в партитуре художественного произведения или овеществлен в материальных элементах оформления. Участвует в создании услуги также административно-управленческий, технический и прочий персонал. И прежде всего это относится к театру. Если для некоторых видов концертной и цирковой деятельности нормой является самостоятельная работа артиста, который совмещает в одном лице и создателя, и постановщика, и исполнителя отдельного номера или целой программы, то для театрального искусства это не характерно и почти невозможно. "Субъектом творчества в театре является не режиссер и не отдельные актеры, а весь коллектив в целом". Он должен представлять собой "слияние в одно сплоченное и единое целое всех отдельных крупных индивидуальностей", объединенных общими художественными устремлениями, одинаковым пониманием задач театра и способов их воплощения. Чем больше коллектив отвечает этим требованиям, тем выше его художественный уровень и творческие результаты, и тем лучше в его недрах проявляются и развиваются профессиональные качества отдельных творческих индивидуальностей.
Совокупность физических и интеллектуальных способностей, которыми человек располагает и может использовать в своей профессии, называют рабочей силой, В исполнительских искусствах есть в наличии те необходимые социально-экономические условия, при которых эта способность к определенному труду становится товаром: во-первых, творческий работник является собственником своей рабочей силы, во-вторых, он лишен средств производства, а значит, — возможности вести свое дело, в-третьих, он не имеет юридически закрепленных имущественных прав на конечный художественный продукт творческого коллектива и не может получать доход от его использования.
Главная же особенность не только творческой, но и всякой рабочей силы, — реальное существование в самом работнике — делает ее специфическим товаром. Так, неотделимость от своего носителя предполагает ее продажу лишь во временное пользование при сохранении работником собственности на самого себя. Строго говоря, здесь происходит не продажа (не меняется собственник), а сдача рабочей силы в наем. Не будучи собственником средств труда и его результатов, не имея возможности отделить от себя свой товар — собственную способность к труду, он вынужден наниматься на работу, в нашем случае в организации исполнительских искусств, которые владеют рабочими местами. Это обеспечивает доступ специалиста к "творческому капиталу"
В 90-е годы, в период ломки общественных отношений, введения рынка, сценическое искусство тоже отражало новое духовное состояние общества, однако и само нуждалось в перестройке. Здесь накопилось огромное количество проблем, которые в те годы особенно активно обсуждали театральные деятели. "Неоправданно большое число руководящих нами лиц, — писал Марк Захаров в июле 1985 года в своей статье "Аплодисменты не делятся", — создавая все возрастающее количество внутритеатральных правил, ограничений, разъяснении и установок, почти напрочь лишает театры своего экономического и творческого самосознания, чувства ответственности, свободы маневра, гибкой тактики и стратегии — то есть качеств, необходимых любому творческому организму..."2 Мелочная опека касалась всех сторон жизни сценических коллективов: административной структуры, репертуара, творческих кадров, организации и оплаты труда, финансов. Режиссеры, актеры, критики, экономисты, социологи вопрошали: "Почему наши театры так унифицированы?" И сами себе отвечали: "Без сомнения, легче и проще управлять такой одноликой массой..."
Хорошо всем известные проблемы формирования трупп обусловили их разрастание и скрытую безработицу артистов. На этой почве периодически возникали конфликтные ситуации в творческих коллективах. Отсутствовал механизм закрытия отживших театров и возникновения новых. Закостенелая система стационарных театров не соответствовала требованиям времени, ей все труднее было бороться за современного зрителя.
Что касается экономической деятельности, то система планирования, финансирования и стимулирования, действовавшая со второй половины 50-х годов, научила театры только одному — скрывать свои настоящие возможности. Они давно поняли, что финансовый успех невыгоден. Ведь при увеличении доходов театра за счет цен или посещаемости сумма дотации, как правило, сокращалась.
Система организации и оплаты труда в сфере исполнительских искусств уравняла добросовестных и лентяев, талантливых и бездарных, гарантируя им почти 100% заработка только за принадлежность к общественно признанным профессиям. А качество и мера участия работников в деятельности театров, их вклад в творческое развитие коллективов, которые и могли быть оценены только коллективами, практически не влияли ни на заработную плату, ни на их номинальную занятость. Это было обусловлено распределением прав в вопросах труда и заработной платы между государством и организациями исполнительских искусств безоговорочно в пользу государства. Негативные последствия этой системы подорвали заинтересованность в работе даже у специалистов, принадлежащих к творческим профессиям, чьи моральные стимулы к труду намного выше, чем у людей других профессий.
Все эти проблемы были актуальны не только для театра, но и для других организаций исполнительских искусств, а также музеев, библиотек и клубов. Хозяйственный механизм, основанный на сметном финансировании, практически исключал материальное стимулирование их деятельности, не допускал возможности самих учреждений культуры оценивать и экономически влиять на результаты труда своих работников.
В начале 90-х годов государство признало правомерность всех форм собственности в культуре. Приватизация организаций культуры, вместе с тем, была встречена неоднозначно. Как считают противники этого процесса, приватизация может привести к следующим последствиям: использованию передаваемого частный сектор государственного имущества не для целей культуры, поскольку всегда найдутся гораздо более выгодные сферы его применения; ухудшению их материального положения, в том числе из-за сокращения бюджетного финансирования; потере рабочих мест; снижению социальной защищенности творческих работников. Такая точка зрения обусловлена традиционным пониманием термина "приватизация", главные цели которой - повышение эффективности на основе четко выражение персонификации стимулов и ответственности, уменьшение нагрузки на бюджет и пр., а механизм осуществления — продажа акций на рынке или продажа права собственности. Этот подход может осуществляться в промышленности, строительстве, торговле и пр., а также для ограниченного круга видов культурной деятельности, которые приносят большие прибыли, имеют, как правило, материальные носители художественного продукта могут, благодаря этому, успешно функционировать на чисто рыночной основе.
Особого разговора требуют вопросы трудовых отношений в сфере исполнительских искусств. Рынок труда является одной из важнейших частей и предпосылок формирования рыночной системы. Творческие коллективы и отдельные художники нуждаются в защите. Ведь профессии режиссера, дирижера, балетмейстера, артиста, музыканта, вокалиста и пр. с их специфическими проблемами можно отнести, по аналогии с "группами риска'' населения, к социально уязвимым профессиям, которые требуют особого внимания со стороны общества, и, прежде всего, в области занятости. Обратимся в этой связи к общей ситуации, сложившейся на российском рынке труда, рассмотрим новые тенденции в области занятости, а также место культуры в этой динамике.
Старые проблемы занятости, которые традиционно были обусловлены отсутствием самостоятельности коллективов, невозможности маневра и осуществления гибкой политики в области трудовых отношении, породили скрытую безработицу. И лишь рыночные реформы обеспечили перелом в решении этой проблемы. Упрощение механизмов создания новых организаций культуры различных форм собственности и организационно-правовых форм позволило увеличить сеть постоянных театров, концертных и цирковых коллективов, музеев и галерей и пр. Кроме того, возникло множество временных творческих коллективов для осуществления конкретных культурных проектов.
Сохранение и рост сети учреждений культуры в условиях переходного периода были возможны только при финансовой поддержке со стороны государства. Основной стратегией его культурной политики периода радикальных преобразований стало сохранение культуры, культурного наследия народов России, системы государственных институтов и организаций. В 1993 году указанные направления были одобрены Правительством Российской Федерации и стали содержанием специальной Федеральной государственной программы на 1993-1995 годы. В самый трудный период для экономики страны (с 1992 по 1994 г.) объемы государственного финансирования культуры не только не уменьшились, но даже несколько увеличились (в сопоставимых ценах и условиях).
В сложных условиях ломки отживающих структур и нарождающихся новых социальных образований важно было сохранить основные фонды учреждений культуры. Их пассивная часть (здания и сооружения) формировалась в течение длительного времени, а многие театральные здания и концертные залы ведут свою историю еще с конца прошлого или начала этого столетия. Многие здания находятся в плохом или просто аварийном состоянии. Причем именно пассивная часть основных фондов составляет около 75% их среднегодовой стоимости. К сожалению, ситуация здесь осталась прежней.
Выполнение федеральной государственной программы, пусть даже не в полном ее объеме, обеспечило важный позитивный результат: несмотря на существующий фон экономической ситуации и социально-политической нестабильности, удалось сохранить потенциал культуры, увеличить сеть ее организаций, создать новые рабочие места в отрасли. Общей же тенденцией последнего времени стал структурный сдвиг в пользу искусства: при некотором сокращении сети библиотек и клубных учреждений число театров, концертных организаций и музыкальных коллективов, музеев и картинных галерей постоянно увеличивается.
За период реформ увеличилась сеть государственных театров практически всех жанров (кроме театров музкомедии). Их общее число выросло с 374 в 1990-м году до 470 в 1995-м3. Наибольшими по численности остаются драматические театры, они и дали основной прирост. Стали возникать и новые, нетрадиционные формы театров — студии, маленькие полулюбительские театры, рассчитанные, как правило, на небольшую аудиторию, частные антрепризы, труппы, сформированные для эксплуатации одного спектакля, товарищества актеров и т.п. При этом рост сети был обусловлен во многом появлением эффективных процедур создания новых организаций разных форм собственности и возникновением в этой сфере независимых творческих коллективов.
В начале 90-х годов, когда монополия государства на организацию концертной жизни в стране стала интенсивно разрушаться, в сфере шоу-бизнеса возникло множество частных агентств и продюсерских контор, практически вытеснивших государственные организации из этой сферы.
В 1991 году прекратил свое существование Союзгосцирк. Его преемником стал Союзросцирк, преобразованный позднее в Государственную компанию "Российский цирк". На рынке циркового искусства в настоящее время одновременно действуют конвейеры Госкомпании, московских цирков и множества коммерческих агентств, занимающихся прокатом отдельных номеров и программ по стране, в ближнем и дальнем зарубежье. При этом число государственных цирковых предприятий, входящих в состав Госкомпании, сократилось с 77 в 1992 году до 70 в 1995-м.
Рассматривая государственную музейную сеть системы Министерства культуры, отметим наличие явно выраженной тенденции увеличения числа музеев. Причем темпы роста сети до 1994 года возрастали; с 1991 по 1992 год они составили 6,2%, с 1992 по 1993 год — 7,2%, с 1993 по 1994 год — 8,4%. А с 1994 по 1995 год число музеев увеличилось лишь на 3,6%. В государственной музейной сети наибольшими по численности остаются комплексные и исторические музеи. Их сеть также значительно выросла: с 1990 по 1994 год появились 193 новых комплексных музея и 53 исторических. Хотя объем фондов государственных музеев вырос (с 28,7 млн. в 1990 г. до 40,2 млн. единиц хранения в 1995 г.), все же их возможности приобретать новые экспонаты из-за экономических трудностей сведены к минимуму4. Обратим внимание и на появление в последние годы частных музеев, основанных, как правило, на базе личных коллекций предметов изобразительного искусства, а также частных картинных галерей.
Расширение сети организаций искусства определило создание дополнительных рабочих мест в отрасли: с 1992 по 1995 год прирост численности работников музеев составил 20%, театров — 8%. Лишь в концертных организациях произошло незначительное сокращение этого показателя (на 4%). В отличие от организаций искусства в культурно-досуговой деятельности наблюдались противоположные процессы: происходила реорганизация и сокращение сети библиотек и учреждений клубного типа при одновременном их укрупнении. Это не повлекло за собой потерю рабочих мест, более того, численность работников (с 1992 по 1995 гг.) здесь даже увеличилась: в клубных учреждениях – на 20 %, в библиотеках – на 3 %.
Организация труда работников исполнительских искусств, таким образом, особенно сложна в современное время. Некоторые коллективы, не выдержав сложностей, распались, часть коллективов сократила свою численность или изменила направление деятельности. Проведение культурно-массовых мероприятий в таких условиях затруднено нехваткой средств, помещений для репетиций, площадок для выступлений и др. Вместе с тем эти мероприятия проводятся и требования к их организации повышаются. Рассмотрим одно из самых сложных мероприятий – мероприятие на стадионе, остановившись подробнее на организационных вопросах.