2. Эскизы в исполнении архитекторов-практиков

Работа на стадии эскиза-идеи. Ар­хитектор в своей работе над эскизом-идеей проходит несколько последова­тельных стадий освоения образа буду-

8 3-525

Рис. -11. Поиски обрила злашмЬ в первых фОрвСВЩЭаЭЕ ■■ ИЯ СО* птвететвне (/фазам реализованных и натуре еиоружений: Гус­тав Ik'iixe;ib эскиа и фотография построенного сооружения телецентра в г. Зальцбурге, 1077 г. (1, 2); Ал вар Аалто— зе­ки:! и проектный фагал собора в г. Л ахти (Финляндия), 1970 г. (3,4)

Рнс_г Л2^ Александр Щугев -Кэйдовсй поиск архитектур*

нот Ыфа:ш тяэалея В. И, Лшпиш (1): Окончательный нприймт (|>агадн мшгюлгя (2),

	1
	1^

ЛЕНИН

116

Чисть И. Архитектурная графика и архитектурное щюектщмтание

щего сооружения. Эта стадийность зак­лючается в том, что автору необходимо взглянуть на сооружение с разных сто­рон, уяснить для себя, как будет выгля­деть здание с ближних и дальних точек зрения. Вид здания с дальней точки зре­ния, когда нее горизонтальные элементы конструкций или декора здания парал­лельны горизонту, и есть ортогональная проекция сооружения. Можно назвать случаи, когда первичное представление объекта, отраженное в ортогональном изображении в общих чертах, чрезвы­чайно верно представляет окончатель­ный вид сооружения. Примером тому может служить один из начальных эски­зов общественного центра в Вене архи­тектора Густава Псйхля. Сравнение пер­вого эскизного наброска этого сооруже­ния с фотографией построенного здания показывает, насколько точно автору уда­лось отразить в эскизе идею пластичес­кого силуэта объекта. Изумителен по точности предвидения эскиз, сделанный Густавом Пейхлем к проекту телевизи­онного центра в Зальцбурге (рис. 41, 2, 3). Контуры здания изображены волни­стыми, живыми линиями, редкая не­брежная штриховка отображает матери­ал здания — железобетон. Более мелкие штрихи выражают поверхность газона. Характерно, что в эскизе полностью от­сутствуют такие детали, как оконные проемы. На данном этапе поиска автора интересовала лепка основных контуров формы. Масштабность здания читается благодаря изображению линий огражде­ния на смотровой площадке, завершаю­щей здание.

Умение найти идею проектируемого объекта процесс для каждого творческо­го работника глубоко индивидуальный. Более того, каждый последующий раз процесс поиска может протекать в иной форме. Для одних архитекторов типич­на схожая манера эскизирования, для других — методика поиска от раза к разу меняется. Это обстоятельство изве­стно всем профессионалам. Наблюдение

процесса творческих исканий дает об­ширный материал для размышлении. В одних случаях поиск начинается с почти бессознательного множества небольших н аброс ков-эскизов, М н ожествеи н ость наблюдаемых на бумаге изображений-знаков наталкивает автора в конечном итоге на идею, которую следует разви­вать дальше. В этом случае ведущую роль в поиске идеи играет подсознание. Именно из тайников подсознательных образов, из багажа зрительной памяти появляются еще неосознанные фанта­зии, которые затем формируются до уровня идеи будущего объекта.

Примером поиска идеи сооружения, рождаемой в монтаже графических проб, может быть ряд эскизов А. Щусе­ва (рис. 42). На чертежном листе обо­значены первичные представления обра­за Мавзолея В. И. Ленина. Можно про­следить несколько отличных друг от друга композиционных схем, однако эс­кизы в верхнем правом углу, центре и нижнем правом углу при всей разности трактовки темы в общих черт уже наме­чают контуры образа будущего реально­го сооружения. Верхний эскиз почти полностью предвосхищает и силуэт зда­ния, и расположение лестниц и трибун. средний эскиз определяет ступенчатый характер композиции и роль мощного замкового камня с, надписью «Ленин», а в нижнем эскизе обозначен силуэт за­вершения Мавзолея. Трудно сказать, ка­кую роль в поисках идеи играла именно эта серия эскизов, но можно безошибоч­но угадать, какие из этих первичных фантазий послужили опорой для реше­ния окончательного варианта компози­ции Мавзолея В. И, Ленина,

Некоторую аналогию с подобной формой поиска представляют эскизы Оскара Нимейера к проекту здания Му­зея в Каракасе (рис. 43, 1—7). Поиск образа поначалу протекал таким обра­зом, что каждый последующий эскиз не устраивал автора и был отвергнут. Пос­ле того как был найден исходный образ

Глааа 9. Графические приемы поиска проектной идеи 117

здания, появился ряд эскизов, выявляю­щих рисунок внутреннего пространства сооружения, пути подхода к нему, рас­положение подъемных коммуникации и т. д. В этом случае трудно сказать, что является движущей силой поиска — идеи, реализованные автором в графике, или идеи, порожденные впечатлениями от сделанных собственной рукой рисун­ков. Каждый архитектор, график знает, что часто почти бессознательно начер­танное изображение служит поводом для поиска в совершенно ином направ­лении. Возможно, такую ситуацию мы наблюдаем у Алексея Щусева и Оскара Нимейера,

Другая форма эскизирования наблю­дается в случае, когда изначально созна­тельно избирается определенное направ­ление поиска, искания идут по заранее намеченному пути. Опытный архитек­тор знает, что хочет найти, и осознанно идет к цели, подвергая критическому анализу каждый следующий этап эски­зирования. В этом случае ведущую роль в формировании идеи играет сознание. Примером могут служить эскизы ком­позиции города Бразилиа Луси Коста (рис. 44, 1, 2). На эскизе ясно видно, как четко и последовательно строится образ, как из двух пересекающихся линий вы­рисовывается парящий рисунок города-птицы, города-аэроплана.

Наконец, третья разновидность по­иска характеризуется длительным пери­одом отсутствия идей. Подобная ситуа­ция особенно типична для учащихся на начальных этапах образования, но мо­жет случаться и с опытными мастерами. Эти бесплодные, с. точки зрения автора, периоды чрезвычайно утомительны и тяжелы. Однако в действительности в подсознании незаметно происходят глу­бинные изменения, подготовка к состо­янию творческого поиска. Достаточно ничтожного толчка со стороны, возник­новения каких-либо ассоциации, и мысль начинает работать в нужном на­правлении. Иногда косвенной причиной

работы фантазии является исходный от­влеченный образ, который дает нужное направление авторскому сознанию. При­мером подобной ситуации может слу­жить серия поисковых эскизов кафед­рального собора в Бразилиа (см. рис, 43, 8—11). Первоначальные поиски не уст­раивали автора, но натолкнули Оскара Нимейера на мысль, что наивыгодней­шей формой плана собора на открытом пространстве огромной площади Брази­лиа является круг. Из идеи круга родил­ся рисунок солнца, окруженного орео­лом лучей, что в свою очередь подсказа­ло центрический рисунок здания, окай­мленного пилонами сложной формы, раскрытыми подобно подсолнуху квер­ху. Эта идея затем получила более чет­кие контуры. В этом случае изобрази­тельное варьирование также сыграло ве­дущую роль в возникновении образа со­бора. Именно рисунок солнца явился толчком для авторских исканий, отправ­ной точкой для идеи сооружения чрез­вычайно яркого и оригинального по сво­ей образной трактовке и объемно-про­странственной структуре.

Возможны случаи, когда образ соору­жения рождается в процессе эскизирова­ния случайно. Можно предположить, что его возникновение отчасти связано с чув­ственным восприятием самого процесса изображения. Такие гипотетические предположения возникают при взгляде на чрезвычайно продуктивные и краси­вые эскизы Алвара Аалто. В эскизах это­го мастера (рис. 45) заметно, насколько выразительно рыхлая линия отражает первые, еще смутные идеи автора, как последовательное усиление толщины штриха помогает уточнять идею, конкре­тизировать структуру формы. Еще в пер­вых набросках Аалто находит нужный ему рисунок колокольни. Последователь­ное усиление толщины штриха уточняет идею, конкретизирует структуру формы. Чрезвычайно интересно наблюдать, как при переходе от сделанного несколькими штрихами черного силуэта башни к бо-

ф

JjЈ=wЈ.

₀

0

i i '

^{^ж_}

_©

^У

©

V ' i

i i

_{г.- Ж}

-T— ' ■ ■'■■^^*Q

Si

T³

_-<fe^

<^

Рис. 43. Оскар Ннм№р, Эскизный пои г к архитектурного образа сооружений: Музеи в Кара кисе. 1955 г. (1, 2): Собора в г. Бразилиа, 1960-1970 гг. (3)

Put:. 44. Лусио дс Коста. Эскизы композиции городской застройки г. Бразилиа (1): Эскиз контурного ригунка го­родских кнарталоя. 1955-1957 гг. (2) '

_л

М* €•**"•

Рис 45. Ал пар Аалто. Эскизные шрифты контуров коло­кольни СОбор* и г. Иматрс (Финляндия) (1): Эскннпыг па-piTartttji плана собора в г, Иматрг, 1956—195? гг. (2)

Рис. 46. '■..!■::■ Аалто. ЭскМ HUTOpbefM театра Метрополи­тен Ourpa, 1956 г. (1): Энкил интерьера театра в Эссексе, 195Н (2)

лее содержательному штриховому рисун­ку возрастает точность отображения пла­стики острой, угловатой вертикали бе­тонной башни.

По мере углубления первичных представлений объекта его контуры ста­новятся все яснее, конкретнее. Эта ста­дия творческой работы отражается в изображении все более четкими линия­ми и штрихами. В этот период поиско­вой работы целесообразно применение сравнительно жесткого карандаша, ра-пилографа, фломастера. Характерным примером использования разных инстру­ментов на различных стадиях поиска яв­ляются эскизы Алвара Аалто. На рис. 46 видно, насколько четкими становятся контуры интерьера зрительного зала «Метрополитен Опера» но мере конкре­тизации образа с помощью разных изоб­разительных средств. Эскиз идеи (ниж-unii рисунок) выполнен небрежно, с на­ложением линии на линию, что вполне достаточно для фиксации первоначаль­ного замысла автора. Эскиз в верхней части рисунка выполнен тонким флома­стером. Четкие линии точно очерчивают рисунок формы, уточняют рисунок об­рамления зрительного зала. Обращаясь к эскизам идеи интерьера зала оперного театра в Эссене (см. рис. 46), мы снова

видим у Аалто применение иной техни­ки — небрежного штрихового рисунка. Автор осуществляет лишь первую ста­дию поиска и, следовательно, техника эскиза соответствует уровню начальных авторских представлений — отражает первичные контуры замысла.

Работа на стадии фор-эскиза. В процессе работы над фор-эскнзом про­исходит осмысление планировочной и объемно!] структуры объекта, моделиру­ется ситуация его природного или го­родского окружения. Чем полнее и глубже представление о проектируемом объекте реализуется в фор-эскнзе, тем в меньшей степени существует риск оши­бок в процессе реализации проекта.

Особое место в освоении реальной ситуации на стадии фор-эскиза занима­ет творчество Ле Корбюзье. Именно у этого мастера наблюдается чрезвычай­ная рациональность процесса проекти­рования, Корбюзье не следует традици­онным рецептам проектной работы. Идея объекта вынашивается им чрезвы­чайно долго и затем в единственном ва­рианте почти без правок фиксируется в эскизах. Конкретность авторского пред­ставления о параметрах будущей формы настолько велика, что после этой стадии работы объект можно разрабатывать в чертежах. Вспомним показанные в гла­ве 5 (см, рис. 20) эскизы к проекту ка­пеллы в Роншанс. Однако Ле Корбюзье, как и каждого профессионала, волнует

Рис, 47. Ле Корбюзье. Эскизы к проекту интерьера виллы «мадам М», 1S25 г.

Глаза 9. Граф<

вопрос, как же будет выглядеть объект с различных точек зрения. Автор чрезвы­чайно продуктивно работает над серией фор-эскнзов, выявляющих пластику объекта, его место в окружающей среде, параметры и детали интерьерного про­странства.

Такая работа характерна для мно­гих проектов Ле Корбюзье, но особен­но полная серия опубликованных в ли­тературе фор-эскизов относится к про­екту виллы мадам «М» (рис. 47). Лако­ничные, скупые изображения дают точ­ное представление о параметрах фор­мы, ее природном окружении. Автором сделаны многочисленные эскизы инте­рьеров с различных точек зрения, най­ден рисунок мебели и деталей оборудо­вания. Почти все эскизы сопровождены краткими пояснительными надписями, отличаются изобразительной ясностью и простотой, содержат тот разумный минимум информации, который необ­ходим для восприятия авторского за­мысла.

Почти во всех работах Ле Корбюзье средства изображения ограничены ли­ниями с применением редкого штриха. Пространственное восприятие эскизов строится на усилении толщины линий и густоты штриховки к переднему плану и соответственном ослаблении интенсив­ности линий и штриха на дальних пла­нах. Стиль эскизов Ле Корбюзье пред­ставляется примером наиболее рацио­нальной и эффективной работы архи­тектора. Их точность и выразитель­ность - продукт напряженной работы фантазии автора, его умения выражать суть идеи простейшими средствами, без всякого изобразительного мусора. Очень часто интенсивная работа Ле Корбюзье над фор-эскизами была настолько ис­черпывающей по своим результатам, что исключала необходимость других разра­боток. Ряд конкурсных работ, проектов реальных сооружений подавались авто­ром исключительно в серии эскизных рисунков. Отсутствие демонстрацион-

еские приемы поиска проектной идеи 123

ных чертежей нарушало установленный годами порядок представления проекта, вызывало ряд упреков и нареканий. Однако пренебрежение к традиционной рутине представления проекта не ума­ляло ценности и своеобразия идей Ле Корбюзье, яркости и неповторимости его таланта.

В работе на стадии фор-эскиза архи­тектор неминуемо рассматривает комп­лекс вопросов, определяющий все необ­ходимые параметры объекта. В этом процессе могут быть свои индивидуаль­ные особенности, свойственные творчес­кому почерку каждого мастера. Основ­ное различие в манере поиска состоит в том, что каждый архитектор начинает искать, исходя из различных концепций построения образа. Среди множества концептуальных принципов поиска можно условно проследить три основ­ных направления,