2. Архитектурное эскизнрование

Эскиз — изобразительная форма проектного поиска, которая в большин­стве случаев исполняется автором от руки.

Качество поиска проектной идеи имеет огромное значение. Художник, график, скульптор оперируют «иллюзи­ями» рисунка, живописи, пластики, реа­лизация которых на бумаге, холсте, в скульптурном материале и есть художе­ственная практика. Архитектор опери­рует «иллюзиями» графики лишь в про­цессе проектирования. В дальнейшем эти «иллюзии» должны материализо­ваться в объект со сложной конструк­тивной структурой, предназначенный для жизнедеятельности людей,

Сложность социальной, культурной, функциональной, этической функций архитектурного объекта налагает на зод­чего большую ответственность. От каче­ства и глубины поиска (эскизирования) зависит в конечном итоге качество реа­лизованного объекта. Вполне очевидно, что эскизнрование — это процесс, про-

58

Часть I. Средства изображения и виды архитектурная графики

гнозирующий черты будущего сооруже­ния. Организация этого процесса зави­сит от индивидуальных творческих осо­бенностей архитектора, традиций про­фессиональной среды и архитектурной школы, и которой формировалась лич­ность зодчего,

Для каждого профессионала осново­полагающая роль эскиза в проектирова­нии очевидна, однако взгляды на значе­ние и изобразительные формы эскизи­рования расходятся. Одни считают, что без графического эскизирования проек­тирование невозможно. Другие отрица­ют необходимость эскиза, считают, что образ проектируемого объекта формиру­ется мысленно, складывается в фанта­зии автора в виде зрительных образов, Третьи утверждают, что поиск должен происходить исключительно в процессе объемного моделирования, а графичес­кий эскиз имеет чисто подсобное значе­ние. Наконец, в эпоху широкого исполь­зования ЭВМ, по мнению многих специ­алистов, поиск альтернативных решений в градостроительстве, объемном индуст­риальном проектировании может поми­мо зрительных образов выражаться в цифровых и знаковых кодах. Можно с уверенностью утверждать, что такая раз­ность мнений объясняется как особен­ностями современного проектирования, так и специфическими особенностями типов мышления каждой отдельной личности. Известно, что одни люди в силу своих способностей склонны к конкретному, образному мышлению. Та­ким людям свойственно совершенство­вать свои замыслы в графическом обра­зе и изображение объекта в этом случае играет роль катализатора. С его помо­щью зрительные образы, возникающие в воображении архитектора, конкретизи­руются, уточняются, претерпевают из­менения. Изображение оказывает обрат­ное воздействие на образы памяти, до­полняет их, трансформируясь на бумаге. Происходит последовательное каче­ственное изменение образа будущего объекта.

Личности, склонные к абстрагиро­ванному мышлению, отражают свои фантазии в более отвлеченных по фор­ме объемных моделях или цифровых кодах. Если оставить в стороне сложную работу над математической моделью, то у таких людей совершенствование за­мыслов происходит с помощью макета, Сам процесс макетирования, условность его приемов влияет на характер формы, геометризирует, сообщает ей особые пластические качества. Макетирование так же, как и графика, воздействует на мышление, совершенствует образы па­мяти, сообщает им новые признаки. Од­нако в макетировании трудно добиться эффектов, адекватных графике, что при­дает этому процессу неповторимую ок­раску. Многие зодчие применяют чере­дование приемов графического и объем­ного моделирования. В итоге сравнения одновременного применения графики и макетирования получаются интересней­шие эффекты, позволяющие осмыслить будущий объект более полно и убеди­тельно (рис. 19).

Наконец, есть небольшая категория творчески одаренных людей, у которых настолько развита зрительная, образная память, что им не составляет труда со­вершенствовать своп замыслы мыслен­но. Имеются примеры эффективной ра­боты ряда зодчих, которые никогда не используют эскиз, а работают сразу на­бело, на чертеже. Проследить методику поиска идей в этом случае чрезвычайно трудно, но эффект такого метода очеви­ден. Однако, как бы ни отличались ме­тоды и приемы работы над совершен­ствованием идеи архитектурного замыс­ла, многовековая практика работы архи­тектора дает право утверждать, что большая часть зодчих начинает проекти­рование с эскиза. Эскиз является обще­принятой формой поиска контуров об­раза при исполнении любого проектно­го задания. Эскиз, как профессиональ­ный термин, присутствует в языковом словаре архитекторов Европы, Америки, Азии и др. континентов. В разных стра-

17 U

$ о

г В

•8

to с

Z

1

S

60 Часть I. Средства изображения и виды архитектурной /рафики

нах условия проектной практики имеют свои особенности и. специфические раз­личия, но несмотря на это, когда идет профессиональный разговор об эскизи-ровании, все архитекторы легко понима­ют друг друга. Более того, каждому спе­циалисту понятно, что эскизирование — сложный процесс, развитие которого предполагает разную сложность эскиза на различных этапах поиска идеи. На­чальные стадии эскизирования отлича­ются по своим задачам и формам графи­ческого исполнения от углубленного эс­кизирования на средних и конечных стадиях поисковой работы. В российс­кой архитектурной практике принята следующая классификация эскиза: «эс­киз-идея* — поиск основных контуров образа проектируемого объекта; «фор-ЭСКИЗ» — углубленная эскизная разра­ботка идеи объекта; «рабочий эскиз* — эскизная разработка состава проекта, эс­кизы проектных чертежей.

Ниже рассмотрим особенности каж­дой из форм поиска архитектурного за­мысла,

Эскиз-идея. Эскизирование есть творческий поиск, в процессе которого зодчий постепенно уточняет, углубляет, дополняет образ архитектурной темы. Первоначальный образ — расплывчатое, нечеткое представление архитектурного объекта, отражающее лишь общие кон­туры идеи. Содержание образа настоль­ко обобщено, что может быть выражено изображением — знаком. Изобразитель­ная лаконичность знака выражается и в его относительно небольшой величине, и в условном изображении лишь общих черт объекта, напоминающем иероглиф. Такая элементарность изображения ес­тественна, ибо, как показывает многове­ковая изобразительная практика челове­ка, последовательная конкретизация зрительных образов происходит посте­пенно. Сначала уточнение зрительного образа отражается в небольших по раз­меру рисованных криптограммах — иероглифах, а затем во вес более укруп­няющихся и уточняющихся рисунках,

обрастающих по мере развития полноты образа все большим количеством дета­лей. Также последовательно изменяется, конкретизируется и форма изображе­ния. Примером тому может служить ряд эскизов Ле Корбюзье к проекту капел­лы в Роншане (рис, 20), Мы не можем с уверенностью утверждать, в какой пос­ледовательности автор делал свои эски­зы, но постепенное возрастание полноты и содержательности образа капеллы по­буждает расположить их в следующем порядке:

Рис. 20, 1 — первоначальная идея композиционного взаимодействия объе­ма здания и окружающего пейзажа. Рас­плывчатое представление образа соору­жения выражено в виде темного сгустка кривых линий. Пейзаж обозначен кон­туром холма и несколькими зигзагооб­разными прерывистыми линиями, отра­жающими складки рельефа и дорогу, Эскиз снабжен характерными для Ле Корбюзье шрифтовыми пояснениями.

Рис. 20, 2 — дальнейшее развитие образа капеллы отражено в серии из че­тырех эскизов, где автор как бы после­довательно проворачивает здание, уточ­няет его пластический рисунок. Чет­кость представления еще настолько рас­плывчатая, что контур капеллы ясно обозначен лишь в среднем ортогональ­ном изображении южного фасада зда­ния, В верхнем и нижнем эскизах автор уточняет фрагменты объема, не обращая внимания на контурную четкость изоб­ражения. Сравнительно ясно изображен лишь вариант завершения колокольни (левый нижний рисунок). Характерно, что там, где автору необходим показ глубины портиков западного и южного фасадов, им применяются перспектив­ные ракурсы или утрированное пересе­чение рельефа основания с землей. Рас­плывчатость авторского видения конту­ров сооружения вызывает и нечеткость изобразительной техники. Линии, обо­значающие контур, — кривые, прерыви­стые, со сгустками в местах неоднократ­ного наложения штриха на штрих. Та-

Рис. 20. fit Kopfi^SM - ряд SCjqoOB, уточняющих пластику образа капеллы в Роншаис

62 Часть I. Средства изображения и

кая внешняя некрасивость рисунка есте­ственна, ибо она отражает истинное со­стояние четкости представлений автора.

Рис. 20, 3 — серия эскизов четырех фасадов капеллы — иллюстрация после­довательной конкретизации образа зда­ния. Основные контуры объема уже ре­шены, что ясно видно в изображении каждого из четырех фасадов. Несмотря на характерные для рисунка Ле Корбю­зье прерывистые линии контура, не­брежную штриховку затененных повер­хностей, пластика объема здания вос­принимается четко и выразительно. Гра­фика этой серии эскизов, по сравнению с предыдущими, показывает, насколько уточнилось представление автора 0 бу­дущем объекте. Линейный рисунок очи­стился от сгустков и пятен, стал более информативным и ясным. Ясность изоб­разительной формы эскиза указывает на то, что общие контуры идеи оформи­лись, их можно развивать и уточнять дальше на стадии фор-эскиза.

Фор-эскиз. Если поисковая разра­ботка идеи есть лишь определение об­щих контуров образа, то цель фор-эски­зов — определение всех параметров объекта, необходимых для его проект­ной разработки. У разных архитекторов этот процесс занимает не одинаковое по продолжительности время, строится по сугубо индивидуальной схеме, однако в подавляющем большинстве случаев на стадии фор-эскиза происходит каче­ственное уточнение замысла. Если идея объекта не сформировалась окончатель­но, то в фор-эскизах происходит поиск ее вариантов. Изобразительное выявле­ние альтернативной вариантности обыч­но свойственно творческим личностям, для которых формирование замыслов происходит не мысленно, а в графике. В этом случае автор уточняет свои пред­ставления в изображении, последова­тельно внося в них коррективы до тех пор, пока эскиз не достигнет требуемого качества. Примером такой работы явля­ется творчество Георгия Голыш. В серии фор-эскизов к проекту здания панорамы

\ды архитектурной графики

обороны Сталинграда заметно, насколь­ко меняются пропорции, детали соору­жения, не нарушая в то же время общих границ принятой ранее идеи (рис. 21, 1). Показательно, что в итоге проект соеди­нил в себе черты найденных ранее вари­антов (рис. 21, 2). Техника исполнения этой серии эскизов — угольная палочка. Мягкость контуров и тушевки точно ха­рактеризует форму, ее материал и осве­щенность. Обобщенная детализация формы достаточна для показа общей структуры объекта, его общего пропор­ционального строя. По мере уточнения авторских замыслов уточняется их изоб­разительная трактовка. Один и тот же материал изображения (в данном случае уголь) может, в зависимости от надоб­ности, выражать разную степень конк­ретности замысла. Так, в серии эскизов Георгия Гольца к конкурсному проекту театра Мейерхольда происходит замет­ное изменение полноты фафического языка (рис. 21, 3). Если в верхнем эски­зе контуры сооружения лишь обозначе­ны толстыми, рыхлыми линиями и штрихами, то в среднем и нижнем эски­зах границы формы, детали сооружения обрисовываются все более точно и чет­ко. Угольная линия, подчиняясь возрас­тающей конкретности авторских пред­ставлений, становится все более точной и четкой, детали формы выявляются тщательнее с применением тушевки, светотеневой проработки поверхностей объекта.

Специфика графического исполне­ния фор-эскиза состоит в том, что авто­ру эскизпрования необходимо понима­ние различия целей — исполнения эски­за-идеи как поиска идей проектной темы, и целей развития этих идей в фор-эскнзах. Само понятие «развитие идеи» предполагает более высокую сте­пень конкретности изображения в фор-эскизе. Суть этой конкретности не в формальном применении сравнительно сложной и доказательной графической техники, а в более полной и информа­тивной изобразительной конкретизации

Рис. 21. Георгий Гольц - эскнаы к проекту панорамы в Сталинграде (I); Фасад панорамы со стороны Волга (2); Эски­зы к проекту театра Меерхояыа (3)

64