Рафаель. Афінська школа

Станці Рафаеля (кімнати) в палацовому комплексі Ватикану (іт. Stanze di Raffaello) — приміщення (Stanze, станце — кімнати) в папському палаці Ватикану.

Вони існували вже за папи Миколи V (1447—1455 роки). Папа Юлій II обрав їх для своїх апартаментів, не бажаючи жити там, де все ще витала тінь ненависних Борджіа, тобто в апартаментах Олександра VI. За порадою Браманте Юлій II доручив зробити розпису станц зовсім молодому Рафаелю (художнику було тільки двадцять п'ять років). Станце Рафаеля — це чотири порівняно невеликих приміщення (приблизно 9 на 6 м.), розписані в 1508—1517 роках Рафаелем разом з учнями, а також залів, розписи яких були виконані учнями за ескізами живописця після його смерті. Четверте приміщення — Зал Костянтина — було розписано учнями Рафаеля, тому менш відоме. Кожну з стін цілком займає фрескова композиція, таким чином у кожній з станц їх по чотири. Розписи вражають глибиною задуму, образною насиченістю, композиційною ясністю і впорядкованістю, загальною гармонією.Станца делла Сеньятура (іт. Stanza della Segnatura) була папським робочим кабінетом, і тут же підписувалися папські укази. Це перша з станц, розписаних Рафаелем (1508—1511 рр.). Тема розпису — духовна діяльність людини. Фрески представляють чотири її області: «Афінська школа» — філософію, «Диспут» — богослов'я, «Парнас» — поезію, а «Мудрість, помірність і сила» — правосуддя. Кращою з усіх фресок у станци одностайно визнається «Афінська школа» — одне з найбільших творів ренесансногомистецтва в цілому та Рафаеля зокрема. У центрі композиції — постаті Аристотеля і Платона. Платон (у червоному плащі і з рисами Леонардо да Вінчі) простягає руку до неба — на знак того, що світ ідей знаходиться, в небесних сферах; Арістотель (у синьому плащі) вказує рукою вниз — на знак того, що світ ідей пов'язаний з земним досвідом. На фресці представлені й інші великі філософи: Сократ (зліва від Платона), Діоген (лежить на щаблях сходів), а на передньому плані внизу — Піфагор в оточенні учнів (ліворуч), Геракліт, що сидить у глибокоу задумі майже в центрі (з рисами обличчя Мікеланджело), Евклід що нахилився, з циркулем у руках (з рисами обличчя Браманте), Птолемей іЗороастр (праворуч), з якими розмовляють двоє хлопців (один з них з рисами обличчя самого Рафаеля, інший — живописця Содоми, який починав до Рафаеля працювати в цієї станці). За задумом майстра, який пройнявся ідеями християнського неоплатонізму, подібна схожість мала символізувати вплив і глибинну спорідненісті античної філософії і нової теології. Підпис Рафаеля (RSVM) — у коміра його шат. Фреска «Диспут» — це не стільки бесіда про таїнство причастя, скільки прославляння і тріумф церкви. Вгорі, на небесах, зображений Бог-батько, під ним — Христос з Богоматір'ю та Іваном Хрестителя, нижче — голуб, символ Святого Духа, на хмарах сидять апостоли. Внизу, на землі, представлені отці церкви, папи, священнослужителі, віруючі, серед яких можна побачити Данте, Савонаролу і художника монаха Фра Анджеліко. Фреска відрізняється дивним композиційною єдністю і гармонією.

«Парнас». У центрі — Аполон, навколо нього дев'ять муз і поети, як античні, так і епохи Відродження. Зліва зображені сліпий Гомер, Вергілій, Данте, Петрарка,Анакреонт, Сапфо, праворуч — Теренцій, Аріосто, Овідій, Горацій.

Донато Браманте .Темпьетто. Часовня при церкви Сан-Пьетро ин Монторио на месте распятия апостола Петра 1502 Часовню на месте распятия апостола Петра на римском холме Яникул, стоящую во дворе церкви Сан-Пьетро ин Монторио, называют «темпьетто», то есть «храмик». Так называли декоративные павильоны в садах Нового времени. Он не появляется ни издалека, ни из-за угла; чтобы его увидеть, нужно подняться по ступеням и войти под арку небольшого дворика, и тогда как будто открываются двери тайника, и вам показывается сокровище, величественный классический храм необычайно камерного размера.Темпьетто считают одной из самых гармоничных построек Ренессанса, совершенство его форм и пропорций постигается моментально, охватывается одним взглядом. Это одна из наиболее удивительных построек той эпохи – она удивляет прежде всего кажущимся несоответствием своей крошечной величины тому грандиозному по важности месту, которое она занимает в истории архитектуры. Темпьетто первое по-настоящему классическое ренессансное здание, и год его появления – 1502 – станет для современников точкой отсчета «новой архитектуры». Более чем через полвека Палладио воздаст Браманте должное за освобождение архитектуры из «мрака несовершенства» – он включит Темпьетто, единственное из современных зданий, в IV Книгу своего трактата, посвященную исключительно античным храмам: «В папство Юлия II, величайшего первосвященника, Браманте, отменнейший муж и исследователь античных сооружений, построил в Риме прекраснейшие здания… Браманте был первый, кто вывел на свет хорошую и красивую архитектуру, которая была забыта со времен древних по сию пору, мне показалось, что, по справедливости, должно отвести место его постройкам среди античных».Действительно, в этом проекте Браманте демонстрирует глубокое проникновение в суть античного понимания формы. Темпьетто не просто ротонда, какими были, например, средневековые баптистерии. Полностью в соответствии с античной типологией это круглый периптер – колонны дорического ордера, поставленные вокруг целлы через равные промежутки, несут архитрав. Диаметр целлы всего 4,5 м, то есть Темпьетто не приспособлен для нахождения внутри, а предназначен для любования снаружи. Архитектура здесь осмыслена не как конструкция, создающая внутреннее пространство, а как самоценное скульптурное тело, формирующее пространство вокруг себя. У античных храмов не было интерьера, их главным содержанием был их внешний объем. Впервые в истории христианская церковь не только типологически, но и функционально была задумана как античный храм. Функция Темпьетто не литургическая, но мемориальная, это монумент в классическом смысле, а не церковь. Самым важным становится образ, который несет его архитектура, и здесь формальное и символическое создали такой сложный и интенсивный синтез, о котором гуманистическая традиция раньше помышляла только теоретически. С античности, через Средние века, до неоплатонизма Ренессанса круг считался идеальной фигурой, выражающей божественное совершенство, космическую гармонию. Палладио, ссылаясь на Витрувия, пишет, что круг как форма «совершеннейшая и превосходнейшая» является наиболее подходящей для храма, так как «в высшей степени способна воплощать единство, бесконечную сущность, однородность и справедливость Бога». При том что эксперименты с центрическими храмами ко времени Палладио уже закончились (они пришлись на первую треть XVI века, Темпьетто был первым в их череде), его утверждение «мы будем строить круглые храмы» отражает то, насколько эти поиски были idèe fixе чинквеченто. В случае Темпьетто «идеальная форма» имела к тому же изощренное иконографическое обоснование. Темпьетто символически поделен на три части: крипта – сакрализация места, куда был врыт крест и куда было брошено семя новой религии, а также напоминание о катакомбах, цилиндрическое тело храма – Церковь воинственная, порядок, основанный на четырех Евангелиях (изображения Евангелистов в нишах интерьера), купол – Церковь торжествующая. Изображение на метопах архитрава двенадцати повторяющихся литургических объектов, связанных с Папой, подтверждает посвящение Темпьетто понтификату Рима. Античная, языческая форма призвана выразить важные для христианства религиозные и политические темы. Несмотря на древнеримские реминисценции, формально постройка Браманте так же далеко отошла от античности, как и от средневековой традиции, у нее нет конкретного прототипаТемпьетто призван был стать утверждением классического идеала архитектуры, когда правильно найденные пропорции задают масштаб и отменяют размер – ордеру ведь все равно, какой он величины. Но тут все-таки вмешалось то, что Лосев назвал «раздирающим противоречием Ренессанса» – зазор между реальностью трехмерного объема и желанием свести его к арифметике целых чисел. Маленький объем Темпьетто едва выдержал всей возложенной на него формально-смысловой нагрузки. Пилястры целлы, введенные Браманте для артикуляции перспективы и соподчиненности ордеров, привели к тому, что на стене почти не осталось места для окон и ниш, Браманте вставляет их виртуозно, жертвуя обрамлениями, создавая при этом интенсивный ритм. Однако для главного входа в храм, требовавшего акцентированной, «дорической» двери, расстояния в семьдесят сантиметров, пригодного для боковых дверей, было явно не достаточно, и Браманте решает этот вопрос, демонстрируя «отсутствие предрассудков»: он перерубает пилястры, вставляя дверь шириной девяносто сантиметров, перекрывает их вертикаль профилированным карнизом дверного портала. Получился элемент «не в масштабе», противоречащий организующему «картинному» порядку. В интерьере ситуация была еще сложнее – внутренние пилястры должны соответствовать внешним, но если бы это было сделано, то больше ни для чего бы места не было. Браманте сразу решает делать вдвое меньше пилястр в интерьере, но ему все же пришлось их сдвоить (вместив между ними окна) и расположить по диагональным осям, чтобы поместились боковые двери. Интерьер уже не зависим от внешней структуры, и это отступление от правил привело к изысканнейшему результату.Купол Темпьетто должен был возвышаться над колоннами двора, однако Браманте не мог повысить барабан настолько, чтобы поместился ордер, но и оставить неартикулированным не мог – в результате между окнами и нишами возникли довольно схематичные пилястры, из-за чего верхняя часть Темпьетто стала выглядеть чуть менее классично. Чтобы сгладить это различие, Браманте вводит легкую нефункциональную балюстраду – посредника между дорическим антаблементом и барабаном, зрительно, перспективно отдаляющего купол от земли. Кроме того, Браманте проектирует довольно высокий фонарь, тоже нефункциональный, утверждающий вертикальную ось здания с почти готической торжественной устремленностью ввысь, и это также зрительно повышает пропорции.

Мікельанджело. Давид Колоссальная статуя Давида (1501-1504, Флоренция, художественная академия) высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли.Колоссальная фигура должна была стоять у собора.«Давидом» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. Эта статуя уже современниками воспринималась как символ Флорентийской республики..Несколько десятилетий назад в Карраре была добыта огромная глыба мрамора, которая лежала во дворе церкви Санта Мария дель Фьоре, предназначавшаяся для колоссальной статуи библейского героя Давида..Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера XV в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita - устрашающая). В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной скульптурной манеры.В «Давиде» проявился героизированный у Микеланджело титанизм. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, мы улавливаем ту грозную выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.Микеланджело изображает Давида обнаженным, исходя из античных идеалов красоты человека, претворяя в мраморе античные представления о соответствии физической красоты, мощи и силе духа.Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа. Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Таким образом, Давид, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка вопроса - ответ на этот вопрос мы находим в дальнейшем творчестве Микеланджело.В 1504 году работа закончена, 25 января была созвана комиссия экспертов, на которой обсуждался вопрос, где поставить статую. Во время обсуждения комиссией вопроса о статуе, здесь в первые встретились Микеланджело с Леонардо да Винчи. Это не был удобный момент для дружеской встречи. Леонардо было в это время за 50 лет, он уже создал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу» и уступал первенство в скульптуре Микеланджело. Единственному сопернику да Винчи - Микеланджело не было в это время и 26 лет. Его «Давиду», по выражению современников, «удивлялись даже невежды». По желанию Микеланджело ее решили поставить у входа в палаццо Синьории, на котором она и простояла в течение трех веков. В 1873 году пришлось перенести статую в Флорентийскую академию художеств, чтобы защитить от разрушительного воздействия ветра, дождя и солнца.

Мікельанжело. Створення Адама. Фреска "Створення Адама" є робота Мікеланджело, яка в даний час знаходиться в Сікстинської капели в Римі. Вона була створена у другій половині XVIст., В епоху, коли художник на пряму звертався у своїх творах до античності й древньої культури. Вищезазначена фреска є дуже гарним прикладом відродження мистецтва. Символи в зображенні - сила, краса і здоров'я, їх тіла пропорційні і гармонійного побудовані. Фреска сцени, що відбувається, зі Старого Завіту, в якому Бог створює і вдахає життя в тіло першої людини на землі. На передньому плані зображення з'являється в оточенні ангелів Творец, одягнений в широкий, величний плащ, в який дме вітер, як вітрило, Він звертається до Адама, який відповідає взаємністю(жестом). Адам в природному положенні і дивиться в обличчя свого батька.

Мікеланджело з'єднує світ земний і духовної через пальці Бога і Адама. Таким чином, Творець дихає в реальному житті людини. Адам, відповівши на цей жест, виглядає, як ніби прокинувся від глибокого сну. В нього проникає іскра божественності. У мистецтві, тема створення світу використовувалась неодноразово, але тільки робота Мікеланджело, має таку глибину.

Джорджоне. Сільський концерт.

Картина «Сельский концерт» или «Концерт под открытым небом» венецианского художника Джорджоне. Размер работы мастера 110 x 138 см, холст, масло. Художник в картине «Сельский концерт» изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа группу из двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин. Округлые кроны деревьев, спокойно-медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин . Потемневший от времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита. На самом же деле ее живопись первоначально отличалась уравновешенностью общего тона. Она была достигнута точным и тонким гармоническим сопоставлением сдержанно холодных и умеренно теплых тонов. Именно Эта тонкая и сложная, обретенная через точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала характерное для венецианского художника Джорджоне единство между сложной дифференциацией оттенков и ясностью колористического целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который воплощен в этой картине. Собственно, картина Джорджоне — это живописная пасторальная поэма о природе, подчиняющейся волшебству искусства, которое олицетворяют здесь два юных музыканта вкупе с двумя нагими фигурами, — не то аллегориями, не то просто куртизанками на пикнике В картине «Сельский концерт» находят руку Тициана, иногда даже полностью приписывая ему данную работу. По мнению большинства исследователей венецианской живописи эпохи ренессанса, данное утверждение является неверным и несправедливым. Принято считать, что картина написана Джорджоне совместно с Тицианом. В большей мере, чем другие произведения Джорджоне, картина «Сельский концерт» как бы подготавливает появление Тициана. Вместе с тем значение этой поздней работы Джорджоне не только в ее, так сказать, подготовительной роли, а в том, что в ней еще раз раскрывается никем уже не повторенное, в дальнейшем своеобразное обаяние творчества этого художника. Чувственная радость бытия у Тициана звучит как светлый и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его естественному праву на наслаждение. У Джорджоне чувственная радость мотива смягчена мечтательной созерцательностью, подчинена ясной, просветленно уравновешенной гармонии целостного взгляда на жизнь. Поэтому и нейтрален колорит всей этой композиции в целом, поэтому так спокойно сдержанны движения прекрасных задумчивых женщин, поэтому приглушенно звучат краски роскошных одеяний двух юношей, поэтому оба они не столько обращены к созерцанию красоты своих подруг, сколько погружены в тихий мир музыки: только что замолк нежный звук свирели, которую отвела от своих уст красавица; нежно звучат аккорды струн лютни в руках юноши; издалека, из-под куп деревьев, чуть доносятся глуховатые звуки волынки, на которой играет пасущий своих овец пастух. К тихому журчанию струи, бегущей из прозрачного стеклянного сосуда, прислушивается, облокотившись о мраморный колодец, вторая женщина. Эта атмосфера витающей музыки, погруженность в мир ее мелодий придают особое благородное очарование этому видению проясненной и опоэтизированной чувственно прекрасной радости бытия.