Метод освоения культуры, проникновения в ее смыслы, значения, сим­ волы Шпенглер называет физиогномическим, позволяющим на осно­ве внешних черт, признаков проникать во внутренние смыслы.

Точно так же внешний облик человека — рост, выражение лица, осанка, походка, речь — дает возможность узнавать его внутреннее состояние: доброту или злобу, ум или глупость, храбрость или тру­сость.

Описательная, формообразующая физиогномика есть перене­сенное в духовную сферу искусство портрета. Дон-Кихот, Вертер, Жюльен Сорель — портреты эпохи. Фауст — портрет целой культу­ры. В портретах Рембрандта — история, заколдованная в мгновение.

Так следовало бы писать биографию великих культур, когда ра­бота специалиста-историка над датами и данными — лишь средст­во, а не цель. Формы государства, хозяйства, сражения, искусства, наука, боги, мораль — все заключает в себе символ, является выраже­нием души. Поэтому если познание природы — дело воспитания и обучения, то знатоком истории рождаются. Для историка культуры важны такие качества, как проницательность, интуиция, постиже­ние, созерцание, концентрация чувств, которым практически нельзя научиться.

Рассудок, система, понятие убивают ее, превращают в застывший предмет, создавая иллюзию научности. И наоборот, созерцание, пе­реживание мгновений истории, исповедание, свойственные религии и художественному творчеству, наиболее близко передают душу культуры.

Лишь тогда оказывается возможным постичь каждый факт исторической картины, каждую эпоху сообразно их символическому содержанию.

Культуры — это организмы, считает Шпенглер, а всемирная исто­рия — их общая биография. В судьбе отдельных, сменяющих друг друга, вырастающих друг подле друга, соприкасающихся, оттесня­ющих и подавляющих друг друга культур исчерпывается содержа­ние всей человеческой истории.

Я отличаю идею культуры, совокупность ее внутренних возможностей от ее чувственного проявления в картине истории как достигнутого уже осу­ществления.

Таково отношение души к живой плоти. История культуры есть поступательное осуществление ее возможностей. Культура — это первофеномен всякой прошлой и будущей ми­ровой истории. Этот вывод Шпенглер формулирует в соответствии

с идеями Гете о перворастении как праформе всяких растительных организмов или подобной же — у позвоночных животных.

Великая задача историка — вскрыть внутреннее строение, или морфо­логию, культуры, осмыслить экспрессию событий и отыскать лежащий в ее основе язык.

Именно этим определяется содержание «Заката Европы», име­ющего подзаголовок «Очерки морфологии мировой истории».

Культура как стиль.

Пользуясь методом физиогномики, раскрытием внутреннего содер­жания по внешним проявлениям, Шпенглер выделяет понятие габи­туса, или стиля культуры, как совокупности жизненных выражений, которые являются формами духовной коммуникации, специфически­ми для данной культур.

Например, каждый античный город, будучи воплощением и сим­волом одного и того же стиля и жизнеощущения, глубоко отличается по своему плану, виду улиц, языку, частной и официальной архитек­туре, по типу площадей, переулков, дворов, фасадов, по красочности, шуму, толкотне, по духу своих ночей от группы индийских, араб­ских, европейских мировых городов.

В каждом инобытии этого рода лежит высокая символика: запад­ная склонность к прямолинейным перспективам наподобие мощного пролета Елисейских Полей в Париже или узость Акрополя, город­ских кварталов в Риме с запутанным расположением частей) Не ме­нее важно представить продолжительность жизни каждой культуры, темп, такт и ритмы ее развития. Что значит, например, резко выде­ляющийся во всех культурах 50-летний период в ритме политиче­ского, духовного и художественного становления? Или 300-летние периоды барокко, великой математики, аттической пластики, моза­ичной живописи?

Наиболее значительные события, явления религиозной, научной, политической жизни дают импульс в формировании индивидуаль­ности. Трудно понять античную культуру, не принимая во внимание исторический контекст, такие явления, как античную трагедию, по­лис, дионисическую стихию, тиранию, ионическую колонну, геомет­рию Евклида, римский легион, бой гладиаторов.

Шпенглера увлекает идея поиска исторических аналогий, эквива­лентов значительным творениям и формам религии, искусства, политики, хозяйства, науки, которые одновременно возникают, завер­шаются и угасают во всей совокупности культур. Этому он посвяща­ет целый ряд таблиц «одновременных» духовных эпох, искусства, политики от глубокой древности возникновения культуры и до за­вершающей стадии цивилизации. Анализ данных сопоставлений и аналогий требует специального научно-исторического исследования.

Шпенглер придает исключительное значение физиогномическому методу в постижении культуры, который позволяет по деталям орна­ментики, архитектурного стиля, письма, по отдельным данным полити­ческого, хозяйственного, религиозного характера восстановить ос­новные черты исторической картины целых столетий, прочитать по элементам языка художественных форм современную им государст­венность.

Но возможности данного метода не безграничны. Невозможно, как утверж­дает Шпенглер, до конца вникнуть силами собственной души в мир чу­жих культур. Здесь всегда остается некий недоступный «остаток», тем бо­лее значительный, чем ничтожнее собственный исторический инстинкт, физиогномический такт, собственное знание людей. И все-таки решение этой задачи есть предпосылка всякого более глубокого миропонимания. Историческая окружающая среда других людей составляет часть их су­щества, и нельзя понять кого-либо, не зная его чувства времени, его идеи судьбы, стиля и степени сознательности его внутренней жизни.

Пониманию истории мировой культуры способствует проникно­вение в мир символов, которые приобретают особую ценность.

Шпенглер предлагает осмыслить символическое значение часов как способа измерения времени.

В античной культуре время обычно определяли днем по длине те­ни от собственного тела, хотя солнечные и водяные часы уже были в употреблении в египетской и вавилонской культурах. Но сущест­вование человека было сосредоточено на настоящем, полностью замыкалось в текущем моменте, его мало волновало прошедшее и бу­дущее. Не потому ли античности не были известны ни археология, ни ее «душевная изнанка» — астрология. Не было распространено в обыденном сознании историческое летоисчисление, а счет годам велся по олимпиадам. В античных городах ничто не напоминало о глубокой древности, не было благоговейно опекаемых руин. Таково было понимание времени, обожествляющее тело и сиюминутность жизнеощущения.

Совсем иное отношение ко времени складывается в последующие века в западноевропейской культуре. Изобретение механических ча­сов, гротескный символ башенных часов, отмеряющих время горо­жан, и, наконец, карманные часы, сопровождающие каждого челове­ка, — такова новая символика отношения ко времени.

Столь же древняя семантика отношения к смерти обнаруживает­ся в различных формах погребения. Возвышенный стиль в Индии начинается с надмогильных храмов, античный — с могильных ваз, египетский — с пирамид, древнехристианский — с катакомб и сарко­фагов. В первобытные времена многие формы смешаны, но затем каждая культура возводит одну из них на символическую ступень. Египтяне особенно оберегали свое прошлое в памяти, в камне и иеро­глифах, так что и поныне мы можем точно установить даты прав­ления их царей, что трудно сказать о времени жизни многих истори­ческих деятелей времен античности. Вспомним: то, что эллины назы­вали «мусейоном», вовсе не было музеем, а означало философскую школу, основанную в честь Аристотеля, а позднее Александрийский университет, где хранилась коллекция книг и естественноисторических экспонатов.

Не менее интересна историко-культурная символика отношения к эротике. В античности особое значение придавалось решающим актам зачатия и рождения. Поэтому эротическое было средоточием культа Деметры и вносило в античный мир символ фаллоса, зна­ка мужского пола. Этому соответствует в индийской культуре знак лингама и обряд верчения вокруг богини Паравати. Домашний культ римлян был связан с детородной силой главы семейства. Западная душа противопоставила этому знак материнской любви. Мать, дер­жащая дитя у груди, — культ Марии расцвел в столетия готики. Свое высочайшее выражение он нашел в Сикстинской мадонне Рафа­эля. Мадонна с младенцем Иисусом соответствует египетской Исиде с Гором. Но кормящая грудью мать столь же чужда византийскому искусству, сколь и эллинскому. Символ Богоматери в христианстве вознес эту идею на огромную нравственную высоту. Интересные идеи высказывает Шпенглер о роли отца как символа охраны дома и очага, добытчика пропитания, мудрого правителя. Символами про­никнута организация хозяйства, от беспечности до скаредности, по­рядка и разгильдяйства, заботы о будущем и жизни «одним днем».

Но как бы ни велико было значение символов, традиций, на по­верхности мирового свершения царит непредвиденное, судьба и слу­чай. Случайное стечение обстоятельств сопровождает каждое событие, жизнь каждого человека. Трудно предугадать появление талан­тов, возможное их влияние на ход истории. Такова участь худож­ников, произведений искусства, религиозных культов, теорий и на­учных открытий.

Один талант может безвозвратно исчезнуть, другой — «войти в историю». Трудно также предвидеть судьбу идей: чего хотели Лю­тер, Лойола, Кальвин, Руссо, Маркс и что получилось из этого в буре западной истории? Было ли это милостью или роком? Здесь всякий рациональный анализ наталкивается на абсурд. В каждой эпохе сосу­ществует неограниченная полнота неожиданных и никогда не пред­усматриваемых возможностей. Случайности могут придавать раз­витию вид величественный или убогий, счастливый или трагичный, однако сама историческая эпоха необратима.

Событие делает эпоху, оно знаменует в развитии культуры роко­вую перемену и может сопровождаться массой случаев, но эпоха пред­определена.

Физиогномический метод позволяет различать анонимные и личные эпохи. Первостепенную значимость имеют великие лично­сти, обладающие такой формообразующей силой, что растворяют в ней судьбы тысяч людей и народов. Среди них могут быть и авантюристы, и баловни фортуны, и герой истории. Каждая эпоха, ее науки, искусства, города, языки — все это составляет физиогномические штрихи высочайшей символики. Поэтические творения и битвы, празднества и католические мессы, заводы и гладиаторские игры, дервиши и дарвинисты, железные дороги и римские улицы, прогресс и нирвана, газеты, скопища рабов, деньги и машины — «все это раз­ным образом суть знаки и символы в картине мира прошлого, много­значительно воскрешаемого душой»¹.

Мысль о всемирной истории физиогномического типа расширя­ется до идеи всеобъемлющей символики.

Дорический, раннеарабский, романский орнамент, образ кресть­янского дома, семьи, человеческих отношений, одеяний и культовых действий, а также облик, осанка, походка определенного человека; целые сословия и народы, диалекты и формы оседлости всех людей и животных и, кроме того, немой язык природы с ее лесами, выгона­ми, стадами, облаками, звездами, лунными ночами и грозами, цвете­нием и увяданием, близостью и далью — все это есть символическое воздействие космического на нас, когда мы внемлем этому языку в моменты раздумий.

Но в этом выражено чувство единства понимания, которое выде­ляет из общей человеческой массы целые семьи, сословия, племена и, наконец, культуры и смыкает их вместе.

Действительность культуры предстает как «макрокосм» в совокупно­сти разнообразных символов, соотнесенных с конкретной душой, ко­торая погружается в этот мир и расшифровывает для себя и другие ее значения.

Люди одной культуры и одного душевного склада переживают эти многочисленные знаки, усваивают их при помощи выразительных средств языка, искусства, религии, слов, формул.

Что же касается возможности проникновения в мир других куль­тур, то мы можем весьма неполно понимать индийскую или египет­скую душу, проявленную в людях, нравах, божествах, словах, идеях, постройках, деяниях. Это происходит потому, что мы вкладываем в выражение чужой души собственное понимание.

Равным образом толкуем мы и черты древнеегипетских и китай­ских портретов, отталкиваясь от западного опыта в искусстве. Здесь понимание нередко переходит в самообман. Основные черты мыш­ления, жизни, сознания столь же различны, как черты лиц отдель­ных людей.

Сколь далеким, диковинным и мимолетным по самой своей идее был ин­дийский или вавилонский мир для людей пяти или шести следующих за ними культур, столь же непонятным станет однажды и западный мир для людей не рожденных еще культур.

Спустя несколько столетий не будет уже никакой западноевро­пейской культуры, никаких немцев, англичан, французов, как во вре­мена Юстиниана уже не было никаких римлян. Угаснет не череда че­ловеческих поколений, но исчезнет сама внутренняя форма народа. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угас­нуть умам, которые способны ощущать эти миры. Культура жива, пока есть глаз, который ее видит, ухо — слышит, мозг — осознает, че­ловек в целом — воспринимает и объясняет.

Исходя из принципа символики культур, Шпенглер предлага­ет описание аполлонической, фаустовской и магической души^:

Аполлонической он называет душу античной культуры, избравшей чувст­венное тело идеальным типом пространства. К данному типу куль­туры относятся: изваяние обнаженного человека, механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически изоли­рованные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса. К этому прибавляются живопись, очерчивающая контурами отдельные тела, существование грека, обозначающего свое «Я» как тело и чуждого идее внутреннего развития. Античный храм есть безмолвное, темное ничто, изготовленное изначально из бренных веществ; некий чехол, натянутый на мгновенье. Античный рельеф, замкнутая колоннада лишь подчеркивают контуры объема, священное установление гра­ниц. Множественность отдельных тел требует аналогичного мира богов — таков смысл античного политеизма. На Олимпе сияет веч­ный, свет юного дня.

Фаустовская душа воплощена в западноевропейской культуре, расположенной на северных равнинах и связанной с рождением ро­манского стиля в X столетии. Ее символами стали искусство фуги в музыке, динамика Галилея, католическая и протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их политикой, судьба короля Ли­ра и идеал мадонны. Это живопись, соединяющая пространства по­средством света и тени, — таковы написанные масляными красками картины Рембрандта. В личной жизни — культура мемуаров, само­анализа, совести. Зодчество находит выражение в исполинских готи­ческих храмах, в которых ощущается безграничное одиночество. Это новое переживание мира повторяется в поэзии, религии, связующей участников в мистическую общину. Здесь божество является лишь в буре органной фуги или в торжественной поступи кантаты и мессы.

Магическая душа арабской культуры между Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией отмечена своими алгеброй, астро­логией и алхимией, мозаиками и арабесками, халифатами и мечетя­ми, таинствами и священными книгами персидской, индийской, христианской религий.

Египетская душа видела себя странствующей по узкой и неумоли­мо предначертанной жизненной тропе, за которую в назначенный срок неизбежен отчет перед судьями мертвых («Книга Мертвых»). Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие — это бытие стран­ника, бредущего вечно в определенном направлении. Язык и фор­мы его культуры служат воплощению этого единственного мотива. Его прасимвол можно обозначить словом «путь». Надгробные храмы Древнего царства, в особенности мощный пирамидный храм I дина­стии, являют собой ритмически расчлененную последовательность пространств. Сакральный путь, постоянно сужаясь, ведет от ворот у Нила через проходы, ряды, дворы, схваченные аркадами, и колонные залы к усыпальнице. Равным образом храмы Солнца V дина­стии являются не «постройкой», а дорогой, отделанной мощными каменными породами. Бесконечными рядами тянутся рельефы и сте­нопись, вынуждающие наблюдателя двигаться в определенном на­правлении. Сфинксовые аллеи с львиными и бараньими головами, относящиеся к Новому царству, преследуют ту же цель. Продвига­ясь вперед и становясь тем самым символом жизни, человек вступа­ет в связь с каменной частью этой символики.

«Путь» означает одновременно судьбу и третье измерение. Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольной. Гос­подство горизонтали, вертикали и прямого угла поддерживает двух­мерный принцип и изолирует переживание пространственной глу­бины, которая совпадает с направлением пути и целью — гробом.

Это искусство не допускает никаких отклонений, ослабляющих напряженность души, и египтянин проходит предначертанный путь до конца.

Китайская культура тоже основана на символе «дао», что бук­вально переводится как «путь», «дорога». «Дао» как всеобщий закон мироздания призывает человека согласовывать свое поведение, стре­миться к гармонии с природой. Китайская культура органично впи­сана в ландшафт. В композицию китайских храмов включены холмы и водоемы, деревья и цветы, камни. Китайская архитектура «ластит­ся» к окружающей природе; устремленность ввысь пагод, цветовые сочетания подчеркивают гармонию человека и природы. Это единст­венная культура, пишет Шпенглер, где садоводство оказывается ре­лигиозным искусством большого стиля.

В русской культуре прасимволом является «бесконечная равнина». Это подчеркивается отсутствием какой-либо вертикальной тенден­ции в русской картине мира, проявляется в былинном образе Ильи Муромца. Русский этнос выражен не в сыновней, а в исключительно братской любви, всесторонне лучащейся в человеческих отношени­ях. Поэтому фаустовское вертикальное стремление к совершенству представляется подлинно русскому тщеславным и непонятным. Вертикальная тенденция отсутствует и в русских представлениях о государстве и собственности. В архитектуре холмообразная крыша почти не выделяется на фоне ландшафта, а шатровые коньки с ко­кошником маскируют и нейтрализуют движение вверх.

В общей исторической картине какой-либо культуры может господ­ствовать только один стиль — стиль этой культуры.

Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. Именно стиль творит самый тип художника. Истории искусства пред­стоит задача написать сравнительные биографии больших стилей.

У всякой культуры есть собственный стиль познания людей и жизненного опыта. Поэтому каждая эпоха проектирует свой образ природы, картину мира, которые отображаются в собственной кар­тине души. Но любой наблюдатель не может выйти за рамки усло­вий своего времени и своего круга. Все они имеют однородное разви­тие: от рождения к смерти, почти одинаковую длительность в 1000-1500 лет. Эпоха расцвета сменяется периодом угасания, и это означа­ет неизбежность перехода в цивилизацию.

Такова неотвратимость судьбы, хотя каждая культура и ее совре­менники верят в вечное бытие. Шпенглер завершает исследование морфологии культур предсказанием о неизбежности духовного кри­зиса, который «охватывает весь европейско-американский мир»¹. Каждой культуре присущ свой особый способ духовного угасания, но у данного этапа есть и общие симптомы. В духовном смысле ци­вилизация начинается с переоценки всех ценностей, всех форм пред­шествовавшей культуры. Причем речь идет не столько о внешних чертах, сколько о внутренней исчерпанности души, без остатка реа­лизовавшей свои возможности. Для античности это состояние насту­пило в римскую эпоху. Для Европы, по мнению Шпенглера, время Заката наступит в будущем. Культура и цивилизация различаются между собой, как живое тело и мумия. Человек культуры живет внут­ренней жизнью, ощущая мир как судьбу.

Цивилизованный человек живет внешне, в пространстве, среди вещей и фактов. Первые симптомы изнуренной души — отчужден­ность, практицизм, бездушность, рационализм, отсутствие живой ре­лигиозности.

Человек цивилизации — приверженец культа духовной посредст­венности, любитель злачных мест, спорта, злободневных газетных но­востей, заменяющий идеи — целями, символы — программами. Люди больше всего озабочены проблемами пищеварения, питания и гигие­ны, а вопросы алкоголизма и вегетарианства трактуются с религиоз­ной серьезностью.

Когда жизнь культуры подходит к концу, а с нею угасает творческий элемент, изобразительная сила и символика, то остаются «пустые» формулы, скелеты мертвых систем, которые воспринимаются как не­что бессмысленное, механически сохраняются или презираются и забываются людьми чуждых культур. Формулы, законы уже ничего не означают, ибо они должны получить плоть, которую придает им только живое человечество.

Отказ от культуры совершается нагло и агрессивно. Человек не испытывает желания подняться до высот культуры, сделать усилие, чтобы ее понять. Он требует, чтобы все было выровнено до его уны­лого уровня, а всякая утонченность, изысканность и воспитанность объявляются ненужными излишествами.

Таково грозное пророчество Шпенглера о надвигающейся опас­ности Заката.

Прошло почти сто лет с тех пор, как была задумана и написана эта книга. Многие идеи не раз подвергались критике, затем вновь объяв­лялись ценными. Одно то, что «Закат Европы» читается по-прежне­му с неослабевающим интересом, свидетельствует о том, что книга выдержала испытание временем и сумела выстоять в неспокойном мире.