3.На матеріалі творів українських письменників поміркуйте над словами о.Довженка «чому любов до свого народу є націоналізмом?» Тематика курсових робіт

1. Урбаністичні мотиви поезії футуристів.

2. Характер героя прози Б. Антоненка-Давидовича.

3. “Мала проза” В. Підмогильного.

4. Творчий доробок А. Любченка.

5. Верлібр у поезії 20–30-х рр. ХХ ст.

6. Романтичний пафос поезії “перших хоробрих”

7. Зорова поезія у творчості українських авангардистів.

8. Проза М. Йогансена.

9. Історична тема в літературі 20–30-х років ХХ ст.

10. Проза О. Слісаренка.

11. Становлення і розвиток характеру героя у новелістиці 20–30-х років ХХ ст.

12. Літературно-критична спадщина М. Зерова.

13. Алюзії та ремінісценції в прозі М. Хвильового.

14. Прозовий набуток І. Сенченка.

15. Жінка у творах українських прозаїків 20-х рр. ХХ ст.

16. Тропи та їх художні функції в поезії В. Свідзинського.

17. Позасюжетні елементи композиції в прозі М. Хвильового.

18. Дон Кіхот в українській літературі 20-х років ХХ ст.

19. Мотиви життя і смерті у новелістиці 20-х років ХХ ст.

20. Новаторство українського роману 20-х років ХХ ст.

21. Традиції і новаторство прози “сюжетників”.

22. Жанрова специфіка прози М. Хвильового.

23. Історія в драматургії І. Кочерги.

24. Творча біографія С. Пилипенка: вектори художнього пошуку.

25. Історико-культурні епохи в поезії М. Зерова.

26. Сюжетно-композиційні особливості романів Ю. Яновського.

27. Прозовий доробок В. Домонтовича.

28. О. Довженко та український неоромантизм.

29. Жанрове новаторство Остапа Вишні.

30. Образ матері в новелістиці Г. Косинки.

31. “Вальдшнепи” М. Хвильового в контексті української романістики 20-х рр. ХХ ст.

32. Інтимна лірика Михайля Семенка.

33. Мариністика у творчості українських поетів 20-х рр. ХХ ст. (Є. Плужник, О. Влизько...).

Словник термінів і понять

(за “Літературознавчою енциклопедією” / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К. : ВЦ «Академія», 2007)

«Авангард» — літературно-мистецька група, що діяла в Харкові у 1926-30 після розпаду «Гарту». До «А.» належали поети В. Поліщук (керівник), О. Левада, Г. Чернов (Малошийченко), Р. Троянкер, прозаїк В. Ярина, художники В. Єрмілов, Г. Цапок. Декларації «А.» проголошували «тісний зв'язок мистецтва з добою індустріалізації», обстоювали «конструктивний динамізм», або «динамічний спіралізм», як «стиль епохи», спрямований на «боротьбу проти відсталості, міщанства, просвітянства, хатянства, за дійсний європеїзм у художній техніці». Однак художня практика «авангардівців» часто спростовувала такі домагання, вона майже ніколи не дотримувалася вимог естетики конструктивізму. У 1930 «А.» самоліквідувався. «А.» здійснив три видання: «Бюлетень “Авангарду”» (1928), «Мистецькі матеріали “Авангарду”» (1929; два випуски).

«Авангард» — альманах пролетарських митців об'єднання «Нова генерація». Виходив у Києві за редакцією Гео Шкурупія, свідчив про незгоди з харківською групою, яку очолював М. Семенко. Вийшло два номери (січень, квітень 1930), готувався, але не вийшов третій (жовтень 1930). У передмові до першого випуску мовиться, що київська група «Нова генерація», яка стоїть на засадах панфутуристичної системи та входить у Всеукраїнську спілку комуністичної культури (ВУСКК), «розпочинає активну роботу в Києві». Друкувалися теоретичні статті Гео Шкурупія та О. Полторацького, нариси О. Близька, вірші М. Булатовича, І. Маловічка, Ю. Палійчука, кіносценарій О. Довженка «Земля», проза В. Петрова, статті К. Малевича, О. Перегуди, С. Третьякова — все у дусі настанов «лівого фронту» мистецтва, декларуючи, що «А.» пов'язує «деструктивний процес у мистецтві […] з процесом конструктивним, що розпочався». Тут вміщено також полемічну статтю, спрямовану проти мистецького угруповання «Авангард».

Авангардизм (франц. avant-gardisme – передовий загін) – термін на означення т. зв. лівих течій у мистецтві. А. виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпаність своїх зображально-виражальних можливостей, існує за рахунок інерції, тиражуючи свої вчорашні творчі здобутки, перетворені на кліше, замикаючись на своїх канонічних зразках. Тому роль А. у розкритті хворобливих явищ у мистецтві, які він подає у гіпертрофовано абсурдній формі, безперечно, виправдана і в конкретний кризовий момент еволюції естетичної свідомості – бажана. Тут вбачається прояв сміхової культури, очищення мистецького руху від гальмівних тенденцій, почленування художнього явища на складові і довільний їх монтаж. Однак сам А. не спроможний до створення неперебутніх художніх цінностей, оскільки він не має свого коріння, а живиться енергією епатованого ним самим напряму. В історичному аспекті XX ст. А. слід розглядати як одне з помітних відгалужень модернізму, котре перейняло деякі його формальні ознаки, відкинувши філософську (духотворчу) основу, орієнтуючись на деструктивну «мінус-культуру». Звідси – безапеляційне заперечення традиції, афішування епатажу. З незначними відмінностями такі настанови спостерігалися в кубістів, футуристів, експресіоністів, дадаїстів, сюрреалістів і т. п. Ультрареволюційне нехтування унормованої естетики супроводжувалося вимогами негайно розмити її «береги», розчинити її в речах або в соціальній дійсності. Відтак виник «поп-арт». На цій же основі деякі авангардисти змикалися з тоталітарними режимами, бо втрачали зв'язок з концептуальною природою мистецтва на його іманентній основі. Іншої тенденції тут не могло бути, адже вона зумовлювалася етикетом А., асоційованим із позаестетичними чинниками. Тому час існування течій А. недовготривалий. А. в сучасних умовах набув вигляду неоавангарду. Породжений недолугими стереотипами імітат-літератури періоду соцреалізму, він спромігся розкрити потворні, нежиттєздатні її аспекти, цілком очевидну творчу безплідність. У цьому напрямі епатажна функція представників «Бу-Ба-Бу», «ЛуГоСаду», «нової літератури» та ін. досягла своєї мети. Однак невдовзі перетворилася на словесну, зумисне заземлену звульгаризовану гру, яка привертає увагу своїми парадоксальними формами.

Александрійський вірш, або Олександрійський вірш – силабічний, внутрішньо симетричний дванадцятискладник із цезурою посередині, з обов'язковим наголосом на шостому та на дванадцятому складах та чергуванням парних окситонних та парокситонних рим. Одна з поширених форм у французькій поезії, відомим прикладом якої вважається епічна віршова поема «Роман про Александра Македонського» (XII ст.), хоча перші зразки датовані IX ст. («Мандри Карла Великого в Єрусалим та Константинополь»). А. в. став панівним віршем за доби класицизму, перетворений на канонічну строфічну форму епічних творів, належав до високого стилю. Цим розміром написані трагедії П. Корнеля, Ж. Расіна. У російській класицистичній поезії йшлося про шестистопний ямб із цезурою після третьої стопи та римуванням аабб. Звідси він потрапив до української поезії. А. в. вживався при написанні епосу, трагедії, елегії, сатири. Він був улюбленим у О. Пушкіна, автора понад 2000 віршів. А. в. називається «Александрином» у випадку, коли вживається п'ятирядковий тринадцятискладник, написаний шестистопним ямбом, римований за схемою абааба. До такої віршової форми звертався І. Франко («Каменярі»). Класичний А. в. застосовував М. Зеров (цикл «Олександрійські вірші»).

Аспанфут (Асоціація панфутуристів) – асоціація, яка утворилася 1921 у Києві на основі літературного угруповання «Фламінго», «Ударної групи поетів-футуристів» та науково-мистецької групи «Комкосмос» за ініціативою М. Семенка (Гео Шкурупій, Ю. Шпол, О. Слісаренко, М. Терещенко, Мирослав Ірчан, пізніше – М. Бажан, Ю. Яновський, А. Чужий та ін.). А. мав своє видавництво «Гольфштром». Панфутуристи друкувалися також у збірнику «Семафор у майбутнє», газеті «Катафалк мистецтв», «Жовтневому збірнику панфутуристів», тут же публікували свої декларації. У квітні–травні 1924 А. перетворено на Асоціацію комункульту (Асоціацію комуністичної культури).

ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури) – письменницька організація, яка існувала у Харкові 1926–1928. Виникла внаслідок розпаду спілки «Гарт», у якій ще 1925 утворилася група М. Хвильового «Урбіно», котра вбачала головне своє завдання у вдосконаленні художньої майстерності. На основі цієї групи і сформувалася В. з орієнтацією на європейський рівень літератури, з відмовою від масовізму. Склад керівних органів В. змінювався, але фактично організацію очолював М. Хвильовий. У листопаді 1926 на загальних річних зборах було обрано новий склад президії. Президентом став М. Куліш, заступником – М. Яловий, секретарем – А. Любченко. Контрольну Раду склали О. Досвітній, Г. Епік, О. Слісаренко. На початку 1927 до В. входило 25 осіб: Н. Вражливий, О. Громів, І. Дніпровський, О. Довженко, О. Досвітній, Г. Епік, П. Іванов, М. Йогансен, Л. Квітко, Г. Коцюба, О. Копиленко, М. Куліш, А. Лейтес, А. Любченко, М. Майський, П. Панч, І. Сенченко, О. Слісаренко, Ю. Смолич, В. Сосюра, П. Тичина, Д. Фельдман, М. Хвильовий, М. Яловий, Ю. Яновський. Позиції М. Хвильового та «ваплітян», заявлені під час дискусії 1925–1928, були піддані дискредитації у виступах компартійних лідерів (Й. Сталін, В. Чубар, Ф. Таран, Л. Каганович, Г. Петровський, А. Хвиля та ін.), партійних документах («Тези ЦК КП(б)У про підсумки українізації», червень 1926, постанова «Політика партії в справі української художньої літератури», 1927). Можливо, з тактичних міркувань В. виключила з організації М. Хвильового, М. Ялового та О. Досвітнього, а на своїх загальних річних зборах у листопаді 1927 обрала до президії М. Куліша, А. Любченка, О. Слісаренка. Однак і це суттєво не допомогло: внаслідок ідеологічних переслідувань 28 січня 1928 В. оголосила про саморозпуск.

“Вир революції” – літературно-мистецький збірник, що з'явився у Катеринославі 1921. У ньому проголошувалася вірність попередньому збірнику “Гроно”, обстоювалася потреба єднання літературних сил, відкидалися домагання російського пролеткульту на панування в мистецтві. “В. р.” містив твори В. Поліщука, М. Терещенка, Гео Шкурупія, С. Скляренка, В. Підмогильного та ін.

ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) – літературна організація, заснована на Всеукраїнському з’їзді пролетарських письменників (Харків, 25–28 січня 1927) за ініціативою компартії задля протистояння пробільшовицьких письменників ВАПЛІТЕ, «неокласикам», МАРСу. Найактивніші члени ВУСППу: Б. Коваленко, О. Корнійчук, І. Микитенко, І. Кулик, В. Коряк, І. Ле, М. Шеремет, П. Усенко, М. Доленго та ін. Організація, займаючись не так творчою, як адміністративно-партійною роботою, мала свої друковані органи («Літературна газета», журнали «Гарт», «Красное слово», «Проліт»). Проіснувала до 1932, склала ядро майбутньої Спілки радянських письменників України.

Драматургія – драма в широкому значенні слова або ж сукупність драматичних творів певного письменника, певної літератури, певної доби. Д. називають також теорію драматичної творчості. Термін “Д.” вживається і для означення сюжетно-образної концепції театральної вистави, здійсненої режисером, чи кіносценарію.

Експериментальна проза (лат. ехреrітепtит: проба, дослід і рrоsа оratіо: проста мова) — умовна назва металітературного наративу в модерністській белетристиці, який був поширений у 20-ті XX ст., реалізувався як ревізія, реінтерпретація, творча трансформація епічної деканонізованої класики. Водночас спростовувалися механістичний мімезис, технічна обмеженість зображально-виражальних засобів, брак формальних пошуків, утилітарність та ідеологічна заангажованість традиційної літератури. У наративі утверджувалася потреба словотворення, активізувалася інтерактивність, коли автор ініціював прихований ключ прочитання багатозначного тексту, виповненого грою на рівні стилістики, інтертексту, образів, сюжету, композиції, застосовувалися інтелектуальні загадки, шифри, коментарі задля залучення читацької аудиторії до пошуку сенсу, до якого постійно апелював прозаїк, співавторства, інформаційної солідарності, формувався «роман про роман», апробувалися неправдоподібні ситуації, парадокси. Цим Е. п. відрізняється від подеколи ототожнюваної з нею авангардної (авагардистської) прози, розрахованої на епатацію реципієнта, на запрограмоване нерозуміння ним авторського задуму, розбіжність між голосною декларацією та творчою практикою, вихід за межі літератури. Е. п. орієнтувалася на вибраного читача, тому її характеризували вишуканість, естетизм, філософічність, про що свідчать композиційно концентричні романи «Аліна і Костомаров», «Романи Куліша», «Дівчина з ведмедиком», «Доктор Серафікус», «Без ґрунту» В. Домонтовича (Петрова), повісті «Вертеп» А. Любченка, «Подорож вченого доктора Леонардо та його майбутньої коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію» М. Йогансена. Навіть звертаючись до любовного дискурсу, В. Домонтович далекий від того, аби висвітлювати кардіоцентричні проблеми, використовує інтелектуальний аспект з кількома кутами зору, відтворює процеси світоглядної кризи, історичні катаклізми періоду fin de siecle, втрату особистої ідентичності, екзистенційні пошуки тощо, які характеризують його амбівалентних «персонажів-симптомів», як маріонеткові сприймаються герої «Вертепу» А. Любченка, який вдається до схрещення сенсів відомого та щойно створеного, до одивнення в експериментальному необароковому ключі активного романтизму. М. Йогансен був зосереджений на поетиці пригодницької літератури, використав прийоми пародіювання, міфізованого письма, що розгортається у локальному ігровому просторі, дотепно деформованому та містифікованому, де справжнім героєм постає природа, а не протеїчні персонажі, приховані за масками. Прозаїк продемонстрував застосування деструкції на теренах модернізму, не руйнуючи цілісності твору, виявив її відмінність від аналогічного застосування в авангардизмі. Питання Е. п. досліджує Оксана Боярчук («Експериментальна проза 20-х років XX століття: жанрово-стильові модифікації / В. Домонтович, А. Любченко, М. Йогансен», 2003). Своє бачення цієї проблеми пропонують Ольга Журенко (стаття «Формування жанрової концепції експериментального роману в українській літературі 20-х»), розглядаючи її в аспекті авангардистських пошуків Г. Шкурупія («Жанна-батальйонерка»), Л. Скрипника («Інтелігент»), а також Ярина Цимбал (дисертація «Творчість Майка Йогансена в контексті українського авангарду 20–30-х років», 2003), акцентуючи на гротеску, іронії, алогізмах ексцентричного письма М. Йогансена.

«Життя й революція» — щомісячний журнал (1925–1934). Виходив у Києві спочатку як «журнал громадського життя, літератури й науки». У перших п'яти номерах за 1925 переважали статті економічного та політичного характеру. Далі журнал стає літературно-мистецьким, громадсько-політичним, науково-популярним місячником. Центральне місце посідали розділи літератури, культури, мистецтва тощо. Редакційна колегія часто змінювалася. У її складі працювали: В. Червоний, Ол. Дорошкевич, М. Граціанський, Є. Черняк, М. Баран, М. Терещенко, І. Лакиза, М. Бажан, О. Камишан, О. Щупак, І. Димерець, М. Золотарьов, І. Ле, Г. Ткаченко, Л. Янковський, А. Абчук, Я. Савченко, Гео Шкурупій, Ф. Якубовський, П. Колесник, І. Гуревич. Вважався позагруповим, тому на його сторінках друкувалися автори з різних літературних об'єднань, спілок, груп – «неокласики» (М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-Хмара та ін.), «ланківці» (Б. Антоненко-Давидович, Є. Плужник, Т. Осьмачка та ін.), «вусппівці» (С. Щупак, І. Лакиза та ін.) тощо. Надавав слово письменникам старшого покоління (С. Васильченко, М. Вороний та ін.) і молодим (Марко Вороний, І. Багряний, М. Бажан, В. Мисик, І. Муратов та ін.). Щономера друкувалися поезії В. Сосюри, Д. Фальківського, Є. Плужника, Гео Шкурупія, Г. Косяченка, О. Влизька, В. Поліщука й ін. Постійними авторами «Ж. й р.» були: Б. Антоненко-Давидович (роман «Смерть», оповідання «Де когут співає на три держави»), В. Підмогильний («Невеличка драма» та ін.), Г. Косинка («Циркуль»), О. Слісаренко, Ю. Яновський, М. Івченко.

Ідеалізація – спосіб наукового пізнання, один із видів абстрагування, що полягає у створенні таких об'єктів, які не існують у реальному житті, але мають свої прообрази. Подеколи літературознавстві І. називають надміру прикрашене зображення життя. Проблема полягає в тому, що за яким критерієм відрізняти І. від заангажованого зображення дійсності, коли в інтересах певних, часто політичних, кампаній бажане видається за дійсне, подається у відповідних літературних формах як типове. Досвід показує, що більшість творів соціалістичного реалізму створено за принципом такої І., яка деформувала художню правду, спотворювала історичні факти і т. ін.

Кіноповість (грец, kіпеo – рухаю) – твір кіномистецтва, сюжет якого порівняно складний, базується на цілій низці подій і в якому досягається епічна широта охоплення зображуваної дійсності. Водночас у другій половині XX ст. набуло поширення інше значення цього терміна: наголос переноситься із слова «кіно» на слово «повість». Так, К. називають сценарій, зумисним чином перероблений для читання (при переробці вилучаються специфічні кінематографічні терміни, розширюються діалогічні сцени, вводяться ліричні відступи, граматичний теперішній час змінюється минулим тощо). Окрім того, К. називають повість, що створена із свідомою орієнтацією на певні кінематографічні прийоми оповіді (подрібнення дії на короткі епізоди, лаконічність діалогу та авторських пояснень, монтажний характер епізодів тощо). Видатним майстром і, певною мірою, першовідкривачем жанру К. був О. Довженко («Зачарована Десна», «Україна в огні» та ін.).

Кіносценарій (грец. kіпеo — рухаю і італ. sсепаrіо, від лат. sсаепа – сцена) – літературний драматичний твір, за яким створюється кінофільм. Сучасний К. при всій самостійності та закінченості літературної форми існує для втілення його на екрані в кінематографічних образах. Ця кінематографічна образність К. народжується з єдності чотирьох його компонентів: ремарки (описової частини); діалогу чи монологу (прямої мови персонажів); авторського тексту (закадрового голосу автора); розмаїтих пояснювальних написів. Ремарка в К. є образною характеристикою складної кінематографічний дії і охоплює всі сторони кінотвору. Вона втілюється на екрані пейзажем, обставинами дії, її послідовністю, поведінкою персонажів, визначає музичне та шумове оформлення фільму. Діалог (монолог) – один із головних засобів художньої виразності сценарію звукового кіно, який розкриває характери, зміст і сутність подій. Своєрідність кінематографічного діалогу визначається специфікою кінострічки: її монтажною побудовою, безперервністю дії, можливістю показу міміки, жесту актора, певних деталей. Помітну роль у композиції сучасного сценарію відіграє закадровий голос оповідача, що має різні завдання – інформувати чи коментувати відтворювані події, виражати філософські та ліричні роздуми автора. Характерним для сучасної кінодраматургії є внутрішній монолог – закадровий голос героя, що розкриває хід його роздумів, його внутрішній стан. Пояснювальний напис, який у сценаріях німих кінострічок посідав помітне місце і заміняв діалог та дикторський текст, у сучасному звуковому кіно втратив колишню свою значущість, використовується як засіб інформування для введення в атмосферу дії тощо.

“Комкосмос” (“Комуністичний космос”) – мистецьке угруповання українських панфутуристів (О. Слісаренко, Гео Шкурупій, М. Терещенко та маляр О. Шимков), які прагнули будувати “нове мистецтво” “під прапором космічного комунізму” на пролеткультівських ідеях, обстоювали принцип соціальної доцільності. На початку 1921 “К.” увійшов до складу “Аспанфуту”.

Конструктивізм (лат. сопstrисtіо: побудова) – напрям авангардизму, що виник на початку XX ст., пов’язаний з темпами індустріального розвитку. Йому притаманні тенденції інтелектуальної доцільності, математичної раціоналізації мистецтва, передусім архітектури (Л. Корбузьє, І. Леонідов та ін.), а також скульптури (О. Архипенко) і театру (В. Мейєрхольд), визначальними для яких ставали критерії розрахунку, економності, лаконічності формотвірних засобів, що призводило до спрощення та схематизації естетичних чинників на користь утилітарних (виробничих) інтересів. У К. окреслювалися наміри ліквідувати мистецтво як духовне явище, підмінити митця інженером, розчинити художню творчість у річищі «життєбудування», у виробництві «технічно доцільних речей» (ЛЕФ), апологетизувати технократичні запровадження в літературі, малярстві, музиці тощо. Такі настанови були притаманні літературі «нової діловитості» (Німеччина). Їх підтримали і в очолюваному І. Сельвінським ЛЦК (Літературному центрі конструктивістів, 1924) у Росії. Представники угруповання висували вимогу «організації речей смислом», тобто «смислового навантаження на одиницю літературного матеріалу», локального принципу та прозаїзації поезії. Свою позицію вони обстоювали в декларації «Знаємо (клятвена конструкція конструктивістів-поетів)» (1923), у збірнику «Міна всіх. Конструктивісти-поети» (1924), де була надрукована програмова заява «Поетичний конструктивізм — це Держплан сучасної поезії». Інтерес до технічного аспекту «мотивованої» літературної творчості пов'язувався в них з уявленням, ніби формальне розв'язання творчих проблем рівнозначне ідеологічному. К. полемізував із близьким йому футуризмом, зокрема з ЛЕФом, до якого невдовзі приєднався («Інформаційне повідомлення групи конструктивістів-поетів літорганізаціям про завдання групи», 1925) і в середовищі якого розпочалася «боротьба за конструкцію замість стилів» (В. Маяковський). Незгода між ними стосувалася розуміння ролі поезії та призначення мистецтва, протесту проти його надмірної соціальної заангажованості. В українській поезії цей стиль можна вважати умовним. Його основним прихильником був В. Поліщук, хоча ні в його теоретизуванні про «динамізм-спіралізм» як відповідник К., ні в платформі протистояння літературній традиції, названій «селозованою», та тогочасному панфутуризму, ні в угрупованні «Авангард» не віднаходять достеменних ознак К. Був заманіфестований тільки зв'язок мистецтва з «індустріальною добою». Поезія В. Поліщука також свідчила про ірраціональну, емоційну вдачу автора, схильного до романтизації науково-технічного розвитку суспільства («Динамо», «Ейфелева вежа» та ін.), пристрасного осмислення сцієнтичних мотивів («Медуза Актинія», «Асканія Нова», «Органи філармонії» та ін.), своєрідного трактування пейзажної лірики (збірка «Радіо в житах», 1923). К. набував специфічного вигляду і у творчості його нечисленних прихильників-авангардівців (Л. Чернов-Малошийченко, О. Левада, Раїса Троянкер, В. Ярина, В. Єрмілов). К. позначився на творчості Нової Генерації, «Молодняка», ВУСППу, почасти ВАПЛІТЕ, на експериментальній прозі («Двері в день» Г. Шкурупія, «По той бік серця» Ю. Смолича, «Інтелігент» Л. Скрипника, «Крила» В. Кузьмича), на ліриці П. Тичини («Чернігів», 1931), на функціональній поезії, що друкувалася на сторінках авангардівських альманахів, журналів «Нова генерація», «Молодняк», «Всесвіт», «Глобус», «Декада» тощо.

Концепція (лат. cопсерtio – сприйняття) – розгорнута система поглядів, викладена з наміром уникнути логічних суперечностей при тлумаченні якоїсь складної проблеми, явища. У цьому сенсі літературознавець мозке мати власну естетичну концепцію художньої творчості або викладати чужі, запозичені погляди. Те ж стосується й письменників, які мають свої концепції дійсності, героя, творчості. Термін «К.» вживається і для позначення головного задуму, провідної ідеї наукової праці, художнього твору. В цьому контексті за кордоном частіше вживається термін «концепт».

Ліризм – пафосно-стильова ознака (емоційність, сердечність, схвильованість) естетичного сприйняття дійсності, найбільш притаманна ліричним творам, менше – епічним і драматичним, спостерігається в есе, мемуарах, щоденниках, нарисах тощо. Л. в загальному значенні – піднесено емоційне переживання будь-якої події чи явища.

«Молодняк» — літературна організація «комсомольських» письменників (Харків, 1926–1932), утворена після розколу «Гарту». Мала філії у Дніпропетровську, Запоріжжі, Кременчуці, Миколаєві, Херсоні. До її складу залучалася творча молодь Харкова та Києва, переважно колишні «плужани» (П. Усенко, Д. Гордієнко, Л. Первомайський, І. Ковтун, О. Донченко, Т. Масенко, І. Момот, Б. Коваленко, О. Влизько, О. Корнійчук, Л. Смілянський та ін.), які виступили зі спільною декларативною заявою «Від літературної організації “Молодняк”»: «Бадьорий і життєрадісний, з вірою у власні сили, виступає літературний комсомол, щоб виявити у своїх творах обличчя мільйонів пролетарської молоді, також відобразити і вселюдське життя через призму юнацького світогляду». Художні набутки «молодняківців», що мали естетизувати комуністичні ідеологеми, не відповідають заявленій меті. До «М.» приєдналися й інші письменники (І. Гончаренко, Є. Фомін, І. Бойко, Д. Чепурний, Г. Мізюн, С. Крижанівський, Ю. Мокрієв, С. Воскрекасенко та ін.), натомість частина її представників, прагнучи достеменної творчості, створила разом із колишніми ваплітянами нове літературно-мистецьке об'єднання ПРОЛІТФРОНТ, ліквідоване після постанови ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-мистецьких організацій» (1932). При «М.» з 1927 виходив однойменний журнал (обов'язки редакторів виконували П. Усенко, О. Корнійчук), з 1936 переведений з Харкова до Києва, а в 1936 оголошений органом ЦК ЛКСМУ та Правління СРПУ. У 1936 його перейменували на «Молодий більшовик», редакторами якого були Д. Копаниця, А. Малишко (до 1940), з 1944 видання відновили під назвою «Дніпро».

Нова Генерація — літературно-мистецьке уг­руповання українських футуристів, очолюване М. Семенком, третя спроба об'єднання груп «лівого фронту» мистецтва (укрліф). Першою була Аспан-фут, яка еволюціонувала до другої — АСКК (Асоціація комуністичної культури). Н. Г. постала у 1927 у Харкові, мала філії у Києві та Одесі, видавала однойменний журнал. Крім відомих прихильників футуризму Г. Шкурупія, Г. Коляди, Л. Недолі, А. Чужого, до її складу увійшли молоді поети, критики, белетристи О. Влизько, В. Вер, І. Маловічко, Л. Зимний, О. Мар'ямов, О. Полторацький, художники В. Меллер, Дан Сотник, К. Малевич, кіномитці С. Тасін, О. Перегуда та ін. Представником цієї організації вважався також Едвард Стріха (К. Буревій), пародист на віршування панфутуристів та «пролетпоетів». У новій декларації «Платформа й оточення лівих» проголошувалися боротьба з «національною обмеженістю», «назадництвом», орієнтація на платформу авангардизму, інтернаціоналізму, пошуки союзників у ВУСППі, «Молодняку», «Березолі», опонентів – у ВАПЛІТЕ та серед «неокласиків». Творчі осяяння періоду кверофутуризму та раннього панфутуризму тут відсутні. Н. Г. не визнавала класичної спадщини, дотримувалася «некрофільських» гасел «смерті мистецтва», які тлумачила як «універсальну установку». Художній практиці її представників була притаманна запозичена у російського ЛЕФу «функціональна поезія», «література факту», що полягала в руйнуванні емоційної, образної сутності лірики, позбавленні її ознак психологізму, відповідала соціальному замовленню, тобто обслуговувала офіційну ідеологію. Упродовж трьох років свого існування (1927–1930) Н. Г. двічі змінювала свою назву: Всеукраїнська спілка комуністичної культури (ВУСКК, 1929), Об'єднання пролетарських письменників України (ОППУ, 1930), а в січні 1931 «самоліквідувалася» під натиском «консолідаційних заходів» комуністичної партії, яка кваліфікувала футуристів як «класово ворожих» формалістів.

«Нова генерація» — щомісячник однойменного літературно-мистецького угруповання панфутуристів, або укрліфівців (X., 1927–1930), за редакцією М. Семенка. Журнал обстоював авангардистські погляди на сутність мистецтва, намагався європеїзувати українську літературу. Відкинувши щойно проголошувані гасла деструкції, «Н. г.» наполягала на потребі запровадження «лівого кіно, лівого оповідання, лівого роману» як новітніх форм «лівого фронту». На титульних сторінках видання публікувалися своєрідні кредо тогочасного футуризму, що відрізнялися від іманентних завдань літератури: «Ми за комунізм, інтернаціоналізм, раціоналізацію, соціальну витриманість, універсальну комуністичну установку побуту, культури, науки, техніки, ліве мистецтво; ми проти: національної обмеженості без принципового упрощенства, буржуазних мод, аморфних мистецьких організацій, провінціалізму, трьохпільного хуторянства, неуцтва, еклектизму».

«Плуг» – спілка селянських письменників, очолювана С. Пилипенком (Харків, 1922–1932; з початку 1931 – Спілка пролетарсько-колгоспних письменників), що мала свої філії у Києві, Полтаві, Лубнах, Прилуках, Сумах, Вінниці, Кам'янці-Подільському та ін. містах України. До її складу входили А. Панів, І. Сенченко, Г. Коляда, Й. Шевченко, Д. Бедзик, А. Головко, С. Божко, О. Ведміцький, В. Гжицький, Наталя Забіла, І. Кириленко, В. Минко, П. Панч, П. Усенко, Г. Епік, Д. Загул, В. Штангей та ін. їх називали «плужани». Вони у своїй «ідеологічній та художній платформі» декларували бажання творити нову культуру, зображувати життя села у дусі настанов компартії. Однією з провідних ідей об'єднання була «змичка села і міста». Спілка не обмежувала митців у використанні художніх засобів, хоч надавала переваги традиційному реалізму. Надто занижені критерії художності, нехтування критерієм таланту, надмірне захоплення популістськими гаслами призвели до розвитку «червоної просвіти» і масовизму, адже, на переконання С. Пилипенка, не існувало жодної відмінності між письменником та робсількором. Тому організація, налічуючи спочатку 63 «плужанина», швидко збільшувалася, проте змушена була скорочуватися під тиском критики, що пролунала під час Літературної дискусії 1925–1928. Панівний у «П.» низький рівень художньої творчості спонукав багатьох письменників переходити до інших літературних організацій. Спілка мала свої видавництва, власний однойменний двотижневик, альманах, місячник «Плужанин». У період «заклику ударників у літературу», на початку 30-х XX ст., було створено дочірнє об'єднання «Трактор».

«Розстріляне відродження» – умовна, запропонована Ю. Лавріненком назва літературно-мистецької генерації 20-х – початку 30-х ХХ ст., репресованої більшовицьким режимом (С. Єфремов, Людмила Старицька-Черняхівська, М. Зеров, М. Драй-Хмара, П. Филипович, Є. Плужник, Д. Фадьківський, О. Влизько, В. Підмогильний, Г. Косинка, М. Івченко, В. Свідзинський, М. Йогансен, М. Семенко, В. Поліщук, К. Буревій, Лесь Курбас, М. Куліш та ін.). Як відомо, в ті часи було знищено більшість українського письменства – перспективний пласт ренемансної інтелігенції, яка розбудовувала національну культуру на онтологічній основі, дарма що супільна атмосфера спотворювалася комуністичними ілюзіями та більшовицькою термінологією класової ненависті. Молоді митці, виховані в період національного пробудження початку ХХ ст. та національної революції 1917, перейняті енергією «вітаїстичних» осяянь, проголошуваних М. Хвильовим, спромоглися на небувалий розквіт жанрово-стальових структур літератури, розкривали кращі риси національної ментальності, надаючи їм нових якісних ознак. Подібні тенденції духовного піднесення спостерігалися і в музиці, театрі.

«Романтика вітаїзму» (лат. vita – життя) – своєрідний прояв в українській літературі 20-х XX ст. європейської літературної течії ввітаїзму. Письменники, які входили до ВАПЛІТЕ, передусім М. Хвильовий, А. Любченко, творили літературу активного романтизму («романтику вітаїзму»), в якій виражали концепцію повноправного життя, життєвості українського відродження, втілювали ідеал активної, сильної, здатної до боротьби людини; Це зумовлювало експресивний, енергійний стиль прози, жанрово-композиційні новації, покликані активізувати читацьке сприйняття, навіювати читачам бадьоре, оптимістичне світосприйняття, а відтак і активно критичне ставлення до переродження революційних ідеалів. Термін «Р. в.» вживався М. Хвильовим поряд з терміном «азійський ренесанс» у памфлетах «Камо грядеши», у статтях циклу «Думки проти течії». На його погляд, «Р. в.» – «це сума нового споглядання, нового світовідчуття, нових складних вібрацій». Ще у листі до редакції «Культури і побуту» (7. 02. 1926) М. Хвильовий наголошував, що ці терміни позначають «не що інше, як певну мистецьку школу. І тільки». Ширше визначення активного романтизму подано пізніше. У журналі «Літературний ярмарок» (1929, № 1) М. Хвильовий писав: «На зміну натуралістичній літературі, як мистецтву віддзеркалення окремих фактів, не зв'язаних між собою, – конче й швидко мусить прийти активний романтизм. Виросте він із кривих руху так званих великих чисел, із цілого колективного психологічного комплексу людей епохи змагання за соціялізм та його побудування… Активний романтизм і тільки він має і мусить вловити і передати в образах засобами свойого поетичного майстерства оту поки що невловиму «музику мільйонів» доби великої індустріалізації».

Соціалістичний реалізм — псевдохудожній унітарний метод (напрям) у радянській літературі. Визначальними для нього були позаестетичні принципи; партійність як абсолютизований критерії класової доктрини марксизму-ленінізму, звульгаризована народність, пролетарський інтернаціоналізм тощо. Естетичні категорії позбавлялися свого природного значення. Поняття прекрасного застосовувалося для міфізування та прославлення радянського ладу і його вождів, містифікованих героїв (Г. Естонський, В. Чапаєв, Павлик Морозов та ін.), потворне — для викриття «класових ворогів» тощо. Проголошений задля зображення дійсності «в її революційному розвитку», С. р. обмежувався здебільшого міметичними засобами. Мистецтво (в якому бажане трактувалося як дійсне) розглядалося лише в утилітарному значенні, у вигляді «гвинтика і коліщатка загальнопролетарської справи» (В. Ленін), дарма що визнавалася його жанрово-стильова та образна специфіка, «призначена» оформлювати дозволену тему («виробничий роман»), Зображально-виражальні засоби виконували імітаційну роль. Змістовою основою С. р. була міфологія «нової ери» з її відповідним центром (жовтневий переворот, пойменований «великою революцією», сакралізація вождів тощо), з бінарними опозиціями, з абсолютизацією архетипу деперсоналізованого колективу та ідеалізацією засад соціалістичної системи і т. п. Світова та національна класика в межах С. р. зазнавала жорсткої перефільтрації з погляду доцільності «класової боротьби» та доктрини діалектичного матеріалізму, ізольовувалася від читача у т. зв. спецфондах. Традиції С. р. вбачалися лише у критич ному реалізмі XIX ст. і почасти у «прогресивному» романтизмі. Інші течії та напрями (бароко чи модернізм) оголошувалися «буржуазними», «класово ворожими», неприйнятними для радянської літератури. Тому певні намагання внутрішньо врізноманітнити С. р. (зокрема, під час дискусій на межі 50–60-х) виявилися безплідними. Талановиті письменники, творчість яких не відповідала канонізованим вимогам С. р., піддавалися репресіям, їхній доробок підлягав суворій забороні. У його межах не могло виникнути значного художнього явища, лише всупереч настановам декретованого напряму в літературі з'являлися твори неперебутньої художньої вартості («Чотири шаблі» Ю. Яновського, «Людолови» Зінаїди Тулуб, «Мандрівка в молодість» М. Рильського, «Зачарована Десна» О. Довженка, лірика В. Свідзинського чи В. Стуса та ін.). Єдиною силою, зацікавленою в існуванні С. р., була комуністична партія, яка розглядала його як зручний засіб контролю за діяльністю письменників. Свідчення цього – регулярні безпрецедентні резолюції та постанови. С. р. став однією зі сторінок історії української літератури, що потребує адекватного висвітлення з позицій об'єктивного історизму.

Усмішка – різновид гуморески, введений в українську літературу Остапом Вишнею, автором збірок “Вишневі усмішки”. Специфіка жанру полягає в поєднанні жартівливих замальовок, жанрових сценок, фейлетонних компонентів з елементами семантичної дотепності. У. започаткувала появу У.-нарису, У.-оповідання, У.-фейлетону, У.-жарту.

Фейлетон (франц. feuilleton – аркуш) – невеликий за обсягом жанр художньо-публіцистичної літератури злободенного характеру. Започаткований 1800, коли при французькій газеті «Journal des Debats» з’явився листок-додаток, що спочатку заповнювався театральною хронікою тощо. Згодом його було замінено особливим «підвалом», який мав конкретно визначене місце на полосі. Лише пізніше Ф. віднайшовся у своїй іманентній властивості, коли певна актуальна подія набувала гумористичної чи сатиричної інтерпретації. Межуючи з художньою літературою, Ф. використовував багатство її зображально-виражальних засобів (гіпербола, гротеск, каламбур тощо), мав власні різновиди — документальний (зображення конкретних осіб і фактів) та проблемний (порушення важливих громадських питань). Одним із засновників українського Ф. вважається В. Самійленко. Цей жанр набув великого поширення в періодиці, розкрив внутрішні можливості у творчості Костя Котка, Остапа Вишні, С. Олійника, Є. Дударя та ін.

Цілісність літературного твору – інтегральна якість довершеного літературно-художнього твору, елементи якого взаємодіють між собою за принципом органічних систем: набувають естетично валентного сенсу тільки в контексті цілого. Це можливе тому, що задум письменника постає у вигляді образного осяяння, яке випереджує і опосередковує поетапне і поелементне втілення задуму в сюжетно-композиційну структуру, що має просторово-часові виміри. Пафос твору, який більш-менш повно постає в уяві митця, поступово розгортаючись, наповнює кожну деталь, що вживається в творі, вивіряється на естетичну доцільність і функціональну наповненість. Ц. л. т. характеризує народна сентенція: «Із пісні слова не викинеш». За Ц. л. т. відповідає його композиція. Цією якістю довершеного художнього твору зумовлюється необхідність його цілісного аналізу, що, безумовно, не означає докладного, вичерпного застосування всіх аналітичних процедур. Цілісним може бути навіть частковий, вибірковий розгляд поодинокого епізоду чи тропа. Головна умова цілісного аналізу полягає в тому, щоб будь-який, навіть найменший елемент структури твору, скажімо, звукопис чи епітет, розглядався крізь призму цілісності твору, яка складається у свідомості аналітика, інтерпретатора після естетичного сприймання твору. У світлі цілісного образу твору найкраще і повно осягається функція кожної художньої деталі.

Зміст

Пояснювальна записка

Структура курсу

Вимоги до знань та вмінь студентів

Тематичний план курсу

Змістовий модуль І

Змістовий модуль ІІ

Змістовий модуль ІІІ

Теми практичних занять

Індивідуальні завдання

Обов’язкові художні твори

Оцінювання

Зразки тестових завдань для модульних контрольних робіт

Тематика курсових робіт

Словник термінів і понять

ДЛЯ НОТАТОК

Навчально-методичне видання

Констанкевич Ірина Мирославівна

Дружинович Лідія Степанівна