«Арлекин, слуга двух господ».
Постановка спектакля «Арлекин, слуга двух господ» (1947 г.) в стиле комедии дель арте стала одной из самых значительных, ярких и интересных работ Стрелера. Наверное, достаточно символичным в его творчестве является факт того, что этот спектакль является одним из первых его работ, открывшим новые формы игры на сцене, соединение маски и драматической игры, которые произвели неизгладимое впечатление на публику. Но мы помним, что этот спектакль является как ознаменовавшим начало карьеры, так и заключительным в его творчестве, поскольку спустя много лет Стрелер смог его восстановить и показать многим чужим странам.
Режиссер достиг в этом спектакле органичной формы, «использовав прием «театра в театре», он поместил на сцене длинный помост, расположенный на фоне писаных декораций, изображавших фасады старинных зданий, на котором народные лицедеи в манере комедии дель арте разыгрывали сюжет Гольдони»18. Зритель наблюдал красоту итальянских масок, ловил технику и манеру исполнения игры. Стрелеру удалось воссоздать «реальные типы актеров эпохи Гольдони»19, то есть воссоздание исторических деталей, неотъемлемых, для показания того временного пространства, декораций, костюмов. Так как мне удалось посмотреть в записях несколько спектаклей Стрелера, «Арлекин» являлся одним из них, точнее небольшой отрывок 1947 года и отрывок воссозданного и привезенного в 2011 году в рамках проекта «Италии в России и России в Италии», то в описании этих фундаментальных спектаклей я буду вынуждена обратиться к записям, сделанным исследователями.
“Арлекин, слуга двух господ”, начиная с 1947 года, побывал в 40 странах мира, ее постановки осуществлялись более 2300 раз. Остается удивляться, тому, что за 64 года эта постановка не утратила своего шарма и зритель смотрит ее если не с наибольшим интересом, то, по крайней мере, не с наименьшим. А все это потому, что спектакль продолжает жить благодаря игре актеров. Причем на это указывает сам термин “комедия дель арте” (искусный театр), предполагающий совершенство актёров в театральной игре.
Сперва рассмотрим первую постановку «Арлекина», которого играл Марчелло Моретти. Это актер - образец, он мог выполнить на сцене все: от «вокалиста до циркача»20. Вся труппа обладала невероятной виртуозностью, акробатичностью, изворотливостью. Взять, к примеру, любовную линию пьесы: Клариче – Джулия Лаццарини, Беатриче – Рельда Ридони, Флориндо – Варнер Бентивенья. Они не просто разыгрывают комические мизансцены, а с «подлинным юмором строят свои роли»21. Заметим, что тот темп, в котором играют, разговаривают и двигаются актеры. Чтобы быть на высочайшем уровне, в котором они и предстают перед публикой, нужно обладать безупречной речью, дикцией. Но именно в слиянии всех этих физиологических и вместе с тем профессиональных качеств достигается успех спектакля. Конечно, такого результата возможно добиться благодаря долгим и усердным тренировкам. Но с другой стороны, вспомним, Стрелер говорил о том, что в месяц они должны были выпускать по 4 спектакля, а это значит по 1 недели на спектакль, что, согласитесь, невероятно по нашим временам.
Все же достаточно интересным является тот вопрос, почему режиссер выбирает маску, что именно он в ней находит. К тому же нам известно из книги Стрелера «Театр для людей», как актеры овладевали маской. Насколько это было сложно и тяжело не только внутренне, но и физически, так как первые маски были сделаны ими лично из картона, они мешали самой игре, натирали лицо, а самое главное, не давали актерам играть полноценно своей мимикой. Только благодаря Амлето Сартори актеры получили маски из натуральной кожи, более удобные, прилегающие к коже. В последующем Сартори разработает несколько типов масок: маска «под кота», маска «под лису», примитивная маска «дзанни». Но все же, если было настолько тяжело, почему Стрелер так «уцепился» за маску. Здесь, на мой взгляд, стоит обратиться к его теориям, касаемых «театра для всех». Отвечая на этот вопрос, мы сможем ответить и на остальные.
Создавая «Пикколо Театро», Стрелер хотел сотворить театр для людей, то есть создать свободный театр для всех. Свободный во всех смыслах этого слова: от законов, от политики, ото всего, что могло бы помешать его творчеству, проявлению и заявлению о своих интересах. Он хотел создать истинно народный театр, театр для зрителя, без которого он просто не смог бы существовать, однако он понимал, что театр не может быть современным, не имея современных драматургов. В Гольдони же он видел нечто, что его объединяло с ним самим - это попытки быть обособленным в плане театральной деятельности, то есть иметь свободу действий. Гольдони пугало «понимание ограниченности»22 в его творческих порывах. Он 8 лет будет пытаться создать свою труппу и еще 8, чтобы выйти их кризиса. Для него существовало несколько проблем: «1. Человеческая – театральная. 2.Театральная эстетика – театральная техника (актеры - публика). 3. Проблема «общества», то есть «враги»23. На мой взгляд здесь есть некоторые точки соприкосновения со взглядами самого режиссера Стрелера. Его волновали практически те же проблемы, что и Гольдони, просто немного в ином ракурсе. Стрелер искал пути разрешения этих задач и в отличие от Гольдони находил их. В результате чего добился невероятного успеха и смог создать свой театр, не просто театр, а тот, о котором мечтал. Кроме того, как писал сам Стрелер: «Гольдони не мог стать певцом народа. Он не способен на это внутренне, он не в силах перешагнуть определенную грань. И народ его тоже не принимал»24, а с этим нужно уметь смириться, что у Гольдони тоже получалось с трудом. Здесь мы ответили как раз на тот вопрос, что именно Стрелера интересовало в Гольдони, кроме его гениальных и современных на все времена пьес. Однако вернемся к маскам. То, что волновало и побуждало к действиям и Гольдони и Стрелера – это владение свободой. По мнению актера Марчелло, маска – есть овладевание новыми возможностями, приобретение свободы в широком понимании смысла данного слова. Он первым открыл невероятные возможности актерской техники в маске. «Обнаружил, что рот в маске выглядит эффектнее, чем без нее. Чуть обведенный белым рот, выступавший из-под маски, казался особенно подвижным…»25, и это еще не все его открытия, главное состояло в том, что Марчелло, «человек застенчивый, скрытый, одинокий, сказал мне, что без маски он чувствует себя будто голый. Только обретя маску, он «освободился» от всех неудобств и под ее защитой смог полностью раскрыть персонаж»26. Таким образом, то, что сковывало, оказалось путем к освобождению, как это ни парадоксально.
Спустя столько лет, мы могли наблюдать воочию пусть не того самого Арлекина, но восстановленного Стрелером и не менее грандиозного. Ферруччо Солери – исполнитель главной роли Арлекина с 1963 года (см.Приложения с.16). В подготовке к этой роли его готовил сам Моретти. Замечу, что Моретти играл Арлекина будучи уже в возрасте, также как и Солери играет своего Арлекино далеко не мальчиком. Учитывая его года, публика может только удивляться и восторгаться тому, что наблюдает на сцене: живая, молниеносная в каких –то моментах играх, такая же интересная по своему строению: мимика, пластика, речь, - все, что нужно для спектакля Стрелера. Режиссер создал динамичное зрелище, наполненное жизнью, дыханием. Мы смотрим постановку и нам кажется, что все то, что выделывают актеры на сцене, дается им невероятно легко, - это и есть еще одно достоинство режиссера.
Структура комедии дель арте проста: три акта, обрамленные парадом с участием всех актеров труппы, сопровождающимся танцами, музыкой, приколами. Спектакль проходил на итальянском языке, и что интересно, титры над сценой на русском языке, призванные помочь в преодолении языкового барьера, практически не пригодились. Искрометная, темпераментная игра актеров и знание сюжета комедии полностью стерли лингвистическую преграду. Плюс ко всему периодически сыпались реплики на русском языке, что приводило публику в дикий восторг.
После заключительного парада и поклона актеров, зрители никак не хотели их отпускать со сцены. И труппа Пикколо Театро ди Милано выходила на поклон снова и снова, срывая усиливающиеся с каждым разом в амплитуде аплодисменты.