11. Краткий терминологический словарь

Авангардизм - (от франц. - передовой отряд) - движение художников XX в., для которого характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.

В противоречивости движений А. преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь, в большинстве случаев приводившие к утопическим идеям. Авангардисты понимают искусство как своего рода магическое средство воздействия на социальное устройство общества. Черты авангардизма проявились в ряде школ и течений модернизма, который интенсивно развивался в период 1905-1930-х гг. как в России, так и в Европе (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм).

Одним из представителей А. был В. Кандинский (1866-1944). Имя художника связано с зарождением абстракционизма. Искусство Кандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: "Прогулка" (1903), "Озеро" (1906), "На белом" (1910), "Черное пятно" (1912), "Сумеречное" (1914) и др.

Другим представителем А. является К.С. Малевич (1878-1935). Казимир Малевич пытался разработать собственную систему абстрактного искусства, основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Самое известное произведение художника - "Черный квадрат". Эта работа стала своего рода манифестом беспредметного искусства.

Среди ярких представителей литературного авангарда в России необходимо назвать Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского и Даниила Хармса. Этих литераторов отличал от других художников и поэтов особый, экстравагантный способ подачи поэтического и драматического материала.

В "Словаре культуры 20 века" Вадим Руднев различает модерн и авангард. Соглашаясь с данным принципом членения искусства на авангард и модерн, отметим, что в ряде случаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанский режиссер Люис Бюнюэль соединяет в своем творчестве и в своей жизни как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже - постмодерна). Сальвадор Дали - классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных российских тетрадей. Это указывает на включение авангарда в массовую и популярную культуру. Авангардными и постмодернистскими называют фильмы А.Тарковского, хотя по философской ориентации Тарковский - типичный модернист.

Акмеизм (от греч. акмэ - высшая степень) - одно из литературных течений "серебряного века".

В 1912 г. Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, а также С.М. Городецкий, М.А. Зенкевич и В.И. Нарбут назвали себя акмеистами. Всех шестерых тогда объединяло приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое непосредственное ощущение природы и культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но далее решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к "мирам иным" и пренебрежение к земной, предметной реальности.

Изменилось у них отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твердо очерченные границы. Акмеисты подчеркнули границы поэтического текста - это сказалось и в лаконичности стихотворного повествования, и в четкости лирической фабулы .

Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. "Тоска по мировой культуре" - так впоследствии акмеизм определил О.Э. Мандельштам. Мотивы и настроения "экзотического романа" и традиция лермонтовского "железного стиха" у Гумилева; образы древней письменности, Данте и психологического романа XIX в. у Ахматовой ; идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н.В. Гоголя, Г.С. Сковороды у Нарбута - вот далеко не полный перечень затронутых акмеистами культурных слоев. При этом, каждый из акмеистов обладал индивидуальным творческим своеобразием.

Барокко - один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве кон. XVI - сер. XVIII вв., утвердилось в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом, абсолютных монархий) и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль играла феодально-католическая реакция.

Искусство еще не отказывается от принципа правдоподобия, характерного для эпохи Возрождения. Люди искусства понимают, что "чудесное" и "правдоподобное" взаимно исключают друг друга, но надеются соединить их, полагаясь на религиозные чувства людей. Так и родилась разорванность элементов, характеризующая стиль барокко. Но это лишь внешний признак нового стиля. Внутреннее существо его - в трагическом надрыве, в разорванности чувств, в противоречиях между мировоззрением Возрождения и мировоззрением возрождаемого средневекового христианства с его мрачной, аскетической идеей. Бог вновь становится жестокой и беспощадной силой, тема ничтожества человека перед этой грозной силой - одна из излюбленных тем барокко.

Стиль барокко называли "болезненным ребенком, рожденном от урода отца и красавицы матери". Гуманистическая античность, восставшая из праха в период Возрождения, и мрачная тень средневекового мракобесия - вот "родители" Барокко.

Тесно связанное с аристократическими кругами и церковью барокко было предназначено для прославления и пропагандирования их могущества. Здесь своеобразный интеллектуальный аристократизм был призван возвеличить и утвердить аристократизм социальный, игра в изысканно-утонченные чувства облекалась в изощренно-напыщенную речь, в изящный, чуждый просторечию лексикон. Но в искусстве косвенное отражение нашли и антифеодальный протест, и национально-освободительные движения народов против монархической тирании, вносивших в него подчас струю демократических бунтарских устремлений.

Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к реальной среде, к окружающей человека природной стихии. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика этого стиля строилась на сочетании человека и мира, идеального и чувственного начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве барокко предстает многоплановой личностью со сложным внутренним миром, вовлеченным в круговорот и конфликты среды.

Для искусства барокко характерны пышность, грандиозность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Трагическая надломленность чувств выражалась в кричащих диссонансах, в своеобразной разорванности формы.

Синтезу искусств в барокко, носящему всеобъемлющий характер и затрагивающему практически все слои общества (от государства и аристократии до городских низов и отчасти крестьянства), свойственно торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Парадные интерьеры зданий Б. украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала эффект разверзшихся сводов.

В изобразительном искусстве преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчеркивающие привилегированное положение человека в обществе. Идеализация образов сочетается с бурной динамикой, неожиданными композициями и оптическими эффектами, реальность - с фантазией, религиозная отстраненность - с подчеркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведения искусства Б. порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т.п.). В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмическое и цветовое единство целого, в скульптуре - живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений.

В Италии - на родине барокко - отдельные его предпосылки и приемы проявились еще в сер. XVI в. в живописи Корреджо и Караваджо, в произведениях поэта Торквато Тассо. Наиболее законченное и яркое воплощение стиль нашел в произведениях архитектора и скульптора Л. Бернонини (дворцы в Риме), живописца Пьетро да Кортона (росписи дворца Барберини в Риме). Во Фландрии мироощущение, рожденное Нидерландской революцией 1566-1602 гг., внесло в искусство барокко мощные жизнеутверждающие реалистичные и подчас народные начала (живопись П.П. Рубенса, А. ван Дейка, Я. Йорданса). В Испании некоторые черты барокко начали проступать в XVII в. в аскетичной архитектуре школы Х.Б. де Эрреры, в реалистичной живописи Х. де Риберы и Ф. Сурбарана, скульптуре Х. Монтаньеса. Стиль получил своеобразное истолкование в Австрии, где он сочетался с тенденциями рококо (например, И.Л. Хильдебрандт, дворец Верхний Бельведер в Вене. 1721-22 гг.). Во Франции, где ведущим стилем в XVII в. стал классицизм, барокко оставалось до середины века побочным течением, но с полным торжеством абсолютизма (эпоха Людовика XIV- короля-солнца) оба направления слились в единый помпезный т.н. большой стиль (убранство залов Версаля, живопись Ш. Лебрена ).

Барокко широко охватило и различные литературные круги Западной Европы XVII в. Литература отказывается от принципа подражания действительности. Для ее представителей характерен интерес к усложненной литературной форме. Весь мир здесь воспринимается как произведение искусства, а его предметы - как символы и аллегории, требующие истолкования. Чрезвычайное распространение получили метафоры, которые являлись основой для построения всех образов. Ярчайшим выразителем барокко был Кальдерон ("Любовь после смерти", "Жизнь есть сон", "Поклонение Кресту"). Следы барокко можно найти у Корнеля, Расина ("Гофолия"), Шекспира, Мильтона , у немецких поэтов.

Во многих странах Европы в XVII в. сложились и яркие национальные реалистические школы, опиравшиеся как на приемы барокко, так и на местные художественные традиции реализма (в абсолютистских государствах Германии, в Польше, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Западной Украине, Литве).

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на 1-ю пол. XVIII в. Стиль барокко в России был свободен от чрезмерной оживленности и мистицизма (характерных для католических стран) и обладал рядом национальных особенностей. Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и др., отличается торжественной ясностью, цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (архитекторы М.Г. Земцов, В.В. Растрелли и др.); изобразительные искусства обращались к светским, общественным темам, получил развитие портрет (скульптура В.В. Растрелли, живопись И.Н. Никитина, А.П. Антропов). Самый известный писатель стиля Барокко - Симеон Полоцкий. Некоторые исследователи отмечают влияние стиля барокко на произведения Г.Р. Державина, М.В. Ломоносова.

Борхес Хорхе Луис - один из самых известных, полулегендарных писателей XX века. Год рождения Борхеса - 1899, а в 1955 г. произошло нечто страшное и необратимое - он ослеп. Примерно в это же время к нему пришла известность. Возможно, совпадение этих событий породило неуверенность писателя в этой славе. "Порой мне кажется, что я олицетворяю собой разновидность некоего, довольно распространенного сейчас суеверия. И в любой момент может обнаружиться, что я самозванец" . Существует легенда о том, что Борхес искренне и как бы "по-настоящему" верил в пророчество, спорхнувшее с уст приснившегося ему однажды Кольриджа: в то, что, умерев, Борхес превратится в книгу. В последние годы жизни он даже бравировал этой верой, любил об этом порассуждать. Горевал, что никогда не сможет узнать о чем он - книга: этим же, впрочем, и гордился. Шутил, как удобно, когда человек превращается в книгу: хоронить не надо, надо только поставить на полку.

"Лукавый слепец" не завещал, в какую книгу должно его обращать. Он, наверное, и сам этого не знал: он все же надеялся, что если пройдет вариант с естественной метаморфозой, то он обратится в книгу вообще и тем самым продемонстрирует то, о чем всю жизнь пытался и не мог сказать в своих сочинениях. А когда решился на искусственный вариант, право выбора доверил потомкам, которые распорядились этим правом довольно банально: наполнили "Борхеса" его собственными сочинениями.

Его рассказы проецируются в мыслях в образ древнего грека. Крепкий остов, сильная плоть, чувственный дух - в достаточном минимуме этих качеств гармония рассказов Борхеса. Они эталон рассказа, основа, на которую нужно ориентироваться. Эталон, практически лишенный "штрихов эпохи", вне времени и вне пространства. В этом их сила и загадка.

Готовность рукописи является для Борхеса абстракцией, произвольным решением, случайным порывом ветра, сбрасывающим листы с письменного стола и тем самым на неопределённый период прерывающим творческий процесс. "Разве можно предположить, что автор когда-нибудь не посчитает неуместным какую-нибудь точку, эпитет?"

Врубель Михаил Александрович (1856-1910) - русский живописец. В своем творчестве ставил морально-философские вопросы о добре и зле, о месте человека в мире. Обостренный интерес к внутренней, духовной жизни человека в мире заставлял его обращаться к "вечным" темам и мотивам, почерпнутым из античности, эпохи Средневековья и Возрождения, русского фольклора. Налет таинственности и загадочности в воплощении этих тем сильно сближает творчество Врубеля с установками представителей символизма. Но поиски высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве, приверженность к орнаментальным, ритмически усложненным решениям придают его произведениям художественные черты стиля "модерн". Стремление создать сложную картину мира, в котором всё взаимосвязано и одушевлено, где за привычным обликом предметов таится своя особая и напряженная жизнь, приводит в произведениях Врубеля к органичному слиянию мира человеческих чувств и мира природы, что, по мнению многих искусствоведов, выводит его творчество и из рамок символизма как такового, и из рамок модернизма. Но тем не менее, например, картина "Царевна - Лебедь" (1900) считалась и считается до сих пор художественным изображением Вечной Женственности, о которой писали в своих произведениях символисты.

К началу 1890-х гг. окончательно сложилась художественная манера Врубеля, в которой резкий, ломающийся штрих, совмещение нескольких планов в изображении предмета, расчленение объемов на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок и эмоциональные цветовые сочетания становятся средствами пластического выражения тревожного и драматичного восприятия мира, наиболее полно воплотившегося в работе над темой Демона. Врубель в символической форме выдвигает свой идеал героической личности - бунтаря, отверженного пророка, трагически ощущающего свое одиночество ("Демон", 1890-1891); огромное внутреннее напряжение художника, поиски им образа еще большей трагедийной силы отразились в "Демоне поверженном" (1902).

Цвет в картинах Врубеля - это окрашенный свет, прорывающий изнутри грани кристаллической формы. Именно так написаны картины серии "Демон". В своей трактовке образа Демона он значительно отступает от литературного прототипа, ослабляя настроения гордыни, презрения к миру и выделяя лирическое начало образа: для него Демон - "дух страдающий, но не злобный".

Метод Врубеля - не непосредственное наблюдение и передача видимой натуры, а идеальное представление воображения, которое пользуется видимыми формами, чтобы творить из них неожиданные, странные сочетания, создавая фантастически преображенный мир.

Как и многие люди искусства, в этот период Врубель страдал душевной болезнью, спровоцированной эпохой всеобщего перелома (рубеж веков). К концу его жизни в творчестве нарастают болезненный надлом душевного мира художника, драматизм и чрезвычайная обостренность мироощущения, которые проскальзывали, однако, во всех произведениях Врубеля.

Готика - художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной Европы и частично Восточной Европы (сер. XII - и XV - XVI вв.).

Термин "готика" введен в эпоху Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося "варварским". С начала XIX в., когда для искусства X - XII вв. был принят термин романский стиль, были ограничены хронологические рамки Г., в ней выделили раннюю, зрелую (высокую), позднюю фазы. Г. развивалась в странах, где господствовала католическая церковь, и под ее эгидой феодально-церковные основы сохранялись в идеологии и культуре эпохи Г. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с "высшими" иррациональными силами. Для Г. характерны символико-аллегорический тип мышления и условность художественного языка. От романского стиля Г. унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы культовых зданий. Особое место в искусстве Г. занимал собор - высший образец синтеза архитектуры и живописи (преимущественно витражей). Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры динамическим архитектурным ритмам, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих.

Развитие искусства Г. отражало изменения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных государств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил - городских, торговых и ремесленных, а также придворно-рыцарских кругов. По мере развития общественного сознания, ремесла и техники ослабевали устои средневекового религиозно-догматического мировоззрения, расширялись возможности познания и эстетического осмысления реального мира; складывались новые архитектурные типы и тектонические системы. Интенсивно развивались градостроительство и гражданская архитектура. Городские архитектурные ансамбли включали культурные и светские здания, укрепления, мосты, колодцы.

Обычно в центре города, господствуя над его застройкой, находился собор, который стал ведущим архитектурным типом в Г. Он являлся средоточием городской жизни, был способен вместить все взрослое население города.

Смелая и сложная каркасная конструкция готического собора, воплотившая торжество инженерной мысли человека, позволила преодолеть массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамическое единство внутреннего пространства. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создавалось рядами стройных столбов, мощным взлетом остроконечных стрельчатых арок, убыстренным ритмом аркад верхних галерей. На фасадах варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические и декоративные детали. Статуи и рельефы образуют цельную символическую сюжетную систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Декор ритмически организован и строго подчинен архитектурным членениям фасада, что обусловило стройную тектонику и пропорции статуй, торжественность их поз и жестов. Другие части храмов также украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных; характерно обилие в декоре светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирические изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и желтые тона. Окрашенный свет, проникавший через витражи, усиливал впечатление необозримости и беспредельности пространства, насыщенности интерьера движением. Наиболее известные готические соборы - Собор Парижской Богоматери, Кёльнский собор.

Основным видом изобразительного искусства была скульптура, получившая богатое идейно-художественное содержание и развитые пластические формы. Застылось и замкнутость романских статуй сменились подвижностью фигур, их обращением друг к другу и к зрителю. Возник интерес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека, новую трактовку получили темы материнства, нравственного страдания, мученичества и жертвенности стойкости человека.

В эпоху Г. расцвела книжная миниатюра и появилась алтарная живопись, достигло высокого подъема декоративное искусство, связанное с высоким уровнем развития цехового ремесла.

Г. зародилась в Северной Франции (Иль-де-Франс) в середине XII в. и достигла расцвета в 1-й пол. XIII в. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму.

В светском городском зодчестве использовались главным образом композиционные и декоративные приемы Г. На главной площади города стоились ратуши с обильным декором, нередко с башней. Замки превращались в величественные дворцы с богатым убранством, строились особняки богатых горожан.

В поздней Г. получили распространение скульптурные алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках. Сложился новый эмоциональный строй образов, отличающийся драматичной экспрессией, особенно в сценах страданий Христа и святых, переданных с беспощадной правдивостью. Появились росписи на светские сюжеты. В миниатюрах наметилось стремление к одухотворенной человечности образов, к передаче пространства и объема. К лучшим образцам французского готического декоративного искусства принадлежит мелкая скульптура из слоновой кости, серебряные реликварии, лиможская эмаль (от названия города Лиможа), шпалеры и резная мебель.

В позднеготическую эпоху накопление эмпирических знаний, рост интереса к реальности, к наблюдению и изучению натуры, возросшая роль творческой индивидуальности подготовили почву для ренессансной системы мировосприятия. Этот процесс проявился в XIV - нач. XVI вв. во французской и бургундской миниатюре, в скульптуре и живописи, немецкой, чешской, польской декоративной пластике, в алтарной скульптуре и живописи. В XV - XVI вв. он был ускорен влиянием итальянского и нидерландского Возрождения. На протяжении XVI в. Г. почти повсеместно сменилась ренессансной культурой.

Дадаизм - модернистское литературно-художественное течение, существовавшее в 1916-1922 гг. Д. зародился в Цюрихе в среде анархиствующей интеллигенции, воспринявшей первую мировую войну (1914-1918 гг.) как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику - как их лицемерную маскировку. Отсюда проистекали программный иррационализм и демонстративный антиэстетизм Д. и конкретные методы его представителей (французы - М. Дюшан, Ф. Пикабия, швейцарец - Ж. Арп, немцы М. Эрнст, К. Швиттерс и др.), нередко сводившиеся к разного рода скандальным выходкам - заборным каракулям, псевдотехническим чертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст (коллажам) и т.п. В 1920-х гг. во Франции Д. слился с сюрреализмом (перенявшим парадоксальность приемов Д.), а в Германии - с экспрессионизмом. Некоторые из немецких дадаистов впоследствии, перейдя на позиции революционного искусства, применяли в новых целях приемы уличного рисунка (сатирическая графика Ж. Гроса) и монтажа (политические плакаты Дж. Хартфилда). Дадаистские методы комбинации "готовых" предметов стали в сер. XX в. источником поп-арта.

Джеймс Джойс родился в Дублине 2 февраля 1882.г в большой семье налогового служащего Джона Джойса. Джойс получил хорошее образование в иезуитских школах, затем в Дублинском католическом университете. Джеймс Джойс рано стал писать, со школьной скамьи. В 1904 г. женился на Норе Барнакл, горничной дублинского отеля. До 1915 г. семья жила в Триесте, где Джойс продолжал писательство. В 1915 г. он приехал в Цюрих, а в 1920 г. в Париж, где закончил и опубликовал роман "Улисс", который вышел в свет в день его сорокалетия. "Улисс" сделал Джойса знаменитым. Вскоре Джеймс Джойс написал еще один роман, "Поминки по Финнегану" - этот роман был особенно сложен по своему литературному языку, понимался читателями с огромным трудом и не до конца. Роман вышел в 1939 г. После начала второй мировой войны Джойс уезжает на юг Франции, а оттуда в Швейцарию. Закончил свои дни Джеймс Джойс в Цюрихе 13 марта 1941г.

Джеймс Джойс писал "Улисс" семь лет. Но в некоем смысле он писал его и много раньше. Творчеству Джойса присуща непрерывность: каждая его следующая вещь как бы вытекает из предыдущей, и с нею - из всего, что он писал прежде. До "Улисса" Джойс написал две книги: сборник новелл "Дублинцы" и роман "Портрет художника в юности".

"Улисс" - роман, несомненно, знаменитый, необычный и трудный для чтения. Однако не надо преувеличивать и пугаться. Не надо думать, что без массы дополнительных средств, сведений и разъяснений книгу вообще бесполезно открывать. Это все же роман, и в нем говорится о чувствах и отношений между людьми. Однако "Улиссу" присуща особенность. В отличие от старых романов автор "Улисса" желает не просто "поведать историю", он смотрит иначе на литературное дело. У него многое найдется поведать - о человеке, о жизни, об искусстве - но он убежден: все по-настоящему важное литература доносит, не "рассказывая историю" и не "вкладывая идейное содержание", а уже самою своей формой, письмом, способом речи - тем, как все говорится. На это читатель Джойса и должен направить внимание. Читатель должен быть не пассивным, а активным, не учеником автора, а самостоятельным соучастником в событии текста. Ему полезнее не мудрствовать, а вострить ухо и глаз, следя, что проделывает автор. Это не такая уж новая модель отношений: похожим образом читают детектив. И если она усвоена, контакт с книгой обеспечен, ибо автор проделывает вещи интересные.

Вообще "Улисс" представляет собой нечто новое в мировой литературе, интересное. Это выражается и в схеме изложения, в литературных приемах. Одно из главных новшеств - связь романа с "Одиссей" Гомера. Каждый из его 18 эпизодов связан с определенным эпизодом из "Одиссеи" и имеет название, отсылающее к этому эпизоду. Связь выражается в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера.

ИИСУС ХРИСТОС - СУПЕРЗВЕЗДА - рок-опера, написанная на стихи Тима Райса композитором Эндрю Ллойд Веббером в октябре 1970 г., а также фильм Нормана Джуисона 1973 г. В британском варианте оперы главную партию Христа исполняет известный вокалист группы Deep Purpele - Ян Гиллан. Думается, что лучше, чем Гиллан, эту роль не исполнит больше никто и никогда. Существует миф, что первоначально партию Христа предлагали исполнить Джону Леннону, который поставил условием для себя участие в опере Йоко Оно. Йоко Оно должна была петь Марию Магдалину. К счастью, этого не случилось. В опере на двух пластинках отражены основные евангельские события: Гефсиманский сад, разговор Пилата и Христа, Христа и царя Ирода. Особое внимание уделено противостоянию Иуды (Муррей Хед) и Христа, обращению Марии Магдалины. Рок-опера - великое произведение поп-культуры, она до сих пор звучит чисто, свежо и не оставляет равнодушным внимательных слушателей. Необходимо сказать, что музыкальное исполнение оперы в ее британском варианте существенно отличается от музыки и исполнения тех же партий в фильме "Иисус Христос - Суперзвезда". В фильме сделан авангардный ход - в качестве декораций использованы современные вещи, предметы и современная обстановка: автобус, автоматы, модные в 70-х клеши.

Импрессионизм - (франц. Impressionnisme от impression -впечатление) - течение французской живописи последней трети ХIХ века. (О русском импрессионизме здесь речь не идет) Несмотря на разницу в социальном происхождении, темпераменте, политических взглядах, художников объединила неудовлетворенность господствовавшими в то время тенденциями в изобразительном искусстве. Они были преисполнены решимости утвердить новое направление в живописи. Звали их Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Поль Сезанн, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Гюстав Кайботт, Берта Моризо, Арман Гильомен и др.

Впервые импрессионисты выставили свои произведения на суд публики в 1874 г. Это была выставка "независимых" художников, открытая в фотоателье Надара. Слово "И." восходит к ироническому отзыву одного критика о картине К Моне под названием "Впечатление. Восходящее солнце" (Impression.Soleil levant.), но было с вызовом подхвачено импрессионистами.

К их группе не примыкал, хотя и считался правозвестником, И.Эдуард Мане. Принадлежавший к старшему поколению, этот уже известный художник разрабатывал реалистическое направление, главным образом, с учетом формирования изображения в момент его созерцания зрителем. После 1870 г. Э. Мане еще больше сблизился с И. Он отказывается от светотеневых эффектов и переходных тонов и решает в хроматическом ключе вопрос о соотношении различных тонов.

За первой выставкой последовали выставки 1877,1878, 1880, 1881, 1882, 1886 гг. Они неизменно вызывали негодующий отклик искусствоведов и публики.

У них не было четкой программы. Но они пришли к соглашению по следующим пунктам:

1. неприятие академического искусства;

2. реалистическая направленность искусства;

3. безразличие к сюжету; предпочтение пейзажу, отказ от привычного расположения и освещения натуры в мастерской, где от рисунка художник переходил к светотени и цвету;

4. работа на "пленэре" (т.е. на открытом воздухе), изучение цветовой сущности тени и соотношения взаимодополняющих цветов.

Работа на пленэре стала едва ли не самым значительным из новшеств импрессионистов, которое они внесли в изобразительное искусство. Для них живопись не связывалась с обстановкой затворничества за закрытыми дверями в мастерской, освещенной холодным светом. Они брали мольберт, холст, краски и отправлялись на природу, где днями напролет пытались уловить и отобразить мельчайшие нюансы игры солнечных лучей, цветовых оттенков, передать все богатство красок окружающего мира. Это был поистине революционный подход, ставивший перед художником целый ряд новых задач. Надо было работать быстро, так как освещение постоянно менялось. Техника живописи состояла из быстрых энергичных мазков. Импрессионисты отказались от предварительных эскизов и переносили свои непосредственные впечатления прямо на холст. Великое искусство И. вышло из так называемой пленэрной живописи: сперва бесчисленные пейзажи, затем сценки городской жизни, воспроизводившие атмосферу парижских кафе, ресторанов, вокзалов и прочих общественных мест.

Абсолютизация зрительного подхода к изобразительному искусству сделала импрессионистов "фанатиками зрения", приносящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественного творчества. Для импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а "как". Объект становится только поводом для решения сугубо живописных задач. Поэтому И. имел еще одно, позднее забытое название - "хроматизм" (от греч. Chroma цвет).

Натурализм И. заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и тональных отношений сделала импрессионистов первооткрывателями японского искусства. Для этого потребовалась многовековая эволюция французской художественной культуры.

Отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение символично в силу его двойственности: натуралистичности и субъективности одновременно. В то же время в процессе развития импрессионистического метода субъективность восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога.

В поисках художественной правды Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро обращаются к природе. Они работают преимущественно на берегах Сены, добиваясь непосредственной передачи впечатления от прозрачной светоносной воздушной и водной среды с ее чистой тональностью. Они стараются избегать применения черной краски, излишней "поэтичности" сюжета, стремятся не поддаваться романтическим переживаниям и эмоциям.

Ключевым моментом в пейзаже И. неизменно является свет. Это, по сути, центральный "персонаж" картины, в которой человеческие фигуры, строения, ландшафт играют вспомогательную роль, позволяя художнику передавать различные состояния свето-воздушной среды. Лучшим примером тому может служить творчество К. Моне, который в период с 1842 по 1894 гг. создал серию из 50 картин - вариаций на тему Руанского собора, изобразив его при самых разных погодных атмосферных условиях: в солнце и в дождь, на рассвете и на закате, зимой и летом. Моне мало интересовала структура собора; он стремился передать, как изменяется вид этого здания в зависимости от освещения. Он рисовал даже не весь собор , а лишь его фрагменты. Серия "Руанский собор" по праву считается одной из вершин И., подлинным шедевром тематической живописи, т.е. цикла работ на один и тот же сюжет. Другой пример - полотна Моне из серии "Кувшинки". До него история живописи не знала случая, чтобы художник написал 50 картин на один сюжет. Моне как бы подчеркивал свое специфическое видение миссии художника: окружающая действительность не является чем-то застывшим и незыблемым, художник должен не "фиксировать" тот или иной объект в статическом состоянии, а изображать его во всем многообразии его внутренней и внешней динамики.

Подводя итог, хочется сказать, что И. преобразил мир живописи и лег в основу всего современного искусства, позволив увидеть мир под совершенно иным углом зрения.

Классицизм - художественный стиль в европейском искусстве XVII - нач. XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства как к идеальному эстетическому эталону. Продолжая традиции Возрождения (преклонение перед античными идеалами гармонии и меры, вера в мощь человеческого разума), К. был также его своеобразной антитезой, т.к. с утратой ренессансной гармонии, единства искусства и разума была утрачена и тенденция эстетического переживания мира как гармоничного целого. Такие понятия, как "общество" и "личность", "человек" и "природа", "стихия" и "сознание", в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими, что сближает его (при сохранении всех кардинальных общемировоззренческих и стилистических различий) с барокко, также проникнутым сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом ренессансных идеалов.

Обычно различают К. XVII в. и XVIII - нач. XIX вв. (последний в зарубежном искусствознании именуется неоклассицизмом), но в пластических искусствах тенденции К. наметились уже во 2-й пол. XVI в. в Италии - в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы; более последовательно - в сочинениях Дж. П. Беллори (XVII в.), а также в эстетических нормативах академистов болонской школы. Однако в XVII в. К., развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. В лоне французской художественной культуры преимущественно формировался и К. XVIII в., ставший общеевропейским стилем.

Лежащие в основе эстетики К. принципы разума обусловили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Эстетической ценностью в К. обладает лишь непреходящее, неподвластное времени. Придавая огромное значение общественно-воспитательной функции искусства, К. выдвигает новые эстетические нормы, формирующие образ его героев: стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия, подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, верховным интересам общества, законам мироздания. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики К., регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров - от "высоких" (исторических, мифологических, религиозных) до "низких", или "малых" (пейзаж, портрет, натюрморт); каждый жанр имел строгие содержательные границы и четкие формальные признаки. Закреплению теоретических доктрин К. способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий - живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).

Архитектуре К. в целом присущи логичность планировки и геометризм объемной формы. Постоянное обращение архитекторов К. к наследию античной архитектуры подразумевало не только использование ее отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов ее архитектоники.

Интерьеру К. свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов.

Градостроительство К. XVII в., генетически связанное с принципами Возрождения и барокко, активно развивало концепции "идеального города". Во 2-й пол. XVIII в. складываются новые приемы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природы, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной.

Тектонической ясности архитектуры К. отвечает четкая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика К., как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластической замкнутости и спокойной статуарности. В живописи К. основные элементы формы - линия и светотень (особенно в позднем К., когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика - к чистой линеарности); локальный цвет четко выявляет предметы и пейзажные планы (коричневый - для ближнего, зеленый - для среднего, голубой - для дальнего планов), что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки .

Основоположником и крупнейшим мастером К. XVII в. был французский художник Н. Пуссен. Большое развитие в живописи XVII в. получил "идеальный пейзаж", воплотивший мечту классицистов о "золотом веке" человечества. Формирование К. во французской архитектуре связано с отмеченными ясностью композиции и ордерных членений постройками (наиболее яркий пример - Восточный фасад Лувра, архитектор К. Перро).

В XVII - нач. XVIII в. К. сформировался в архитектуре Голландии, породившей особенно сдержанный его вариант, и в архитектуре Англии, где в творениях И. Джонса, К. Рена и др. окончательно сложился национальный вариант К. Короткого, но блестящего расцвета достиг К. в архитектуре Швеции конца XVII - нач. XVIII вв.

Во 2-й пол. XVIII в. К. возродился во Франции, Германии, России и других странах; в это время он был связан с идеями Просвещения, а в конце XVIII в. - с идеями Великой французской революции 1789-1794 гг. В архитектуре ( Ж.А. Габриель, К.Н. Леду во Франции, К.Г. Лангханс в Германии, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, И.Е. Старов в России) соединились изучение памятников античного зодчества (знания о которых расширились благодаря археологическим раскопкам Геркуланума, Помпей и др.), богатство архитектурной фантазии и внимание к практическим функциям городских площадей и магистралей, общественных зданий и жилых домов. В живописи (Ж.Л. Давид во Франции, А.Р. Менгс в Германии, А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмов в России), скульптуре (Ж.Б. Пигаль, Э.М. Фальконе, Ж.А. Гудон во Франции, Г. Шадофф в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, М.И. Козловский, И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин в России), рисунке, гравюре идеи гражданской героики, общественного долга, просветительские идеалы благородной простоты и спокойного величия выражались в строгих, ясных формах, навеянных античным и ренессансным искусством, часто в произведениях на античные сюжеты. Архитектурный декор и декоративное искусство основывались на античных образцах. В первой трети XIX в. высокий (зрелый) К. (называемый также ампир), достигший в России высокого подъема, был последним большим классическим стилем. Позже К. перерождается в реакционный академизм и, несмотря на усилия многих академий художеств и ряда крупных мастеров (Ж.О.Д. Энгр во Франции, Ф.А. Бруни в России), теряет значение. В России поздний академический К. середины и 2-й пол. XIX в. стал официальным искусством самодержавной монархии, с которым вели борьбу мастера - передвижники .

В архитектуре и декоративном искусстве к середине XIX в. К. был вытеснен эклектикой - заимствованием декоративных элементов прежних стилей (готика, Возрождение, барокко).

Особого упоминания заслуживает литература эпохи К. Литературный К. был порождением эпохи Возрождения, и его родиной была Италия. Он возник вместе с возрождением античного театра и первоначально мыслился как прямое противопоставление "варварской" средневековой драматургии. Поэтому наиболее яркое воплощение К. получил прежде всего в драматургии. Слабость теории К. заключалась в канонизации античного опыта, в известном пренебрежении национальными особенностями и традициями, сложившимися в период средневековья у народов Западной Европы. К. поэтому не нашел для себя подходящей почвы ни в Германии, ни в Англии, ни в Испании, ни в Италии, и лишь во Франции в силу особых исторических причин он восторжествовал в XVII в.:

1. К. стал официальным методом, признанным правительством (искусство заключалось в строжайшие формы, отменялся принцип художественного вдохновения и подменялся особыми правилами, которые были обязательны);

2. был создан единый язык и признан государственным. Язык несколько побледнел, утратил свои яркие самобытные краски, но приобрел силу общенаучного значения. Строжайшая ясность, точность, логичность легли в основу его лексики и синтаксиса;

3. рационалистическая основа К. нашла закрепление в философии Р. Декарта. Рационализм стал главенствующим качеством классицистского искусства.

Эпоха К. создала знаменитое правило о трех единствах: трагедия и комедия обязательно должны соблюдать три единства - времени, места и действия.

Среди ярчайших представителей К. назовем Корнеля ("Сид", "Гораций", "Полиевкт"), Расина ("Андромаха", "Британик", "Федра"), Мольера ("Тартюф", "Дон Жуан", "Скупой", "Мещанин во дворянстве"). В русской литературе традиции К. наиболее полно представлены в пьесах Фонвизина ("Недоросль").

Конструктивизм - направление в отечественном искусстве 20-х гг. ХХ в. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники К., выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

В архитектуре принципы К. были сформулированы в теоретических выступлениях А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга; практически они впервые воплотились в созданном братьями А.А., В.А. и Л.А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его четким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). Конструктивисты разработали т.н. функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов.

Эстетика К. во многом способствовала становлению художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А.М. Родченко, А.М. Гана и др.) создавались рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели. Художники разрабатывали рисунки для тканей (В.Ф. Степанова, Л.С. Попова) и модели одежды (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин).

К. сыграл значительную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г.Г. Клуциса, А.М. Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и др. наборных элементов в работах А.М. Гана, Л.М. Лисицкого и др.). В театре конструктивисты заменяли подчиненными задачам сценического действия "станками" для работы актеров (работы Л.С. Поповой, А.А. Веснина и др. над постановками В.Э. Мейерхольда, А.Я Таирова).

Кубизм - модернистское направление в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) 1-й чет. XX в. Возникновение К. относят к 1907 г., когда П. Пикассо написал картину "Авиньонские девицы", необычную по своей острой гротескности: деформированные, огрубленные фигуры изображены здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объемов. К представителям К. причисляют, кроме художников П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Гриса, писателей Г. Аполлинера, Г. Стайна и др.

Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 г. французский критик Л. Воссель как насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объемов (куба, шара, цилиндра, конуса).

К. ознаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусства. Вместе с тем, творчество кубистов носило характер взрыва стандартной красивости салонного искусства, иносказаниям символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма.

Представители К. обратились к конструированию объемной формы на плоскости, расчленению реального объема на геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения. Входя в круг бунтарских индивидуалистических течений, К. выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа К., сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна и африканской скульптуры. В этот "сезанновский" период К. (1907-1909) геометризация форм подчеркивает устойчивость предметного мира; мощные граненые объемы как бы плотно складываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает и дробит объем (П. Пикассо "Три женщины",1909; Ж. Брак "Эстак", 1908). В следующей, "аналитической" стадии К. (1910-1912) предмет распадается на мелкие грани, которые четко отделяются друг от друга; предметная форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо "А. Воллар", 1910; Ж. Брак "В честь И.С. Баха", 1912). В последней, "синтетической" стадии (1912-1914) побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо "Гитара и скрипка", 1913; Ж. Брак "Женщина с гитарой", 1913); появляется интерес ко всякого рода фактурным эффектам - наклейкам (коллажам), присыпкам, объемным конструкциям на холсте, т.е. отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном пространстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с ее геометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи - скульптуры из неоднородных материалов П. Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшана-Виллона, геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые контррельефы А.П. Архипенко).

К 1914 г. К. начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять на французских художников, итальянских футуристов, русских кубофутуристов (В.Е. Татлин, частично творчество К.С. Малевича), немецких художников. Поздний К. вплотную приблизился к абстрактному искусству; одновременно через увлечение К. прошли некоторые крупные мастера: мексиканец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э. Филла и О. Гутфрёйнд, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю.Т. Маковский и др.

КУЛЬТОВОЕ КИНО - Истоки этого понятия лежат в религии: культ - почитание Бога, творца. А. Тарковский говорил: только в акте творчества человек приобщается к Богу, потому что становится подобен своему создателю. Демиургами, творцами в нашем случае являются режиссеры. Они в своем кино, чтобы то стало "культовым", должны создать что-то принципиально новое для киноискусства. Например, открыть новый жанр: "Психоз" Хичкока - триллер; "Крестный отец" Копполы - гангстерская сага; "Бегущий по лезвию бритвы" Скотта - "киберпанк". Это новое слово должно являться одновременно и авангардным, и классическим (в силу создания канона).

Это "К.к." - неповторимый образец для подражания: "Криминальное чтиво" открыло плотину перед эстетизацией насилия в кино. "К.к." необходимы последователи, группа почитателей культа. А также оно должно быть хорошо известно: немые фильмы зари кинематографа не назовешь культовыми, хотя они многое дали для развития киноязыка.

Образец, который несет собой "К.к.", может представлять и отрицательные черты: образец непрофессионализма - "План №9 из внешнего пространства" Эда Вуда - настолько одиозен, что стал культовым. Отношение общества к "К.к.", как и ко всему талантливому и неоднозначному, спорно: мнения о Дэвиде Линче и его творчестве противоречивы, как сам человек.

"Культовые" фильмы являются, как правило, первыми у своих творцов, нерастраченный талант и силы которых максимально раскрываются: "Гражданин Кейн", "отец" авторского кино, погубил карьеру Орсона Уэллса, так как в дальнейшем он не смог остаться на взятой первым шедевром высоте. Однако понятие "культовости" фильма необязательно подразумевает его высокое качество; просто режиссер создает что-то такое, чего раньше не было, а это в наш "век постмодернизма" сделать нелегко: братья Коэны "родили" в "Просто кровь" саму идею подавать насилие завораживающе красиво, предсказав тарантиноманию середины 90-х, хотя этот их первый фильм значительно проигрывает по сравнению с потрясающим "Фарго".

Было бы упрощением считать кино "культовым", судя по количеству фанатов ("Звездные воины", "Секретные материалы"). Настоящее искусство никогда не было массовым. С другой стороны, следует легче относиться к подобным ярлыкам: "К.к." является такой же частью шоу-бизнеса, как секс-символы.

МАЙЯ - в переводе с греческого Майя - "матушка", "кормилица", что указывает на присущие ей функции вскармливания и воспитания. Есть миф о том, что именно она воспитала сына Зевса и нимфы Каллисто Аркадо Крайне занимательно проследить историю имени в разных культурах.

Древняя Греция славится своими мифами. Греки верили, что все боги и герои мифов жили раньше и чтили их. Зевс как главный бог упоминается практически во всех таких повествованиях.

Прекрасно небо Древней Эллады. Днем оно ясное, синее, а ночью переливается золотой россыпью звезд. Держит небо на своих могучих плечах титан Атлант. Тяжел небесный свод, не каждому по силам такая ноша. Но исполин не может сбросить свой груз. Так повелели боги. Легенда об этом уходит в глубокую древность. В счастливой стране Аркадии жил титан Атлант. Было ему тысяча лет или даже больше. Годы и века проходили чередой, а он, бессмертный, оставался в расцвете сил. Счастлив был Атлант. Была у него жена Плеона и семь дочерей, прозванных по имени матери Плеядами. Одну из них звали Майя. Вместе с сёстрами она жила в Аркадии, где её увидел и полюбил Зевс. Она родила ему сына Гермеса, которого Зевс сделал своим вестником, а также вестником подземных богов. После смерти Громовержец взял Майю на небо вместе с остальными сёстрами, превратив их в созвездие Плеяд.

В Древнем Риме с Майей отождествляли древне-италийскую богиню земли (Майеста). Майеста была покровительницей плодоносной земли, и римляне её очень чтили. В честь неё совершали жертвоприношения 1 мая. Именно от её имени произошло название месяца мая в римском календаре. Любопытно, что ей приносили жертвы 1 мая. В эллинско-римскую эпоху Майя считалась супругой Вулкана и матерью Меркурия, у римлян она отождествлялась с римскими Бона деа, Фауной.

В переводе с древне-индийского применительно к богам майя означает положительную магическую силу, изменение вида, чудесную метаморфозу. Если майя принадлежит противникам богов - демонам, врагам, майя выступает как обман, хитрость, колдовское изменение вида, подмена. В послеведийский период Майя нередко выступает в персонифицированном виде как божественная женщина небесного происхождения, иногда отождествляется с Дургой, жена демона Шамбары, воспитавшей сына Кришны (Рати - жена Камы).

Майя встречается в санскритском языке, где означает "созидательную иллюзию", центральное положение иудаизма, которое получало разные значения в зависимости от эпохи: в Ведах оно обозначает созидательную мощь творящего мир бога, в общей Веданте указывает на иллюзорность того же самого процесса, чувственный мир представляется майя в том смысле, что его множественность, будучи сведена к единству, имеет лишь ограниченный онтологический статус. Неоплатоники использовали негативное понятие гойтейя ("чары"), которое сходно с майя, поскольку в обоих случаях речь идёт о создании иллюзорных образов. Майя - иллюзорность окружающего мир.

В индуистской мифологии Майя - жена бога любви Камы. Майей называют также свойственную богу способность к перевоплощению, созданию обманчивых видений, принимаемых людьми за настоящие. Рассказывают, что когда мудрец Нарада хотел познать тайну майи бога Вишну, тот привёл его к пруду и попросил искупаться в нём. Выйдя из воды, Нарада превратился в юную девушку Сушилу, дочь могущественного царя в стране Каши, и забыл о своём прежнем существовании. Царь выдал дочь за царевича соседнего государства, и Сушила, став царицей, познала радость жизни. У неё родилось много сыновей и внуков. Однако безоблачная счастливая жизнь царицы была омрачена враждой, которая возникла между её мужем и отцом. Эта вражда привела к сражению, в котором погибли многие сыновья и внуки. Возжегши огромный погребальный костёр, чтобы по обычаю предков предавать огню тела погибших, Сушила, обезумев от горя, сама бросилась в него. Однако неожиданно костёр превратился в пруд. И Сушила вышла из него. Но уже в прежнем облике Нарады. "Всё, что произошло с тобой, - сказал плачущему мудрецу бог Вишну, - и есть проявление моей силы майя".

В буддизме имя Майя принадлежало земной матери Будды.

В небе радостных божеств пребывал Сумедха-бодхисатва - тот, кому суждено стать буддой. К нему прибыли боги из 10 тысяч миров и, пожаловавшись на то, что люди стали жестоки, жадны, потеряли чувство достоинства, упросили его родиться в качестве будды на земле. Сумедха согласился и сообщил, в каком веке, в какой стране и в какой семье он родится.

При вести об этом возликовала вся природа. Сотни птиц слетелись к дворцу царя из рода Шакья на острове Розовой Яблони в Индии. Расцвели все цветы, и лотосы покрыли поверхность дворцовых прудов. Царица Майя, уснув в своих покоях, видела сон. Ей снилось, что четыре Великих монарха унесли её в Гималаи, там омыли её и уложили на золотое ложе, стоявшее на вершине серебряной горы. С северной стороны подошёл бодхисатва, принявший облик слона, держащего в хоботе лотос. В знак уважения он сделал три круга вокруг ложа, а затем вошёл в чрево царицы через правый бок. Четыре Стража Света припали к её ногам и сказали: " Пусть ни человек, ни существо выше человека не смогут делать ничего, что повредит будде или его матери".

Когда Майя на утро рассказала жрецам свой сон, те заявили ей, что она родит сына, который станет величайшим из монархов. Однажды, когда Майя гуляла по саду, подойдя к дереву, она протянула руку к ветви, но ветка сама потянулась к ней. Одновременно царица почувствовала боль. Стоя, держась одной рукой за ветку дерева, она родила ребёнка из правого бока, что не причинило ей никакого вреда. Случилось это в полнолуние. С неба посыпался густой дождь цветов. На теле прекрасного младенца обнаружили 32 главных и 80 малых признаков великого мужа. Так Будда пришёл на землю в облике человека, дабы открыть людям глаза на их ошибки.

Культура народа отражает исторический путь той или иной страны, чем многообразнее культура, тем насыщеннее прошлое этой страны и её народа. Люди, чтящие предков и древние традиции, разносторонне развиты. Культура - это богатство каждого народа. Сложившиеся издревле традиции делают прочнее и стабильнее общество и жизнь людей, живущих в нём. Древние мифы, легенды и повествования народов отражают его менталитет.

То, что в современном обществе до сих пор живут старые традиции, показывает, что народы помнят и чтут предков, несмотря на "пережитки" настоящего времени. Хотя есть народы, для которых традиции и обряды настолько важны, что их жизнь сохранилось в первозданном виде. Таковы, например, народы майя. Для них культура не прошлое, а настоящее, это следование советам предков и богов.

Единственное, что объединяет все народы мира - это следование традициям, почитание предков и самой культуры, но у каждого народа это выражено в разной степени.

Мировоззрение - способность видеть мир целиком, философская и культурологическая установка западноевропейской культуры XIX-XX веков. Большинство из нас живет со знанием своей неповторимости и значимости, живет в твердой уверенности в том, что у каждого есть "свое" мировоззрение и "своя" философия. Конечно, верить в "свое" так естественно и даже необходимо. Но как соотносится мировоззрение общего (большинства) с мировоззрением каждого, из которых и образуется большинство? Большинство каждого "я" не есть большинство "всех".

Герман Гессе пишет: "Мы не должны понимать под мировоззрением нечто вроде единого воззрения на мир. Для этого нужно, чтобы некий идеал высшей ступени, идеал идеалов, который даже как идеал-то можно уловить лишь уже опосредовав его дискурсивной мыслью, поддавался разглядыванию... Мировоззрение может означать всегда только созерцание определенного, а именно такого рода созерцание, которое интуитивно охватывает отдельные реалии как части "мира", цельного космоса" . Таким образом, во-первых - мир в целом есть то, чем, а не то, что мысль мыслит и, во-вторых - к миру возможно только созерцательное отношение. Никакое другое.

В настоящее время произошла трансформация термина мировоззрение. Мировоззрение теперь, скорее - не общее мерило и непостижимое ощущение мирового целого, а конкретное побуждение к действию. Оказывается, что "действительный мир не занимает привилегированного положения" в отношении истины или определения реальности. На этот счет существуют, постоянно производятся и воспроизводятся некие "возможные миры". "Пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий" . Данная ситуация в отношении мира открывает широкие перспективы "владельцам мировоззрений" для их влияния на общество: через рекламу, СМИ, в какой-то мере через моду. Власть прекрасно это понимают и сильнее тот, кто знает больше, а фактически - владеет большим знанием о большем количестве миров. Уже не фонемы, не буквы, не предложения и не смысловые единицы становятся элементами текста. Текст превращается в комбинацию и структуру разных мировоззрений. Писатели, художники, "шоумены" создают системы миров, сами находясь вне мира. Спрашивается, как ориентироваться в таком множестве единичных миров.

Р.Барт предлагает "прочитывать" мир-текст через другой текст. "Слово о Тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что Текст - это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика, теория текста необходимо сливается с практикой письма" . Здесь, правда, возникает опасность в процессе чтения создать новый мир и новое мировоззрение.

Приведем примеры. Попробуем отнестись к рекламному призыву не как к замкнутому целостному произведению, а как к тексту. В.П.Руднев пишет: "...Реальность - это текст, написанный Богом, а текст - реальность, созданная человеком. Если мы не понимаем языка текста, он становится частью реальности, если мы знаем язык звериных следов, то для нас зимний лес - открытая книга" . Невозможность скрыться от рекламы делает ее властной и агрессивной. Непонимание того, что реклама погружает именно в "свой мир", делает потребителя ( т.е. нас ) жителем ее мира. В "этом - том" мире властвует его создатель.

На улице встречаем яркий щит: девушка пьет кофе из большой красной кружки, хотя положено, классически - из маленькой, сервизной. Стоп! Внимание! В большую кружку мы кладем большее количество кофе, значит быстрее пустеет банка, быстрее мы идем в магазин и приносим больше прибыли производителю, чаще покупая его товар. Это первичный грубый анализ. Если посмотреть глубже, то проступает свойство унификации. Все с одинаковыми красными кружками. Вспоминается роман Е.Замятина "Мы". Нет индивидуальности, нет свободы. Здесь, проводя текстовую работу, именно мы выступаем в роли хозяина.

Еще одним примером послужит обширная современная спекуляция термином мир: "Мир тканей". "Мир домашней техники". "Мир дверей". "Мир сигарет "Космос". "Мир телефонных связей". "Игровой мир". "Мир колес". "Детский мир", ets.

Возникает вопрос, есть ли в этих "мирах" все то, что присуще миру по определению? Снова проводим текстовую работу и "буквально идем" в "Мир домашней техники" просто как в магазин, где можно купить чайник. Конечно, мы отдаем себе отчет в том, что там пылесосы не вращаются по орбитам вокруг электроплиты, играющей роль Солнца, но подсознательно в нас закладывается уверенность в том, что в этом магазине есть все. Ведь мир - это целое, целое, обладающее полнотой и самодостаточностью. Отказывая же себе в покупке "части мира", мы тем самым не замечаем, что нас из мира выталкивает. А в действительности мы думаем, что нам не хватает денег или нужная нам "часть мира" отсутствует. Мир оказывается на деле неполным, но при этом - полностью охватываемым. Оказывается, в мир можно зайти и выйти, ничего не приобретя и не потеряв, тем самым не прожив в нем. Дальше - все развивается по заданной схеме. Мы идем в другой "Мир" и по частям приобретаем и создаем свой новый мир, устанавливая в нем свои законы, порядок, власть и, возможно - цены. Понимая это, принимая самостоятельное решение мы можем продуцировать новый мир, но можем этого и не делать. Вопрос о власти здесь ключевой, ибо создатель очередного мира претендует на абсолютную, ничем не ограниченную власть внутри этого, своего мира. Мой мир, моя вера, моя власть.

Изъявляя свою свободную волю, в любом случае каждый решает сам: жить ему в чьем-то мире, находиться ли между мирами или постоянно на уровне текстов противостоять навязчивым мировоззрениям "Колес", "Дверей" и "Сигарет".

МУЗЫКА - актуальность вопроса о значении музыки в современном обществе вряд ли можно поставить под сомнение. Для большинства музыка стала неотъемлемым атрибутом существования, но чаще всего служит лишь фоном для совершения повседневных действий. Отдавая предпочтение тому или иному музыкальному жанру, мы зачастую не задаемся вопросом о причинах своего выбора и тем более не задумываемся о том, что наш выбор может оказать на нас какое-то влияние. Удивительно, что в наше время, когда музыка прочно вошла в жизнь людей, этому явлению обыкновенный человек не уделяет должного внимания, в то время как еще древние подчеркивали важность контроля над музыкальным искусством.

От древнего Китая до сказаний греков сохраняет свою важность мысль об идеальной, небесной жизни людей под владычеством музыки. Подобно пляске, и любому другому искусству, музыка была в доисторические времена волшебством, одним из древних и законных средств магии. Коренясь в ритме (хлопанье в ладоши, топот, рубка леса, ранние стадии барабанного боя), она была мощным и испытанным средством одинаково "настроить" множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа, вдохновить их на мольбу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие.

"Истоки музыки - далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого" . Когда волевые импульсы человека перестали резонировать с импульсами Центра Вселенной, космическая гармония нарушилась. Это привело к различным энергетическим аномалиям - сверхконцентрации энергий "инь" и "ян". Для восстановления космического порядка и защиты от хаоса было создано музыкальное искусство. Музыка была в миниатюре точной копией закона, действующего во Вселенной. В традиции китайской фонологии высокие и низкие музыкальные звуки были прообразом поляризирующихся энергий "инь" и "ян". От их конфигурации полностью зависело качество музыки. Если музыка воспроизводила фундаментальные космические соотношения двух видов энергии, она была правильной и способствовала гармонизации Вселенной и всех ее составляющих - неба-природы, земли-социума и человека-индивида.

Упорядочить звуковысотные отношения могли лишь носители тайного знания, обладавшие особой чувствительностью к музыкальной гармонии космоса. Их называли мудрецами, магами, пророками... Они рассчитали правильные интервалы между звуками-нотами, точное воспроизведение которых давало гармоничное звучание, а также изготовили трубки-камертоны и колокола, служившие эталоном при изготовлении музыкальных инструментов. В период, когда сверхконцентрация энергии "ян" вызвала ураганные ветра, они создали пятиструнные гусли, игра на них способствовал а накоплению энергии "инь" и восстановлению гармонии космоса. Когда же причиной дисбаланса системы оказалась высокая концентрация энергии "инь", создали музыку-танец.

В Китае "древних императоров" музыке отводилась в государстве и при дворе ведущая роль. Благосостояние музыки отождествляли с благосостоянием культуры, нравственности, даже империи, и поэтому очень строго следили за сохранностью и чистотой "древних тональностей". Если . музыка деградировала, то это было верным признаком гибели правления и государства. И поэты рассказывали страшные сказки о "музыке гибели". "Когда в мире мир, когда все вещи пребывают в покое, когда все в своих действиях следуют за своими начальниками, тогда музыка поддается завершению... Музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии мрачного и светлого. Гибнущие государства и созревшие для гибели люди тоже, правда, не лишены музыки, но их музыка не радостна. Поэтому: чем бурнее музыка, тем грустнее становятся люди, тем больше опасность для страны, тем ниже падает правитель... Музыка гибнущего государства сентиментальна и печальна, а его правительство в опасности" .

Восстановление былого могущества и единства должно было начинаться не с военных успехов, а с возрождения музыкальной культуры. Еще Платон обращал внимание политиков на то, что власть музыки слишком сильна, чтобы предоставить ее самой себе. Поэтому одной из обязанностей политика является регламентация даже мельчайших аспектов музыкальной жизни.

Неудивительно, что осознав, насколько мощным средством идеологического воздействия является музыка, человечество не упустило случая этим воспользоваться. Американский путешественник Г. Райт писал по этому поводу в книге "Свидетель колдовства": "Психологическое порабощение одних людей другими старо как мир. На земле всегда были люди, жаждавшие власти. Но искусная, хорошо продуманная практика овладения человеческим сознанием, контроля над ним, практика превращения этого сознания в глину, из которой можно вылепить все, что угодно, - это вклад, которым общество обязано прежде всего знахарям. Задолго до того, как практика овладения человеческим сознанием стала оружием современной психологической войны, приемы психологического порабощения применялись наставниками сект вуду и жрецами фетишей африканского берега рабов" .

Позднее музыка стала рассматриваться как лучшее средство сплочения, она способствовала исчезновению психологического барьера между людьми, возникновению массового и незримого, но очень мощного единения, являясь эффективным средством воздействия на толпу. Подобно тому, как блестящий предмет гипнотизера обеспечивает переход от состояния бодрствования к состоянию сна, таким же образом музыка готовит людей к их новой идентичности. Подъем психологической температуры параллельно ослабляет сознательный контроль, критическое "чутье" и постепенно заставляет возникнуть автоматическую мысль, бессознательные силы. Толпа готова верить словам, которые она услышит, совершить действие, которое от нее потребуют. Все объединены простыми сильными чувствами, погружены в одно из тех состояний, которое описывает Стендаль ("Le Rouge etie Noir"): "Звучал "Те Deum", волны фимиама, бесконечные залпы мушкетов и артиллерии, крестьяне были пьяны от счастья и набожности. Один такой день разрушает действие ста номеров якобинских газет" .

Несколько позже открыли возможность "моделирования" эмоций с помощью музыки.

Записи классической музыки применяют как психологическое оружие, чтобы воздействовать на нервы нежелательным посетителям, которых нельзя прогнать, но можно вынудить искать другое место для праздношатания. Первыми этот метод испробовала администрация сети продовольственных магазинов "7-11", которая начала "бомбардировать" свои паркинги произведениями Вивальди. Идею подхватили школы, где любят собираться подростки. Молодые люди, привыкшие к хард-року и хэви-метал, стараются избегать мест, где звучит классика.

На одной из площадей Далласа, излюбленном месте попрошаек, администрация установила мощную акустическую систему, по которой транслировались фортепианные концерты в исполнении Владимира Горовица и "Травиата" Верди. Вскоре бродяги и попрошайки исчезли. Особенно их раздражал голос Лучано Паворотти.

Интересно, что в музыке может быть закодирован любой акустический сигнал: в крупных супермаркетах США в музыке кодируют звук сирены полицейских машин, звон наручников, лай собак. Покупатель их не слышит, но воспринимает, у него повышается уровень тревожности, намерение украсть блокируется страхом.

Правда, следует сразу оговориться, особенностью американской цивилизации является тот факт, что сознание человека там не имеет и не ищет опоры музыкального восприятия в исторической музыкальной традиции. Классическая музыка по существу была наносной, не представляла собой глубинное порождение культуры. Именно поэтому многими она на принимается и вызывает отторжение у подавляющего большинства населения, чем, справедливости ради надо отметить, не замедлили воспользоваться американцы. Разумеется, в странах, где классическая музыка изначально являлась частью культуры, столь широкое воздействие на массы вряд ли возможно, здесь можно говорить о воздействии на тот или иной социальный слой, социальную группу, обладающую сходными психологическими, эмоциональными и другими характеристиками. Но музыка - это явление не только субъективное, но и объективное. Существуют звуки, которые, будучи включенными в музыкальный контекст, будут вызывать неосознанные реакции у большинства подверженных воздействию, как это случилось в случае с использованием звука сирен полицейских машин. (Сказанное, разумеется не относится, скажем, к жителям глубинной Африки, поскольку данный звук в их культуре аналогов не имеет и вряд ли вообще будет иметь какой-то эффект.)

Справедливости ради необходимо отметить, что музыка является не только "оружием", но и довольно эффективным средством лечения. Культуру какой бы страны мы ни взяли, везде можем найти сведения об использовании музыки в нормализации душевного и физического состояния людей. По мнению некоторых ученых, естественная медицина должна вернуться к тем звуковым колебаниям, которые так успешно применялись древними. Это индийские мантры, китайские слоги-иероглифы и огромное позитивное звуковибрационное поле, которое дает молитва и позитивная музыка. В свое время известный венский профессор В.М.Лессер-Лазарно создал санаторий, где лечили звукотерапией. Его метод заключался в том, что на полном дыхании пели гласные. Тяжело заболев и будучи прикованным к постели, он сам излечился этим способом, после чего стал применять его на своих пациентах.

Современная наука выявила, что одним из средств воздействия музыки является ритм. Он свойствен всем без исключения формам движения, в том числе и жизненным функциям человеческого организма - от сокращения клетки и биения сердца до высших процессов, происходящих в мозгу. Причем у каждого человека свой мозговой ритм, обладающий, как выяснилось, целительной силой. Методика заключается в том, что импульсы мозга трансформируются в музыку и используются для лечения. Разумеется, использование музыки мозга нельзя абсолютизировать: она -лишь один из методов и может сочетаться с лекарственной или нелекарственной терапией. Речь не идет о том, что изобрели средство, которым можно осчастливить весь мир, раз и навсегда избавив его от всех болезней. Бесспорно, однако, что музыка мозга - весьма эффективный метод лечения депрессии, различных форм нарушения сна, тревоги, словом, для лечения неврологических, психических и психосоматических расстройств.(6)

Кроме того, обыкновенная классическая музыка способна на позитивное психотерапевтическое действие.

Существует мнение, что, чтобы быть эффективной, музыкальная терапия должна использовать музыку, учитывая при этом и происхождение пациента. Сторонники такого подхода советуют применять при лечении не классическую, а прежде всего народную музыку, которая представляет собой распетую национальную интонацию, в основе которой лежит обусловленное культурно-историческим развитием психологическое своеобразие народа. Примечательно, что древние люди (так же как и имя) свято хранили фамильную мелодию. Она воздействовала на членов семьи так же как магические слова. (В этом свете становится понятен запрет правительства Ирана на издание книг известного исследователя национальной музыки М. Таги Масудийе.)

Итак, в целом ясно, что музыка с момента своего возникновения являлась эффективным средством воздействия на человека. Она оказывала влияние на чувства, настроение, волю, желания, мысли, поступки и физическое состояние людей. Но вопрос, в чем заключаются особенности музыкального воздействия и восприятия, был задан намного позже. Поиск же ответов продолжается и по сей день.

Один из крупнейших советских психологов А. Н. Леонтьев полагал, что "всякое воздействие вписывается в образ мира" , а не "воспринимается" или "отражается", даже сознание новорожденного не является "чистой доской", а содержит архетипические структуры, предшествующие усвоению знаний как "черновой набросок" будущего субъективного образа мира. В ортодоксальных подходах к изучению проблем музыкального восприятия акцент делался на рациональных возможностях слушателей понимать содержание музыкального художественного образа. Между тем исследования, предпринимаемые в рамках трансперсональной психологии, занимающейся изучением иррациональных структур сознания, имеют веские основания полагать, что секрет воздействия музыки на человека лежит в бессознательной сфере психики.

Вслед за Фрейдом, открывшим феномен бессознательной области психики, его ученик и последователь Карл Юнг гораздо тоньше стал трактовать возможности бессознательного. Изучая и сравнивая проявления бессознательного в области мифов, сновидений, состояний транса, гипноза, медитации, творческих озарений. Юнг обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глубинное родство. Эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад и традиции. Первообразы, находящиеся в коллективном бессознательном разных народов - архетипы, несут в себе определенные смыслы, которые всплывают в сознании при особых его состояниях.

К.Юнг выделил следующие основные архетипы, коренящиеся в коллективном бессознательном:

- Дитя: символизирует спонтанность, непредсказуемость. Этот архетип имеет высокую внутреннюю энергетику, он включает в себя свободу выбора, эгоцентризм, непосредственность.

- Герой: выражает стремление к свободе и независимости. У героя нет иного выбора, кроме как прямолинейного движения к цели.

- Анима: символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании. Имеет тягу к нарциссизму и гедонизму,

- Мать: олицетворение альтруистического начала в личности. Включает в себя также чувство единения с природой и растворения в ней вплоть до потери собственного "Я".

- Старик: выражает умудренность опытом, знание норм, правил социальных предписаний и интеллектуальных ограничений.

- Круг: выражает единство сознательных и бессознательных сфер психики, упорядоченность целостности психики в самой себе.

Каждый из архетипов несет в себе определенное эмоциональное содержание, которое может быть выражено средствами музыки. По мнению ученых, источником порождения смыслов при восприятии музыки правомерно считать бессознательные структуры психики, резонирующие с архетипическими аналогами музыкального языка. В результате архетипические символы преломляются в индивидуальном бессознательном в виде специфических переживаний.

Но свести музыкальное восприятие к резонансу с архетипами было бы по меньшей мере упрощением. Исследования показывают, что эффект, производимый музыкальным произведением на слушателя, часто зависит не столько от содержания и средств самого музыкального произведения, сколько от особенностей слушателя.

Для восприятия внешнего мира мы используем органы чувств. Мир представляет собой бесконечное разнообразие всевозможных сенсорных проявлений, но мы способны воспринимать лишь очень малую часть этого разнообразия. И та часть, которую мы воспринимаем, фильтруется нашим уникальным опытом, культурой, языком, убеждениями, ценностями, интересами. Каждый из нас живет в уникальной реальности, построенной из своих впечатлений и индивидуального опыта жизни, и мы действуем, опираясь на то, что мы воспринимаем - на нашу модель мира.

Мир настолько широк и богат, что мы вынуждены упрощать его, чтобы осмыслить. Составление географических карт - хороший пример того, как мы осмысливаем внешний мир. Карты имеют избирательный характер: они как несут в себе информацию, так и упускают ее. Какого рода карту вы составляете, зависит от того, что вы замечаете и куда вы идете. Мы обращаем внимание на те аспекты мира, которые нас интересуют и игнорируем другие. Мир всегда богаче, чем те идеи, которые мы имеем относительно его. Фильтры, которые мы накладываем на наше восприятие, определяют мир, в котором мы живем. При музыкальном восприятии одним из таких фильтров является установка, поскольку субъективный образ музыкального произведения в единстве его содержания и формы определяется не только тем, что оно может дать человеку, но и тем, что он ищет в нем.

Можно выделить ценностную и познавательную установку. Первая представляет собой сложившуюся у слушателя под влиянием соприкосновений с музыкой систему оценочных критериев и ориентации. Она определяет общее отношение слушателя к музыкальному произведению, оценку его как интересного, нравящегося или, наоборот, не согласующегося с его представлениями о хорошей музыке, с эстетическими вкусами и потребностями. Здесь существенным моментом оказываются эмоциональные и эмоционально-оценочные процессы. Распознавая эмоции, входящие составной частью в структуру художественного содержания музыки, слушатель одновременно и проникается ими, то есть воспринимает их не только со стороны, но и как собственные переживания.

Эмоционально-оценочные реакции слушателя могут быть положительными или отрицательными, в зависимости от того, насколько музыка отвечает на его скрытые желания и художественные потребности. Эти реакции отражают глубинный процесс освоения слушателем произведения, в ходе которого оно соотносится со всеми сторонами его личности и индивидуальности.

Именно поэтому музыкальное произведение является удобным инструментом для исследования личности слушателя, который, вкладывая в толкование содержания произведения определенный смысл, тем самым говорит и о себе, о своих внутренних пристрастиях. В этом случае отчетливо проявляется влияние прошлого опыта, к которому человечество обращается при описании того, что слышит, из которого черпает образы, мотивы поведения и трактовку действий персонажей. Весь вопрос в том, каков он - этот опыт. В этом плане интересно сравнение музыкального восприятия у людей с отрицательным жизненным опытом и людей, находящихся в благоприятной социальной ситуации. Под влиянием жизненного опыта у них сформировались различные системы ценностей, которые нашли свое отражение в содержании музыкальных образов. Наши переживания нередко зависят от того, какие ценности преобладают в нашем сознании. Если мы имеем дело с человеком со смещенной системой жизненных ценностей, то мы должны быть готовы к тому, что его восприятие окружающей действительности будет им соответствовать. При музыкальном восприятии это выразится в сюжетах, связанных с переживаниями чувства враждебности, одиночества..., список можно продолжить, образы настолько же индивидуальны, насколько индивидуален человеческий опыт, но можно заметить нечто общее - преобладание агрессивной и эгоистичной ориентации...

По высказываниям человека относительно того, что он видит и слышит в предлагаемой музыке, можно составить представление о направленности его ценностной ориентации, которую можно разделить на три вида - на собственное благо, благо другого человека, благо общества (впервые подобное деление было проведено В.Э.Чудновским).

Что касается уровня музыкальной образованности, то наиболее сильную эмоциональную реакцию на музыку проявляют люди со средней музыкальной культурой. Они достаточно подготовлены, чтобы воспринять даже сложное музыкальное произведение во всей полноте, и в то же время часть нюансов звучания, отдельные технические моменты скрыты от них, не отвлекают внимания от главного содержания музыки и не привносят в акт восприятия слишком явный элемент рассудочности, характерный для реакции знатоков и специалистов. Если же говорить об образовании вообще, то здесь наблюдаются следующие закономерности, связанные с особенностями головного мозга. Гуманитарии больше предпочитают музыку интеллектуального склада и критичнее относятся к шлягеру, чем представители технических профессий. В целом же наличие высшего образования несколько снижает оценку музыки открыто эмоционального склада.

Нередко наши музыкальные предпочтения зависят от того, насколько нам удалось реализовать себя в жизни. Высокая оценка и признание классической музыки возникают у человека как результат определенной зрелости его просоциальных установок, выбранного стиля жизни, обусловленного системой ценностных ориентации личности, образующих в своей совокупности то, что психологи называют "Я-концепцией". Положительная оценка рок-музыки и существенное ее предпочтение может говорить о преобладании защитных реакций, связанных с компенсацией положительных эмоций, недополучаемых в контакте с окружающей действительностью. Исследования позволяют предположить в этом жанре наличие особой компенсаторной функции, которая актуализируется при переживании жизненных трудностей или неудач.

Кроме того, обращение к той или иной музыке может быть связано с социально-психологическими потребностями человека. В широком смысле здесь можно говорить о предпочтении легкой или серьезной музыки, наиболее существенные отличия в форме и содержании которых состоят в следующем:

Музыка приобщает индивида к жизни в непосредственном социальном окружении по принципу "здесь и сейчас". Музыка приобщает человека к вечным идеалам всего человечества по принципу "везде и всегда".

Выразительные средства имеют тенденцию к унификации и космополитизму.

Выразительные средства стремя-тся быть самобытными и оригинальными.

Наибольшую ценность в глазах слушателей имеют новые произведения. Наибольшую ценность имеют старые произведения.

Самосознание личности раство- ряется в коллективном переживании. Самосознание личности концен-трируется в субъективном пере-живании.

Восприятие легкой и серьезной музыки несмотря на то, что в обоих случаях основывается на одинаковых физических процессах, на психологическом уровне сильно отличается друг от друга. Обращение к каждому из этих двух музыкальных пластов связано с наличием различных потребностей, и то, что может быть удовлетворено с помощью одного из них, не может быть удовлетворено с помощью другого.

Таким образом, значение музыки в современном обществе трудно переоценить. Многие люди буквально живут музыкой. И это не случайно. В наш сухой, технократический и рациональный век пути достижения столь необходимой для человека эмоциональной разрядки необыкновенно сузились, и музыка остается одной из немногих отдушин. В силу изменений, происходящих практически во всем, что окружает человека, он вынужден постоянно приспосабливаться к меняющемуся у него на глазах и теряющему свое постоянство миру. В поисках постоянства исчезающего мира человек стал искать постоянство в себе самом. Эта потребность в постоянстве заложена в нас самой природой. Нарушение того, что уже сложилось в результате адаптации и о чем писал еще И.П.Павлов как о ломке динамических стереотипов, сопровождается отрицательными эмоциями и переживаниями. Вот почему исчезновение постоянства во внешней среде порождает тенденцию компенсации этой потери за счет усиления постоянства внутренней среды. Практика показывает, что последнего люди пытаются достигнуть с помощью наркотических средств. Однако к распространению потребления наркотиков добавилось широкое распространение самонаркотизации. Одним из наиболее эффективных способов самонаркотизации явились рок- и поп-музыка.

Современная рок-группа способна выдавать звуки с частотой до 80 тысяч герц. Такую музыку называют психоделической. Она вызывает стрессовую реакцию и, соответственно, усиленную выработку в организме наркотических веществ, созданных в процессе эволюции как природные антисрессанты. Усиление деятельности в организме систем, вырабатывающих наркотики, зачастую и приводит к самонаркотизации. Стимуляция их выделения в организме с помощью рок и поп-музыки делает их довольно опасными. Эта опасность связана с тем, что дополнительное накопление наркотических веществ ведет, как и при обычном употреблении наркотиков, к выработке ферментов, ранее отсутствовавших в организме. Известно, что в ответ на употребление определенного наркотика вырабатывается строго соответствующие ему ферменты. Ферменты служат катализаторами всех реакций в живой клетке, то есть включаются в обменные процессы. Когда ферменты не получают своих продуктов питания, возникают организменные потребности. Их удовлетворение может быть достигнуто только путем увеличения дозы наркотика. В результате происходит деформация и разрушение нормальной психической жизни человека. Психика начинает работать только на удовлетворение организменных потребностей. Основой этих изменений является значительная перестройка физиологии нервной системы, когда ее нормальное функционирование протекает только в присутствии наркотика. При действии рок- и поп-музыки происходит усиление ферментативных функций именно подобным образом, в результате чего и создается особенно устойчивый цикл самонаркотизации. В случае же, когда самостоятельно вырабатываемых организмом антистрессантов недостаточно, человек начинает вводить их в организм дополнительно. Не случайно наркоманами часто становятся любители рок- и поп-концертов и дискотек.

Рок-музыка - явление, которое уже не первое десятилетие привлекает внимание теоретиков культуры, публицистов. За время ее существования было множество попыток разобраться в природе этого феномена.

Прежде всего рок-музыка сумела отразить характер мироощущения обоих "полюсов" молодежной контркультуры: и хиппи с их уходом от жизни в мир иллюзий, фантазии, и представителей "экстремистского" направления с его жестокостью, агрессивностью, наступательностью.

Особые возможности эмоционального воздействия, свойственные музыке и усиленные за счет применения технических средств, делали рок-музыку наиболее оптимальным средством реализации "эстетической концепции новой чувственности". В идее "новой чувственности", по существу, нет ничего нового. Еще Ж-Ж.Руссо писал о "естественном чувстве" как базе человеческой природы и морали. Это была идея, утверждавшая в качестве главной функции искусства "возвращение" человека к природе. Концепция "новой чувственности", обоснованная теоретиками контркультуры и реализованная рок-музыкой, обнаруживает свое родство и с фрейдистскими идеями, в соответствии с которыми освобождение чувственности, фантазии воображения может трактоваться, по существу, как освобождение от культуры "вообще", якобы сковывающей творческие начала личности.

Рок-музыка имела своим результатом низведение эстетических чувств на уровень примитивных биофизиологических рефлекторных реакций. Песня, например, трактовалась деятелями молодежной контркультуры как форма обнажения "инстинктов". С ее помощью они пытались достигнуть "ядра" человеческой личности, которое якобы неподвластно социальному манипулированию.

Огромное эмоциональное воздействие рок-музыки связано со способностью музыки моделировать эмоции в единстве их двух признаков: чувственной окраски и мускульно-тонусных ощущений. Гипертрофия ритмического начала в роке приводит, очевидно, к более активной эксплуатации именно второй стороны эмоций, что связано с его "эмоциональной палитрой" - наступательностью, агрессивностью, жестокостью. Причем это всячески подчеркивается движениями самих исполнителей и неизбежно приводит к упрощению эмоциональной реакции, нивилированию эмоциональных оттенков.

Значительное воздействие на "эмоциональную палитру" рока оказали некоторые негритянские религиозные жанры вокальной музыки. Американские журналисты Д.Хаймс и Р.Харрингтон отмечают: "Любая песня с пульсирующим ритмом, сложной гармонией и элементами переклички всегда окажется в долгу у негритянских церковных гимнов" . В этом смысле несомненна реальная основа для аналогий между функционированием рок-музыки и той ролью, которую играет в обществе религия. И тут и там обращает на себя внимание направленность использования "компенсаторной" функции искусства с целью замены действительного счастья призрачным счастьем, иллюзией. Е.Г.Яковлев усматривает связь мироощущения и мировозрения контркультуры с религиозным сознанием: "...Сверхэмоциональная практика "рок-музыки", битников, свободных "художественных" импровизаций хэппенинга очень близка к мистике и иррационализму самого косного, самого традиционного религиозного сознания, механизмы которого формировались на протяжении тысячелетий" .

Эволюция рок-музыки привела к ее коммерциализации, постепенной трансформации в одну из разновидностей массовой культуры, наконец, к появлению того специфического продукта распада, который мы называем современной поп-музыкой. А выработанные рок-музыкантами средства, которые помогали им выразить молодежный протест, активное неприятие идеологии и культуры были переориентированы и использованы в совершенно противоположных целях - для манипулирования сознанием. Таким образом рок-музыка обогатила общество новыми мощными средствами воздействия. Но, безусловно, возможность такой метаморфозы была заложена уже в самой природе этого явления. К.Маркс отмечал, что критика общественного строя может выступать "в виде распутной фривольности, которая понимает и высмеивает пустую безыдейность существующего, но лишь с тем, чтобы, сбросив с себя все разумные и нравственные узы, забавляться зрелищем гниения и распада и, находясь во власти всеобщего разложения, идти на встречу своей гибели" .

Ле Бон писал: "Великие события родились не из рационального, и из иррационального. Рациональное создает науку, иррациональное направляет историю" . Общие физиологические и психологические закономерности музыкального восприятия определили способность музыки к целостному идеологическому и эмоциональному воздействию. Сотворенный человеческим разумом способ использования музыкального искусства обладает как созидающей, так и разрушающей силой: можно сплотить, вдохновить людей, а можно разобщить, превратить общество в массу духовно обнищавших индивидов, потерявших чувство принадлежности к своей стране. Разумеется, вся степень влияния музыки на человека не изучена в полной мере - это прерогатива будущего. Но уже те немногие знания, которыми мы обладаем, позволяют понять, насколько мощное средство воздействия находится у нас в руках.

Нововенская школа - крупнейшая музыкальная школа ХХ века.

Представители: Берг, Шенберг, Веберн. "Ожидание", цикл "Лунный Пьеро", опера "Моисей и Арон" написаны крупнейшим деятелем школы - Шенбергом; пьесы "Хоровод" и "Воццек", "Лирическая сюита", концертная ария "Вино" принадлежат Бергу; пять оркестровых пьес ("Прообраз", "Превращение", "Возвращение", "Воспоминание", "Душа"), "Святая святых", струнное трио, кантата "Свет глаз", автором которых является наиболее поздний представитель школы - Веберн.

Особенность нововенских мастеров в том, что все они солидные профессионалы, а не ремесленники, подлинные "люди культуры". Они авторы кантат, балетов, пьес для оркестра (им отводится особое место в творчестве), в том числе и "экспериментальных" с применением всевозможных авангардных новшеств.

Многозначительным примером музыкального "дуализма" в творчестве нововенцев может служить творчество Шёнберга и Берга. Здесь есть все: экспрессионизм. Бунт, обличение и протест, которые особенно ярко проявились в годы первой мировой войны. Художественное самовыражение, искания композиторов, вклад в развитие музыки на западе дают право считать нововенцев гениями.

В "Учении о гармонии" (1911) Шёнберг утверждал, что художнику (музыканту) вполне достаточно следовать своему внутреннему импульсу, это является гарантией правдивости и прогрессивности искусства.

С Нововенской школы музыка пошла навстречу иному толкованию самой музыки: духовность, хаос, противоречия пытаются быть ограничены, находиться под контролем творчества. Композиторы по-новому испытывают ощущение правды жизни, пытаясь преодолеть инертность восприятия, развеять иллюзии.

Лучшие произведения нововенцев (прежде всего Берга) были восприняты общественностью как проявления социального и нравственного критицизма. Конфликт в творчестве нововенцев проявился в ограничении мировоззрения авторов и одновременной радикализации принятия творческих решений, к взрыву творческих традиций. Школа нововенцев явилась для тех лет наиболее радикальной. Музыка не знала прежде столь решительных отказов от исторически сложившихся основ этого искусства. Что поставило нововенцев в особое, исключительное положение. Стилистические искания нововенцев были тесно связаны с потребностями времени - это отражало сложную ситуацию эпохи.

Стиль, сложившийся в русле нововенской школы - жестко экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего "слишком человечного". Реформа Шёнберга установила курс на ликвидацию основ музыки, их замену. Например: теперь все романтическое воспринималось как нетерпимо благодушное, тривиальное и к тому же ложное.

Интонация остается осмысленной, а музыка стала сама собой (!), обрела новые возможности; на первый план выходят отдельные созвучия. Все эти последствия реформы Шёнберга не могли не отразиться на творчестве композиторов-нововенцев. Несмотря на ряд негативных последствий реформы Шёнберга, были созданы выдающиеся произведения.

Наиболее яркой направленностью в нововенской школе явился элемент критицизма, а также бунт против массивной традиционности искусства. Живая творческая мысль, попытка изменить природу музыки, ее интонационность, комбинацию звуков - вот те тенденции, которые определили музыкальную направленность нововенцев, явились признаками прогресса. Это своеобразная "математика против чувств". Шёнбергу и его последователям (в частности Бергу) казалось, что найден ключ к решению всех музыкально-стилистических проблем и что именно по их пути пойдет музыка будущего. Композиторская практика ХХ века не оправдала этих надежд.

Главная заслуга нововенцев по сравнению с другими музыкальными школами ХХ века - это изобретение новой тональности и уничтожение упорядоченной мелодии. Трудно сказать, что потеряла или приобрела музыка, лишенная тональных опор. Во всяком случае, новая музыка ХХ века освобождена от классических, "догматических" установок прошлых эпох.

Постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки.

Множество теорий и интерпретаций, определений, накопившихся вокруг литературного П., подчас создают впечатление, что сам П. придуман критиками для собственного удовольствия и исчезнет как только они, критики, договорятся о том, что же все-таки имеется в виду. Наиболее распространенный аргумент против существования П. как художественного феномена сводится к указанию на то, что все приметы постмодернистской поэтики не раз встречались в литературе задолго до Борхеса, Набокова, Кортасара, Эко, Пинчона и т.д. Например, Э.Смит, обнаружив весь "джентльменский набор" П. у Рабле, Сервантеса, Стерна, делает вывод, что всё определяется желанием читателя воспринять то или иное произведение как постмодернистское.

П. - явление, первоначально проявившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971г., первый манифест П. сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 г. вышла книга Ж.-Ф. Лотара "Постмодернистское состояние", в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией.

В западном искусстве широкое распространение получили так называемые "симулякры" - жизнеподобные фикции, копии, у которых отсутствует подлинник. Это образы отсутствующей действительности, за которыми никогда не стояла никакая реальность (различные чудовища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т.д.) В условиях, когда реальный мир потеснен иллюзией, подрывается авторитет разума, интеллекта. П. возникает в постиндустриальном обществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности. Отчужденный человек перестает в иллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие языки, культуры, знаки воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. Отсюда постмодернистское произведение - не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста - с пространством культуры, с материей духа, текста с художником и с самим собой.

Одной из характеристик П. является интертекстуальность. Интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность - лишь одно из стилевых направлений интертекстуальности. "Мир как текст" - так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью.

Особенно остро стоит вопрос между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью. Всякая цитата, как у акмеистов, так и у футуристов, всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского "я", а также модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности.

Теоретики же П. фиксируют принципиально иное разрешение той же эстетической коллизии. В этой поэтике размывается сама категория самовыражающегося "я". Первыми обнаружили этот процесс Р.Барт (статья "Смерть автора") и М.Фуко (статья "Что такое автор?"). Так, Р.Барт вводит отличие между автором и скриптором. Понимая автора как надтекстовое мировоззренческое единство, воплощенное в глубоко личностном начале, пронизывающем все произведение, Барт доказывает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается скриптор. Последний, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то забытому. И так до бесконечности.

Скорее всего, правомерно вести речь не об исчезновении автора как такового, а об изменении качества авторского сознания. Именно о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной. Авторская истина растворяется в многоуровневом диалоге точек зрения.

Возникающая в итоге художественная модель мира выглядит парадоксальной даже на фоне модернистских парадоксов. Характерный пример - поэтика Х.-Л. Борхеса. "Мир Борхеса, -отмечает Ю. И. Левин, - состоит скорее из текстов, чем из объектов и событий (и в этом смысле его рассказ "Вавилонская библиотека" представляет собой не столько кошмарную фантасмагорию, сколько достаточно точную модель этого мира), точнее, из "интересных" идей и положений, как правило, воплощенных в готовых текстах. Все в человеческом мире оказывается результатом "творчества", "сочинения " - жизнь, история и т.д. "Реальность" в этом статусе не отличаются от "выдуманного".

Таким образом, интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст.

Следующей характеристикой П. является игра. Р.Барт писал: "Слово "игра " здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст, и читатель тоже".

Строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре - только в разных функциях и воплощениях.

Как ни странно, постмодернистская игра не укладывается в модель игры Й.Хейзинга. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинга об игровом порядке.

Модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как П. ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности.

Демифологизирующая культурная игра обнаруживает, что сакральные символы - это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. П. идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность - это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным в его исследовании карнавальной культуры.

В постмодернистском тексте все подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку - в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в итоге теряют абсолютное значение.

Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника). Нередко подчеркнуто отождествление с биографическим автором. Таков герой новеллы Борхеса "Борхес и я", автор в "Завтраке для чемпионов" К. Воннегута, многочисленные "представители" в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен. Ерофеева "Москва-Петушки", романисты в "Пушкинском доме" А.Битова и т.д. С помощью такого приема иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной "рамы". Постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной божественной свободы автора-творца.

Таким образом, игра П. предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза.

Следующий принцип постмодерна - диалогизм.

П. как бы размывает границу между жизнью и литературой, непрерывно в игровом плане меняя литературность и "жизненность": литературой оказывается жизнь, а жизненной литература.

Герой П. реализует свои авторские амбиции не только в том, что постоянно сочинительствует (плоды его сочинений представляют солидный пласт вставных жанров постмодернистского текста), но и в том, что он пытается строить свою жизнь по эстетическим законам. Это набоковские Гумберт или Ван из "Ады", или Палисандр Дальберг из "Палисандрии" Соколова. Его личность образует то культурное поле, где пересекаются противоречащие друг другу эстетические системы, где они и вступают в диалог. Герой наделяется позицией вненаходимости, что и позволяет ему стать центром межтекстового диалогизма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой-либо одной культурологической формулы.

В П. черты диалогического персонажа доведены до того предела, где стирается грань между героем и автором. Образ героя создается по логике конструирования образа автора-творца. А образ автора, в свою очередь, уравнивается в правах с персонажем.

Что касается диалога с Хаосом, то в П. разрушается завершенность концепции хаоса. В контексте диалогизма хаос не только провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, становится равноправным участником диалога с художником.

Реклама - (от лат. - выкрикиваю). Начало рекламы теряется в человеческой предыстории и на сегодняшний день cуществует множество версий ее возникновения.

1. Реклама родилась в Персии к юго-востоку от Тегерана, где стоит знаменитая Бештунская скала. Там изображен Дарий I, попирающий ногами поверженного предводителя бунтовщиков. Со связанными руками, стоя поодаль, печально взирают на эту поучительную картину те, кто осмеливался восстать против Дария I. Этот барельеф конца VI - начала V веков до н.э.- один из прообразов современной политической рекламы.

2. Есть мнение, что родиной рекламы был Рим. Одним из первых рекламных объявлений была реклама раба, следующего содержания: "Он прекрасно слышит обоими ушами, видит обоими глазами. Гарантирую его воздержанность в пище, честность, покорность". Объявление было обнародовано, по обычаю Древнего Рима, на выбеленной известкой стене, разграфленной в клеточку - альбумусе. Также первой в Европе рукописной газетой была газета древних римлян "Ежедневные происшествия". В ней помещались объявления о собраниях, кончинах, рождениях и браках, о событиях в высшем свете, о боях гладиаторов и об открытии новых бань. Эта газета была предшественницей нынешней периодической печати.

3. Среди первых специалистов по рекламе были жители Помпеи, Геркуланума и Стабии - городов, трагически погибших в 79 г. до н.э. Здесь археологи обнаружили при раскопках массу остроумных средств зазывания клиентов и расхваливания своей деятельности. Здесь лекари выставляли над своими дверьми кровопускательные банки; у входа в школу изображался школяр, получающий колотушки. Здесь содержатели трактиров прикрепляли у входа в свои заведения ветви колючих кустарников - обычай, удивительным образом перешедший в Россию, где над воротами постоянного двора хозяин чаще всего прикреплял елку.

4. Современные товарные знаки произошли от эмблем, которые в Месопотамии, например, имел каждый уважающий себя торговец вином, зерном или скотом.

Реклама родилась тогда, когда на службу идее объявления, обмена информацией было поставлено изображение, печатное слово. Здесь зародилась реклама как форма особой деятельности.

Реклама - это информация для потребителя, но информация особого рода. Она призвана привлечь наше внимание к конкретному товару и побудить купить именно его, а вовсе не дать этому товару объективную характеристику.

Рекламе дано множество определений. У рекламы множество авторов. У рекламы свои кумиры и свои низвержения. Она накладывает существенный отпечаток на все общество, не ограничиваясь торговлей.

Реклама стара как мир. Ее история даже в самом строгом смысле есть отражение истории человечества - развития товарного производства, прогресса техники и взглядов общества. С наступлением ХХ столетия стало ясно, что мода в рекламе, как и всякая мода, развивается не прямолинейно, а циклично. На смену "лобовой" рекламе непременно приходила "вкрадчивая". Период преувеличенного расхваливания товара сменялся периодом недоговоренности об его достоинствах, на смену деловой рекламе приходила высокохудожественная.

Многие философы уделяли внимание проблеме рекламы товара как явления, которое на сегодняшний день приобрело массовый характер.

Ги Дебор был одним из первых, кто попытался описать и глубоко проанализировать рекламу и спрогнозировать ее будущее развитие. В своей книге, написанной в 1969 г. (у нас она была переведена и издана в 2000 г.) "Общество спектакля", он говорит о том, что спектакль перехватывает все то, что находится в процессе человеческой деятельности и фиксирует это в вещах, посредством отрицательной переформулировки жизненных ценностей, которые становятся исключительными. Отсюда возникает принцип товарного фетишизма, который, как пишет Дебор: "является истинным и во всемирном масштабе, который сам представляет собой первоначальное товарное отношение, исходную связь, которую только подтвердило ее практическое развитие, воссоединившее Землю как мировой рынок…".

Далее Дебор приходит к тому, что товарный сектор в естественной экономике был избытком выживания. Ведь если мы вспомним историю, то товарное производство было ремесленным, т.е. его количественная истина была замаскирована (существовал обмен). "…Однако там, где оно встретило общественные условия для обширной торговли и накопления капиталов, оно захватило полное господство над экономикой…" И спектакль является лишь стадией, на которой товар уже добился полного захвата общественной жизни. Товар стал для нас не только видимым, реально ощущаемым, он поглотил нас, и мы видим только его. Т.е. видимый нами мир стал миром товара. Спектакль также подменяет и уравнивает понятия блага с товаром, а удовлетворение с естественным условием выживания. Поэтому мы производим множество различных товаров, которые на самом-то деле не являются "естественно"-необходимыми.

Дебор приходит к такому выводу, что "…сосредоточенный результат общественного труда в момент экономического изобилия становится видимым и подчиняет всякую действительность видимости…"

Видимость товара, о которой так много говорил и писал Дебор - это и есть реклама, которая прибегает к множеству различных способов, технике, для того чтобы как можно ярче, красочнее выдать желаемое за действительное.

Обратимся к работе Жана Бодрийяра "Система вещей" для того, чтобы понять, насколько реклама захватила нас и можем ли мы прожить без нее?!

Автор полагает, что в общем и целом реклама - это мир ненужного, несущественного, так как она не участвует в производстве и применении вещей. Однако реклама является неотъемлемой частью системы вещей не только потому, что она есть носитель информации о потреблении, но и потому, что она сама становится предметом потребления. Следовательно, реклама носит двойственный характер.

Двойственность рекламы заключается в двух ее особенностях: во-первых - это логика легенды и вовлеченности в нее. "Демонстрация" товара вообще-то никого ни в чем не убеждает; она оправдывает задним числом покупку, которая либо происходит до всяких рациональных мотиваций, либо не укладывается в их рамки. Следовательно, не веря в этот товар, я верю рекламе, которая пытается заставить меня в него поверить. Автор называет этот феномен "логикой Деда Мороза", т.е. дети, принимая подарки, не всегда задаются вопросом: "А существует ли Дед Мороз на самом деле?" - они просто верят в его существование. Тогда Бодрийяр приходит к выводу, что логика рекламы - это логика верования и регрессии. Во-вторых - рекламная психология как и политический дискурс основана на раздвоении, т.е. социальная действительность раздваивается на реальную инстанцию и ее образ. Пример, который приводит автор: "Смотрите: целое общество занято тем, что приспосабливается к вам и к вашим желаниям. Следовательно, и для вас разумно было бы интегрироваться в это общество".

Двойственность рекламы может проявляться во всем, но самое интересное, наверное, то, что реклама побуждает нас к конкуренции в обществе, конкуренции между собой, и тем самым она ориентирует нас на глубинную одинаковость ("мода"). Люди считают, что на самом деле они становятся похожими друг на друга. Пугает и настораживает одно - неужели реклама может подчинить себе индивидуальность - это спорно, и автор не дает ответа на этот вопрос.

Другой исследователь феномена рекламы - Умберто Эко занимался не поиском места рекламы в социуме, как это делали его предшественники, а структурой рекламы и влиянием ее на психологию (психику) человека - риторикой рекламы.

Приведем пример разбора рекламы из книги У. Эко "Отсутствующая структура".

Основные понятия, требующиеся для конкретного анализа рекламы:

1. Денотат иконического знака - знак, который является иконическим уровнем визуальной коммуникации, обладающей сильным эмоциональным воздействием.

2. Денотат - означающее, собственно первичное (смысловое) значение знака.

3. Коннотация - означаемое. Эмоциональный фон, окружающий понятие в связи с каким-то сугубо личными ассоциациями. Иными словами - это контекст, придающий знаку дополнительное значение.

4. Рекламные коды - рекламная информация, которая функционирует в двойном режиме - в словесном и визуальном.

5. Функции рекламы:

a. эмотивная

b. референтивная ("…в состав стирального порошка Х входит синька…")

c. фактическая ("…бой часов напоминает…")

d. металингвистическая ("…это не "Вов", если это не "Пецциоль"…")

e. эстетическая ("…стирка ОМО - чистота дома…")

f. императивная ("…только у Пирелли…")

Хорошо иллюстрирует риторически информативное и риторически избыточное рекламное сообщение следующая реклама. В средней части рекламу пересекала снабженная надписью широкая черная полоса. Эта лента по размерам и по отношению к выступающей из-за нее сверху и снизу женской фигуре смахивала на загородку или на занавесочку. Но чем бы она ни была, она прикрывала от сосков до бедер изящную девицу. Другими словами, девица выглядела обнаженной, впрочем, предусмотрительно прикрытой черной полосой.

За первой неожиданностью, настигающей бросившего случайный взгляд на рекламу прохожего, следует вторая, когда он обнаруживает, что рекламируется не что иное, как купальный костюм.

Отметим наличие четырех коммуникативных моментов:

1. денотат иконического знака - обнаженная женщина;

2. денотат словесного сообщения - купальный костюм;

3. взаимодействие двух рядов порождает коннотацию: женщина, рекламирующая купальный костюм (наготу надо чем-то прикрывать);

4. внимание снова переключается на визуальный ряд, выявляя дополнительный смысл: почему бы и в самом деле женщине не надеть такой купальный костюм с черной полосой.

Прикрывающая наготу черная полоса может вполне оказаться полосой на ткани. Удача графического решения заключается в том, что полосой прикрывается то, чему надлежит быть прикрытым костюмом.

Когда первое удивление проходит и впечатление новизны - исчезает, более подготовленный потребитель может задуматься об эстетической ценности рекламы: художник нашел способ сделать рекламу костюму, не изображая его, ловко использовав его значащее отсутствие. Уловка оказалась такой удачной, что почти все прохожие удерживали шаг, чтобы прочитать собственно рекламный текст, который как раз и рекламировал вышеозначенный костюм, и стало быть, и рекламодателя.

В этой связи в рекламном сообщении проступает еще один доселе скрытый, вербально не выраженный смысл, улавливаемый бессознательно: надев этот костюм, вы окружите себя тем же ореолом соблазнительности, которым обычно окружена обнаженная женщина, ведь, как сказал Гюго, нагота женщины - ее оружие. В свою очередь этот скрытый смысл отсылает к различным энтимемам и общим местам.

Если три первых вышеуказанных момента коммуникации (а именно: обнаженная женщина, реклама такого-то костюма, приобретение такого костюма) поражали чем-то неожиданным, говорили что-то новое, то четвертый пункт (наш костюм сделает вас соблазнительной) на самом деле сообщает то, что мы прекрасно знаем: дело не в том, хорош или нехорош костюм, но в том, что рекламодатель вынужден рекламировать именно такие свойства, как изящество и соблазнительность, играя на определенных струнах, на чувствах, отлично знакомых потребителю.

Реклама здесь демонстрирует новизну в плане означающих, в то время как план означаемых пребывает неизменным, потому что тот факт, что женщина обнажена, и то, что она рекламирует костюм, выступают вместе как одно внутренне противоречивое значение, отсюда неоднозначность сообщения и его эстетические качества. Информативность рекламы напрямую зависит от переосмысления риторических приемов (за счет столкновения плана означающих и плана означаемых), что же касается идеологической составляющей, то она является частью общей идеологии общества потребления.

В заключение можно присоединиться к выводам У.Эко, что рекламная коммуникация, так сильно повязанная необходимостью опираться на усвоение и хорошо знакомое, пользуется, как правило, проверенными ходами и проверенными приемами. Сама по себе реклама не имеет информативной ценности, а возможности ее определяются не возможностями риторического дискурса как такового, чьи средства можно использовать достаточно творчески, но экономическими реалиями, регулирующими жизнь рекламы.

Рококо или рокайль (от орнаментального мотива рокайль ) - стиль, получивший развитие в европейских пластических искусствах 1-й пол. XVIII в. Многие искусствоведы считают, что Р. было завершением и поздней, наиболее утонченной и облегченной стадией барокко.

Возник во Франции в период кризиса абсолютизма, отразив свойственные аристократии гедонистические настроения , тяготение к бегству от противоречий жизни в иллюзорный и идиллический мир театральной игры. В архитектуре повлиял главным образом на характер декора, приобретшего манерно-утонченный, подчеркнуто изящный и усложненный вид. В ранний период развития французского Р. (примерно до 1725 г.) в отделку помещений вводился дробный орнамент, предметом обстановки придавались прихотливо изогнутые формы (т.н. стиль регентства). Развитое Р. (примерно 1725-50 гг.) широко использовало в декоре резные и лепные узоры, завитки, разорванные картуши , рокайли, маски-головки амуров и т.д.; в убранстве помещений большую роль играли рельефы и живописные панно в изысканных обрамлениях, а также многочисленные зеркала, усиливавшие эффект легкого движения (т.н. стиль Людовика XV). Орнаментальная направленность стиля Р. ограничила его влияние на тектонику и наружный облик сооружений. В архитектуре французских отелей (архитекторы Ж.М. Оппенор, Ж.О. Мейсонье, Ж. Бофран и др.) пышное оформление рокайльных интерьеров сочеталось с относительной строгостью внешнего облика. Но вместе с тем архитектура приобрела некоторую пространственную свободу, отошла от парадных регулярных схем планировки.

В целом для произведений стиля Р. характерны светлые тона, отказ от строгой тектоники и прямых линий. Для живописи, скульптуры и графики Р. характерны камерные по духу галантные сцены, эротико-мифологические и пасторальные сюжеты (мирные, часто любовные сцены из пастушечьей жизни), асимметричные композиции. В скульптуре Р. преобладали рельефы и статуи, предназначенные для убранства интерьера, небольшие статуэтки, группы, бюсты, в т.ч. из терракоты (сорт глины), расписанного или неглазированного фарфора. Богатая тонкими переливами и несколько блеклая по колориту рокайльная живопись также имела преимущественно декоративный характер (франц. мастера Н. Ланкре, Ф. Лемуан, Ж.М. Натье, Ф. Буше). Прихотливое изящество отделки, нередко сочетающееся с заимствованием экзотических мотивов китайского искусства, свойственно произведениям декоративно-прикладного искусства Р., мастера которого умели выявить выразительные возможности материала.

В России веяния Р., особенно сильные в сер. XVIII в., проявились главным образом в отделке дворцовых интерьеров ( в т.ч. созданных В.В. Растрелли), лепном декоре зданий .

Стиль Р. процветал в ряде отраслей декоративно-прикладного искусства (резьба по дереву, художественное серебро и фарфор, мебель, ювелирное искусство). Особенно знамениты посуда и мелкая пластика фарфоровых заводов в Севре (Франция), Мейсене (Германия), Вене, Петербурге (Императорский фарфоровый завод).

С 1760-х гг. стиль Р. повсеместно вытесняется классицизмом. А. Турбина

Романский стиль - художественный стиль, господствовавший в искусстве Западной Европы (а также в некоторых странах Восточной Европы) в X - XII вв. (в ряде мест и в XIII в.), один из важных этапов развития средневекового европейского искусства. Термин "Р.с." был введен в начале XIX в. Р.с. впитал различные элементы позднеантичного и меровингского искусства , культуры "Каролингского возрождения" (кроме того - искусства эпохи Великого переселения народов, Византии и мусульманских стран Ближнего Востока).

Социальная основа Р.с. - система развитых феодальных отношений и идеология католической церкви. Главными распространителями Р.с. (прежде всего в области культовой архитектуры) были монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, скульпторами, переписчиками и декораторами рукописей - монахи; в кон. XI в. появились бродячие артели каменотесов-мирян (строителей и скульпторов).

Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) обычно возводились среди сельского ландшафта и господствовали над округой как земное подобие "Града Божьего" или наглядное выражение могущества феодального владыки. Романские постройки гармонировали с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяли и обобщали естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший строительным материалом, органично сочетался с почвой и зеленью. Облик зданий исполнен спокойной торжественной силы. Характерными особенностями построек Р.с. были массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчеркивались узкими проемами окон и ступенчато углубленными порталами , а также высокие башни, ставшие одним из главных элементов архитектурных композиций. Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объемов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, архитектурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стен, но не нарушающими его монолитной целостности.

Если в раннем Р.с. главную роль в декоре играла настенная живопись, то в кон. XI - нач. XII вв., когда стены и своды обрели более сложную конфигурацию, ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы.

В зрелом Р.с. плоский рельеф сменяется более высоким, насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органическую связь со стеной. В эпоху Р.с. расцвела книжная миниатюра, а также декоративно-прикладное искусство: литье, чеканка, резьба по кости, эмальерное дело, художественное ткачество, ювелирное искусство.

В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы, связанные с представлением о безграничном и грозном божьем могуществе ("Христос во славе", "Страшный суд" и т.д.). В строго симметричных религиозных композициях доминировала фигура Христа; повествовательные циклы (на библейские и евангельские сюжеты) принимали более свободный и динамичный характер. Для романской пластики типичны монументальная обобщенность форм, отклонения от реальных пропорций, благодаря которым человеческий образ часто становился носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента, не теряя при этом напряженной духовной выразительности. Во всех видах романского искусства важную роль играл орнамент. Общая образная система Р.с., на зрелой стадии тяготевшего к универсальному художественному воплощению средневековой картины мира, подготовила свойственное готике представление о соборе как своеобразной "духовной энциклопедии".

Значительное развитие Р.с. получил во Франции, в Германии, Италии, Испании, Англии; памятники Р.с. есть в Австрии, в Скандинавских странах, Польше, Венгрии.

За пределами Европы очагами Р.с. были замки, возведенные крестоносцами в XII - XIII вв. в Палестине и Сирии.

Отдельные черты Р.с. проявились в искусстве Древней Руси (например, в архитектуре и пластике владимиро-суздальской школы). А. Турбина

Романтизм - идейное и художественное движение в европейской и американской культуре самого кон. XVIII - 1-й пол. XIX вв. Зародившись в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества Р. (и как особый вид мировоззрения, и как художественное направление) стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры. Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимистичный взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения "мировой скорби" сочетались в Р. со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов.

Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистичное или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведенную в литературе и искусстве. Своего рода защитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий Р. глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство Р. одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму истинную действительность.

Громадные социальные сдвиги, свершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях Р. поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности.

Р. захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и др. гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он уже не был тем универсальным стилем, каким был классицизм. Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, Р. открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в XIX в.

В рамках единого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера мастера, что определило его субъективный характер. Романтик не ставит перед собой задачу точно воспроизвести реальность, для него важнее высказать свое отношение к ней.

При общей тенденции отрицания окружающего мира Р. не составлял единства социально-политических взглядов. Взгляды романтиков на общество, их позиции в обществе, борьбе своего времени были резко несхожими - от бунтарских до консервативных и реакционных.

Литература Р. выдвинула своего героя, чаще всего выражающего авторское отношение к действительности. Это человек с особенно сильными чувствами, с неповторимо острой реакцией на мир, отвергающий законы, которым подчиняются другие. Поэтому он всегда поставлен выше окружающих. Герой этот одинок, и тема одиночества варьируется в произведениях самых разных жанров, особенно часто в лирике. Это исключительные характеры в исключительных обстоятельствах, они беспокойны, страстны, неукротимы. Повышенный интерес к личности и душевному миру человека способствовал расцвету лирических и лиро-эпических жанров. Одновременно углубление романтиков в человеческое "я" во многом подготовило психологический реализм XIX в.

Развиваясь во многих странах, Р. повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями.

К более поздним эпохам термин "романтизм" применяется в значительной мере на основе художественного опыта 1-й пол. XIX в. А. Турбина

Сентиментализм (от франц. - чувство, чувствительность) - направление в литературе 2-й пол. XVIII в. Важным событием духовной жизни Европы стало открытие в человеке способности наслаждаться созерцанием собственных эмоций. Главная идея заключалась в том, что для душевно богатого человека совершать добродетельные поступки значит следовать не внешнему долгу, а собственной природе, что развитая чувствительность способна сама по себе отличить добро от зла и потому в нормативной морали попросту нет необходимости.

Родиной С. была Англия. Имя ему дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции "сентиментальным", показав читателю своеобразное "Странствие сердца". Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в литературе, в искусстве, а потом и в жизни Ричардсон.

Писатели - сентименталисты внесли в литературу свой весомый и ценный вклад. Их творчество существенно отличалось от произведений классицистов, патетическая трагедия которых воспевала по преимуществу героя и героическое. Сентименталисты же обратились к людям простым, гонимым, угнетенным, слабым. В из героях нет ничего примечательного. На смену возвышенному и величественному, что было у классицистов, сентименталисты принесли в литературу трогательное. Классицисты не замечали природы; в произведениях сентименталистов природа заняла почетное место. Созерцание ее красот, мирное общение с нею простых, незлобивых людей - вот идеал сентименталистов.

Произведение ценилось по тому, насколько оно могло растрогать человека, умилить его сердце.

Подобно своему предшественнику - классицизму, С. насквозь дидактичен, подчинен воспитательным задачам, но это дидактизм особого рода. Если писатели-классицисты стремились воздействовать на разум читателей, убедить из в необходимости следования законам морали, то сентиментальная литература обращается к чувству. С особым удовольствием она описывает величественные красоты природы, уединение на лоне которой становится мощным средством воспитания чувствительности, апеллирует к религиозному чувству, живописует тихие радости семейной жизни, нередко противопоставляемые государственным добродетелям классицизма, изображает различные трогательные ситуации, одновременно вызывающие у читателей сострадание и радость от ощущения своей душевной чуткости.

Литература С. была обращена к повседневности. Она стремилась показать, что ее идеалы непосредственно извлечены из обыденной жизни, и для этого сознательно жертвовала своей литературностью, гримируясь под подлинные документы: "Памела, или Вознагражденная добродетель", "Клариса" С. Ричардсона, "Юлия, или Новая Элоиза" Ж.-Ж. Руссо поданы авторами как собрание писем, "Сентиментальное путешествие" Л. Стерна - как путевые заметки, "Страдания молодого Вертера" И.В. Гете - как монтаж писем и дневника.

Обращение к этим псевдодокументальным формам имело и еще одну сторону. Письмо, дорожная заметка, дневниковая запись делаются по горячим следам увиденного и перечитанного, столь же непосредственно, как и чувство выливается из сердца. Классики С. постоянно стремятся создать у читателя впечатление, что пишут без заранее обдуманного плана, не заботясь ни о композиционной стройности, ни о стилистической отделке. Такая иллюзия достигалась упорным трудом, но имитация живого творческого процесса, происходящего как бы на глазах у читателя, почти неизменно входила в намерения авторов.

Соответственно повествование в сентиментальной литературе почти всегда ведется от лица участника или свидетеля описываемых событий. Более того, именно изображение сознания повествователь выводит здесь на первый план. Писатели-сентименталисты стремятся прежде всего воспитать эмоциональную культуру своих читателей, поэтому порой описание духовных реакций на те или иные явления жизни заслоняет у них сами эти явления.

Однако психологизм литературы С. и его внимание к личности имеют свои пределы, очерченные ее воспитательными задачами. Сентименталистическому мышлению чуждо представление об индивидуальной неповторимости опыта каждого человека. Напротив, значение опыта и состоит в том, что он повторяем, в сходных ситуациях каждый человек, наделенный развитой чувствительностью, будет ощущать примерно одно и то же. Великие писатели воспринимались как носители "правильной" чувствительности, а их книги - как ее учебники. В свою очередь читатели стремились переживать те или иные жизненные коллизии "по книге", с которой можно сверить точность своих эмоциональных реакций.

Историческая эволюция С. определяется постепенным угасанием веры в то, что чувствительность способна изменить мир. Акцент все более смещается с ее общественных функций на то удовлетворение, которое она приносит своему обладателю. Из модного средства гармонизации социальных и человеческих отношений чувствительность постепенно становится способом духовного самоуслаждения уединенного мечтателя. В общих чертах эту эволюцию можно обозначить как путь от "сентиментального морализма" к "сентиментальному эстетизму". Разрыв сентиментальной литературы с породившими ее дидактическими задачами вызывает в 80-90-х гг. XVIII в. кризис С. как литературного направления. После Великой французской революции 1789-1794 гг. сентиментальные влияния в европейских литературах сходят на нет, уступая место романтическим тенденциям.

В русской литературе С. впервые проявляет себя во 2-й пол. 1770-х гг. в творчестве М.Н. Муравьева. Огромную работу по переводу на русский язык и популяризации достижений европейской сентиментальной литературы проделали члены московского кружка во главе с издателем Н.И. Новиковым, его обширная благотворительная и культурно-просветительская деятельность стала уникальной по своим масштабам попыткой практического воплощения сентименталистской утопии. С появлением "Писем русского путешественника" Н.М. Карамзина С. входит в центр национального литературного развития, но уже в его "Бедной Лизе" проявляются первые признаки кризиса сентиментального мышления, усиливающиеся по мере эволюции писателя и приводящие его в XIX в. к пересмотру своих эстетических принципов. Однако недолговечность С. как литературного направления на русской почве компенсируется глубоким и устойчивым воздействием этики и художественных принципов С. на классиков отечественной литературы.

Особое внимание к изображению внутренней жизни человека, культ сострадания и жалости, интерес к бедным и обездоленным людям, с мужественной безропотностью переносящим удары судьбы, утверждение красоты и поэзии обыденности - эти и другие стороны сентиментальной литературы по разному отозвались в творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого. Особенно глубоко связано с традицией европейского и русского С. творчество Ф.М. Достоевского. А. Турбина

Символизм - литературно-художественное направление конца XIX - нач. XX вв. Возник во Франции как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. Символизм связан с идеалистическим миропониманием, с оправданием индивидуализма и полной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше "пошлой" реальности. Направление это получило распространение в Западной Европе, проникло в живопись, музыку и другие виды искусства.

В России С. возник в начале 1890-х гг. В первое десятилетие ведущую роль в нем играли "старшие символисты", особенно московская группа, возглавленная В.Я. Брюсовым и издавшая три выпуска сборника "Русские символисты" (1894-1895). Упаднические мотивы господствовали и в поэзии петербургских авторов, печатавшихся в журнале "Северный вестник", а на рубеже веков - в "Мире искусства" (Ф.К. Сологуб, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, Н.М. Минский). Но во взглядах и прозаическом творчестве петербургских символистов отразилось многое из того, что будет характерно для следующего этапа этого направления.

"Старшие символисты" резко отрицали окружающую действительность, говорили миру "нет". Земная жизнь в их восприятии - лишь "сон", "тень". Реальности противопоставлен мир мечты и творчества - мир, где личность обретает полную свободу. Этот мир прекрасен именно тем, что его нет на свете. Реальная же жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. "Старшие символисты" еще не создают систему символов; они - импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений.

Новый период в истории русского символизма (1901-1904) совпал с началом революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1880-1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям грандиозных перемен. На литературную арену выходят "младшие символисты" - последователи философа - идеалиста и поэта Вл. С. Соловьева, представлявшего, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит Божественная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна "спасти мир", соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, "создать царство Божие на земле". У "младших символистов" (А. Белый, А.Блок, К. Бальмонт и др.) декадентское "неприятие мира" сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А.А. Блок в сборнике "Стихи о Прекрасной Даме" воспевает то же: женственное начало юности, любви, красоты, которое не только принесет счастье лирическому "я", но и изменит весь мир. Те же мотивы встречаются в сборнике А. Белого "Золото в лазури" (1904), где прославляется героическое стремление людей мечты - "аргонавтов" - к солнцу и счастью полной свободы. В эти же годы многие "старшие символисты" также резко отходят от настроений прошлого десятилетия, идут к прославлению яркой, волевой личности. Эта личность не порывает с индивидуализмом, но теперь лирическое "я" - борец за свободу. С появлением "младших символистов" в поэтику русского символизма входит понятие символа. Для учеников Соловьева это - многозначное слово, одни значения которого связаны с миром "неба", отражают его духовную сущность, другие же рисуют "земное царство" (понимаемое как "тень" царства небесного).

Себя символисты воспринимали как "избранных", людей - героев, которых выбрала Душа мира, открыла им тайну "небесного мира" и которые предшествуют ее приходу в мире реальном. (См. статью "Врубель М.А.") Г. Пермикина

Структурализм является одной из школ и методологических установок литературоведения и искусствоведения. Никто не может сказать однозначно "играет ли структура определяющую роль в контексте того или иного рассматриваемого?". По этому поводу идет очень много споров и поэтому в этой статье будет представлена лишь одно мнение из множества возможных.

Структурализм - это учение о структуре, которую Вьет и Пиаже определяют как модель, отвечающую трем условиям:

1. целостности - подчинение элементов целому и независимость последнего;

2. трансформации - упорядоченный переход одной подструктуры в другую на основе правил порождения;

3. саморегулированию - внутреннее функционирование правил в пределах данной системы.

Но чтобы разграничить понятие системы и структуры, уместно привести высказывание Ельмслева, что структура есть " автономное единство внутренних зависимостей", а элементы структуры - это функции.

Думается, что разбор терминологии структурализма и философские, литературоведческие, искусствоведческие перипетии покажутся читателю скучными и поэтому для того, чтобы понять сущность этого учения, лучше рассматривать примеры, которые мы постоянно встречаем, когда открываем книгу, обязательно учитывая жанр.

Когда малыш начинает свою жизнь, то мама или бабушка рассказывает ему сказку. Поэтому логично начать с этого жанра литературы. Например, сказка о "Красной Шапочке": Мама послала Красную Шапочку к бабушке отнести пирожки и горшочек с маслицем, об этом узнал серый волк, который опередил Красную Шапочку и, проникнув в дом с помощью хитрости, съедает бабушку до прихода Красной Шапочки, затем съедает Красную Шапочку, а потом за то, что он причинил зло, его наказывает судьба в лице дровосеков, которые распарывают волку живот, и оттуда выходит Красная Шапочка и бабушка живыми и невредимыми, - и все счастливы.

Греймс предложил следующую схему сказки, мифа, эпоса (по функциям): По Греймсу:

1. Субъект - это функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели.

2. Объект - это функция рассказа, означающая все то, что является предметом желании главного субъекта, т.е. понятие "цели" включено в один большой класс.

3. Помощник - класс персонажей или персонифицированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рассказа или вступающих с ним в союз.

4. Бенефициарий - большая функция, испытывающая на себе улучшение. Тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства донатора (дарителя благ).

5. Донатор или даритель благ - это сверхъестественная большая функция, стоящая над действием и вмешивающаяся в него, чтобы прийти на помощь главному субъекту или бенефициарию. Иногда донатора называют отправителем.

Затем малыш растет, и уже в начальных классах он встречается с басней как другим отличным от сказки жанром литературного произведения. Возьмем, примеру, басню Крылова "Мартышка и очки": "Мартышка к старости слаба глазами стала…", которую мы можем рассмотреть с помощью схемы (структуры) Барта:

a. Деннотация - первичный язык чистой информации.

b. Коннотация - риторический план означающих и "идеологический" уровень означаемых.

Если брать наш пример, то вырисовывается следующая картина, когда произносится "мартышка к старости слаба глазами стала…", то это отсылает нас, во-первых, к басне Крылова; во-вторых, к понятию "разумности".

ДЕННОТАЦИЯ - И уже на протяжении всей своей жизни человек познает все то, что его интересует, сталкиваясь с различными жанрами литературы и искусства. Для всех этих жанров подходит схема, предложенная Якобсоном, которая является, наверное, универсальной и учитывающей особенности восприятия человека любого возраста.

Контекст (референтная функция) сообщение (поэтическая функция) Контакт (фактическая функция) Код (металингвистическая функция)

Вот как можно представить ее в реальности:

КОНТЕКСТ Повесть Лескова Н.С. "Леди Макбет Мценского уезда" ОТПРАВИТЕЛЬ СООБЩЕНИЕ ПОЛУЧАТЕЛЬ (писатель) (читатель)

Катерина Львовна за себя не заступалась: она все пристальнее смотрела в волны и шевелила губами. Промежду гнусных речей Сергея гул и стон слышались ей… Катерина Львовна хочет припомнить молитву и шевелит губами, а губы ее шепчут: "как мы с тобой погуливали, осенние долгие ночи просиживали, лютой смертью с бела света людей спроваживали…"

На этом уместно поставить жирную точку, и остается только привести цитату Шкловского о сущности структурализма: "Содержание произведения равно сумме его стилистических методов (т.е. форме), которое сохраняет… формалистический характер лишь до тех пор, пока делается различие между формой как оболочкой и содержанием как ядром". М. Победин

СУБЛИМАЦИЯ - Корень слова "сублимация" происходит от латинского sublimo, что в прямом переводе означает "возношу". Данный термин имеет два значения. С точки зрения физики и производных от неё дисциплин, С. - это переход вещества при нагревании из твёрдого в газообразное состояние, минуя состояние жидкости. Однако в гуманитарных науках: психологии, социологии, философии и др. - слово С. используется в ином смысле. Под С. подразумевается процесс и один из основных защитных механизмов психики, при котором происходит преобразование энергии либидо (инстинкта жизни, любви) или мортидо (инстинкта смерти) в иную, социально полезную форму. В этом смысле понятие С. было введено австрийским невропатологом, психиатром и психологом Зигмундом Фрейдом (1856 - 1939) в 1900 году. Большую роль в психической организации человека Фрейд отводит подсознательному (Оно, Ид), в область которого входят психические процессы, не осознаваемые индивидом. В подсознании хранятся образы и чувства, вытесненные из сознания (Я), но продолжающие влиять на поведение человека. Именно подсознание является источником психической энергии, извлекаемой из первичных инстинктов жизни и смерти. Главное назначение инстинкта жизни - обеспечить воспроизводство человеческого рода. "Либидо, - пишет Фрейд, - совершенно аналогично голоду, называется сила, в которой выражается влечение, в данном случае сексуальное, как в голоде выражается влечение к пище" . Инстинкт смерти, напротив, отвечает за самосохранение, устранение конкурентов. Энергия либидо напрямую облегчается посредством полового акта, а энергия мортидо облегчается разрушением, агрессией, нанесением ущерба, убийством. Либидо и мортидо не существуют автономно. Фрейд отмечает, что "запрет на удовлетворение влечения и осуществление запрета вызывают наслаждение враждой и агрессией, которое в более поздней фазе психологического развития замещается чувством вины" . В цивилизованном обществе поведение человека ограничено огромным количеством норм и правил, что мешает затрачивать энергию либидо и мортидо по прямому назначению. Попытки некоторых индивидов сделать это превращает их в социальных изгоев. Более продуктивный путь - сублимировать энергию инстинктов в форму, приемлемую для общества. Фрейд называет "сублимирование" процессом, "при котором исключительно сильным возбуждением, исходящим из отдельных источников сексуальности, открывается выход и применение в других областях, так что получается значительное повышение психической работоспособности из опасного самого по себе предрасположения" . Эрик Бёрн приводит такой пример сублимации либидо, как живопись. "В этом случае художник заменяет моделью партнёра в любви (причём моделью не обязательно служит человек, но какие-нибудь неодушевлённые объекты, как пейзаж или ваза с фруктами), а цель - заменить любовную дрожь трепетом художественного творения" . Другой пример - скульптор, который и крушит, и созидает. А работа хирурга - яркий пример сублимации мортидо не просто в приемлемую, а в чрезвычайно полезную форму - спасение человека. Таким образом, творческая энергия человека является результатом сублимации. Следы этого процесса можно найти практически в любой культурной деятельности человека. А. Захарченко ХИППИ (влосатые, хипстеры, "дети цветов")

ХИППИ (влосатые, хипстеры, "дети цветов") - Этимология слова "хиппи", вероятно, имеет древнегреческое происхождение. Во времена античной классики хиппи называли свободных всадников, которые собственно и были гражданами древнегреческого полиса. В XX веке хиппи - это представители субкультурного молодёжного течения которое возникло в Соединенных Штатах Америки в 60-х гг. В США эти люди называли себя freaks. Слово hippies "придумали" журналисты, но, как оказалось, они просто вспомнили его и вытащили из глубин истории.

Первые хиппи - "хиппи первого поколения" в США - это самое радикальное проявление хиппизма в ХХ веке. Образ жизни хиппи первой волны полностью во всех сферах их деятельности противостоял мейнстриму. Они называли себя непротивленцами: "Занимайся любовью, а не войной!" Таким образом они формулировали одну из фундаментальных теорий собственной философии. Выступления хиппи против войны во Вьетнаме были самыми многочисленными. Б. Спок, пытаясь разобраться, почему молодые оказались на авансцене общественной жизни, поставил такой диагноз: "Молодые в авангард движения протеста не в последнюю очередь выдвинули то обстоятельство, что именно на их плечи свалилось, независимо от принадлежности к социальной или этнической группе, основное бремя: им надо было идти на бойню. Правительство говорило им по поводу войны, что это не их дело: решать правая или неправая это война, их дело убивать и быть убитыми. "Нет! - ответила молодежь. Сначала мы разберемся, кто прав!" Многие писатели, социологи и психологи видят в появлении данного явления конфликт поколений, прежде всего общественный конфликт. Говоря о свободе слова, равноправии людей и идеологическом плюрализме, молодые люди утрировали эти идеи, поэтому 60-е годы в Америке прошли под знаком молодежных выступлений против расовой дискриминации, социальной несправедливости, консервативной системы образования.

Основным идеалом, первоосновой и догмой хиппи была: свобода (freedom). Все остальные основополагающие принципы были с ремаркой "free-", то есть свободный. Свобода понималась прежде всего как духовное раскрепощение: отсутствие диктата моральных норм, принятых традиционным обществом, выражение своих эмоций, пристрастий, привязанностей, творческое самовыражение в музыке, искусстве и языке и т.д. То есть "свобода" проявляется во всех сферах философии хиппи и их образа жизни. Отказ от меркантильности общества, породил собой стойкий иммунитет к его нерушимому идолу - деньгам.

Самым ярким проявлением независимости молодых хиппарей является их способ зарабатывать деньги. Цивилизованный человек, говоря о хиппи, незамедлительно скажет: "Бездельник!". Люди часто забывают, что работа -это не только способ добывать деньги, для хиппи работой является развитие своего творческого потенциала, путешествия и помощь нуждающимся в ней. Такой способ зарабатывания денег как "аск" (от английского to ask - просить), для цивилизованного человека покажется и вовсе неприемлемым, а для хиппи это единственный способ прокормиться. Когда на книги и еду уходят последние финансы, а находишься в другом городе, этот способ наиболее приемлем. Такое "зарабатывание" сопровождается, опять-таки, спектаклем, причем хиппи не считают это унизительным. Они вообще избегают однозначных суждений. Многие предпочитают играть в людных местах на музыкальных инструментах или что-то рисовать и оформлять - среди них распространены творческие профессии. К сожалению, в нашем жестоком мире, где деньги предстают как краеугольный камень характеризующий человека, зачастую забывают о нравственных и духовных ориентирах, а ведь заработанные деньги не определяют ценность человеческой личности.

Не меньшей ценностью для хиппи обладает и возможность свободного перемещения или автостоп. Автостоп - дело свободного человека, не скованного ни страхом перед обществом, ни внутренними какими бы то ни были моральными рамками, тоже - экономическая свобода. Автостоп - это опять же противостояние мейнстриму, в основном утверждениям о том, что путешествовать таким способом не только опасно, но и аморально. Приводим пример текста из своеобразной Библии от автостопщиков. Данный отрывок демонстрирует, что хиппи являются людьми стихийно религиозными. Они верят в Иисуса Христа, в творение мира, но истолковывают библейские события так, как считают нужным.

I 1. Вначале был Бог 2. И не было в его жизни оттяга 3. Время есть, а денег нет 4. И в гости некуда пойти 5. И сотворил Бог мир 6. И приторчал от творения своего 7. И все в мире было в кайф 8. Лишь одно было в лом 9. Не было в нем трасс 10. Просек Бог тему, да и сотворил трассы II 1. И сотворил Бог мужчину и женщину 2. И стали они плодиться да размножаться 3. И наплодилось их количество изрядное 4. И разделил их Бог на стопщиков и драйверов… III 1. И грузил он (Иисус) учеников своих и прочий пипл таким базаром 2. Блаженны драйверы, ибо застоплены будут 3. Блаженны стопщики, ибо свято их дело 4. Блаженны волосатые, ибо всюду им дом 5. Блаженны цивилы, ибо быть им со временем среди нас 6. Блаженны кормящие, ибо не бывает сытого стопщика 7. Блаженны вписывающие, ибо впишутся в царствие небесное 8. А мажорам, лохам, гопам и иже с ними оппаньки и полный маздай 9. И вещал так Иисус без малого одиннадцать дней 10. И на исходе дня одиннадцатого встал один из учеников и сказал 11. Да пошел ты в жопу со своим автостопом 12. И был то Иуда…

Внешний вид хиппи заслуживает отдельного описания. Он является одним из самых радикальных выражений внутренней свободы. Что-то делать со своей головой - это в ходу у представителей любых неформальных течений, хотя бы в чём-то противостоящих традиционному обществу и его моде. Длинные волосы - это признак внутренней свободы, близости к природе, естественности (поэтому движение хиппи зачастую называют цветочной революцией). ''Скинхеды'' - бритоголовая фашиствующая молодёжь, повёрнута на том, чтобы ограничить всё на свете - естественно, начиная с самих себя. Злоба ко всему миру проистекает из внутренней несвободы, и фашисты стараются подчеркнуть отсутствие её, постоянно культивируя насилие над самим собой и окружающими. Хиппи, наоборот, с помощью длинных волос как бы говорят окружающим о своей свободе от условностей окружающего их мира.

Свобода от быта, от "одиночества в толпе", свобода от общественных канонов поведения выразилась в появлении минисоциумов со своими законами и порядками - хипповых коммун. Уходя в хипповую коммуну, человек оставлял свой дом, родственников и работу. Свои настоящие паспортные имена хиппи скрывали даже от собственных собратьев. Так появились хипповские клички. Однако и сейчас, утратив первоначальное конспиративное значение, они (имена) не стали карнавально-масочными элементами. Творение собсвенного имени - реализация свободного выбора. Имя выражает то, чем человек хотел бы быть по отношению к своему миру. Примеры: ПутЛя - ЛЯгушка - ПУТешественница, Слон - всем на ноги наступает, Чайка - проживает за чужой счет и т.д.

Такое выражение как free love, или свободная любовь часто утрировалось и представлялось критиками как сексуальная неразборчивость, а порой как пропаганда разврата. На самом же деле это был ещё один вызов обществу с его ханжеским отношением к чувствам, в частности к любви. Люди живут вместе только для сохранения видимости семьи (о любви и говорить нечего), и наличие оной не мешает некоторым всеми уважаемым главам семей иметь и жену, и любовницу. Свободная любовь у хиппи - это не оправдание неограниченного количества сексуальных партнеров, а свобода от условностей, которые обычно встречаются и выстраиваются вокруг человеческих чувств. Заставлять себя жить с человеком, который тебе антипатичен, считается греховным деянием. Семья не должна превращаться в темницу с кандалами, сковывающими охладевших или равнодушных друг другу людей. Принцип свободной любви - это, прежде всего, отрицание негласного закона собственности на человека. Люди должны быть вместе, пока им этого хочется. Свободная любовь - это принцип, который отражает потребность хиппи быть независимыми не только от всего общества, но и внутри своей общности.

Свобода выражаться и говорить на языке, отражающем твою внутреннюю мысль, воплотилась в неординарном сленге.

Сленг - одно из самых ярких внешних проявлений свободы и независимости хиппи от общества. Философия хиппи, основой которой является свобода, прямо пропорционально связана с мерой выражения человека, передачей его внутреннего мира с помощью сленга.

Хиппи стремятся к максимально возможной внутренней свободе, которая заключается, прежде всего, в признании права на свободу за каждым, и проявляется во всех сферах деятельности хиппи. Один из девизов хиппи - не мешай жить другим.

Говоря о 60-х, невозможно не упомянуть проходящую совместно и имеющую большое негативное значение так называемую "психоделическую революцию". Наркотики позволяли уйти от реальности, увидеть мир ярче и красочней. Наркотики, "позволяющие видеть реальность, в миллион раз прекраснее нашей", быстро распространялись среди хиппи. Они считали, что окружающая реальность - не более чем социальная фикция. Уверенность в способности наркотиков перестраивать мозг, освобождая его от навязанных принципов общественного мышления, рождает в кругах прихиппованной молодежи религию ЛСД.

С помощью некоторых природных наркотиков молодые люди стремились к познанию "великой истины", которая позволяет человеку чувствовать себя частью единого свободного мира. С помощью этих наркотиков люди пытались доказать, что человеческое сознание способно раскрепощаться и достигать внеземных и вневременных сфер, получать психоделические ощущения. Несомненно, что так называемое психоделическое ощущение является одним из компонентов нового мистического мировосприятия, культивируемого в рамках контркультуры. Зачастую его рассматривают как неотъемлемый признак религиозности, поэтому у идеологов контркультуры критика объективного научного познания нередко дополняется призывами к психоделическому расширению сферы сознания с помощью наркотиков.

Важную роль в формировании наркотической культуры хиппи сыграли народы доколумбовской Америки. Это мы видим в стиле одежды (перья в волосах, фенечки, яркие краски), в способе заявлять о себе (имена, отражающие внутренний мир человека или его заслуги, особые отметки в облике), в пристрастии к наркотикам. Майя и ацтеки клали под язык листья коки для поддержания сил и для совершения определённых обрядов, необходимых для познания "великой истины".

Хиппи, во многом считая себя шаманами, выражали в своей культуре антинациональное движение и приняли "траву" вместе с её древнейшим назначением. Отсюда и взялся ещё один термин, которым пресса окрестила хиппи: "шаманы любовного голода". Наряду с этим у хиппи возникает интерес к восточным религиям и культам. Дзен-буддизм и терпимый бог Джа, по мнению хиппи, полностью оправдывают наркотики, которым приписывали единственную цель: познание собственного Я.

К несчастью, наркотики, освобождая огромный творческий потенциал, разрушают личность, но при разрушении выделяется колоссальная созидательная энергия, подарившая миру великолепнейшие психоделические произведения. Результатом апогея наркотического злоупотребления стали шедевры андеграундной культуры, до сих пор используемые в качестве шаблонов.

Непререкаемой ценностью для хиппи является личность и ее индивидуальность. Именно это накладывает отпечаток на всю культуру, искусство, внешний вид, а значит и символику с атрибутикой. Уходя из общества, хиппи обрекали себя на одиночество и абсорбацию, соответственно ценности им приходилось искать в самих себе. "Я такой, какой я есть. Я имею то, что имею. У меня нет того, чего у меня нет," - сказали себе хиппи и приняли это как истину. Их внутренний мир был богатым и разнообразным, он искал выхода и нашел его в символике и атрибутике. Не желая повторения, хиппи создали собственную культуру, провозглашавшую всё ту же свободу, индивидуальность и неклишированность.

В многобразии современной культуры, ее перемещении и стремительном развитии, мы не замечаем и не ищем корней тех явлений, которые в современном мире сопровождают нас везде. В мире моды и в окружающей жизни люди настолько привыкли к некоторым вещам, заимствованным из хиппизма, что не отдают себе отчета в этом. Говоря о культуре хиппизма, мы не можем не говорить о наркотиках, которые в определенной мере способствовали сплочению некоего культурного пласта. Наркотики на первых порах не только не ограничивали возможности человека, а, наоборот, открывали для него огромный цветной психоделический мир с безграничными возможностями, мир, в котором человек может делать то, что хочет и в чем нуждается. Это в полной мере отразилось в музыке, литературе, живописи, кинематографии.

Появился ряд легендарных групп, таких как "The Doors", "Pink Floid", "The Beatles" и не меньшее количество гениальнейших музыкантов: Bob Marley, Jim Hendrix и др, захлестнувшие мир волной новых оригинальных звучаний. Потенциал психоделической музыки (позднее этот термин закрепился за всем музыкальным направлением), поразил все общество, в том числе и мейнстрим, обширным анализом внутреннего "Я" человека.

Одним из движущих значимых методов изложения собственных мыслей была и остается литература, совершившая революцию в своем направлении, пережившая не только острые цензурные запреты, но и шумные скандальные суды. Литература, давшая миру известного философа Карлоса Кастанеду, авангардистов Джойса и Гертруду Стайн, поэта Аллена Гинзберга, писателей Дж. Керуака и У. Берроуза, Ж.-П. Сартра, Бержеса…

Всякая культура основывается на системе разрешений и табу, регламентирующих социальное поведение. Табу накладывается на любое нарушение господствующего канона, на нечто, противное культуре, а значит антикультурное. Открытое пропагандирование культа воспитания души, свободы сексуальных отношений, интереса к нехристианским религиям и т.п. в глазах идеологов мейнстрима было сумасшествием, болезнью.

Разумеется, хипстеры не были "антикультурным отребьем". Они представляли собой замкнутый анклав особой культуры, противостоящей социо - культурному мэйнстриму Америки. В своем контркультурном статусе они аналогичны русским футуристам или французским сюрреалистам.

Зачастую, хиппи сегодня - это студенты, люди, думающие о своей будущей профессии и жизни в целом. Такое направление в течении хиппи называют яппи. Многие из этих молодых людей не имеют под собой экономической основы, они не уверены в завтрашнем дне, нет надежности в материальном положении из-за нестабильной экономической ситуации в стране. Сложившиеся на сегодняшний день яппи не рвут связей с семьей, с обществом, предполагая возвращение к ним. Следовательно, яппи не противостоят мейнстриму, представленному в большинстве своем старшим поколением, а просто являются отдельной частью социума со своей культурой и не несут никакой угрозы или опасности.

Большую роль сыграл и тот фактор, что философия хиппи на данный момент претерпевает некоторые изменения. Сейчас для многих хипанов наркотики не столько средство познания себя и окружающего мира, сколько средство физического закрепощения, показатель несвободы и зависимости от чего-либо материального. На первом плане у них стоит образование: "Чтобы противостоять недостаткам общества, нужно как можно больше знать о нем". М. Яблонская

Учебно-методический комплекс по дисциплине «Культурология»

97

Для специальности 030501.65 Юриспруденция

УМК составлен под руководством специалиста (консультанта) по УМР Дегтярева В.Б.

Составители: к.п.н. В.В. Дзюбан