- •2. Специфика организационного процесса в социокультурной сфере
- •3. Законодательные основы организации и руководства нхт в Российской Федерации
- •4. Деятельность федеральных и региональных органов управления культурой по развитию нхт в современных условиях
- •5) Структура федеральных органов управления культурой. Управленческие взаимоотношения федеральных и региональных органов управления
- •1.Сущность понятий «организация», «организация социокультурного процесса», «управление», «руководство».
- •8. Учреждения социально-педагогической направленности
- •Учреждения дополнительного образования детей и подростков
- •Система учреждений социального обслуживания семьи и детей по месту жительства
- •Специализированные учреждения по работе с трудными детьми и подростками
- •Функции художественного руководителя
- •Функции руководителя самодеятельного коллектива
- •Качества руководителя
- •13. 12 .Специалисты культурно-досуговой сферы
- •14. . Материально-техническое обеспечение коллективов народного художественного творчества
- •15. . Технология возрождения традиционного народного творчества в современных условиях
- •17. . Технология создания коллектива народного художественного творчества
- •Методы выявления интересов:
- •19. Стадии и законы движения (развития) коллектива народного художественного творчества
- •1 Закон. Наличие большой общественно-значимой цели.
- •2 Закон. Правильное сочетание общественных и личных устремлений и интересов.
- •3 Закон. Наличие системы перспективных линий.
- •1. Ближняя перспектива.
- •2. Средняя перспектива.
- •3. Дальняя перспектива.
- •4 Закон. Формирование общественного мнения, выработка традиций коллектива народного художественного творчества.
- •20. . Планирование и учет работы коллектива народного художественного творчества
- •Примерная структура плана коллектива народного художественного творчества
- •I. Организационно-методическая работа
- •II. Учебно-воспитательная, творческая работа
- •1. Понятие «народная художественная культура», его взаимосвязь с более широкими понятиями «культура», «художественная культура», «народная культура»
- •2. Ментальность и народное художественное сознание
- •3. Понятие «народное художественное творчество», фольклор
- •4. Нхк в структуре культуры общества
- •5. Ценностная система архаической культуры в современной нхк. (От Трош)))
- •12. Художественная самодеятельность в структуре народной культуры
- •Мужские божества
- •Род и рожаницы
- •Русские вышивки и мифология
- •2. Рожаницы – мать и дочь
- •Рожаницы внутри и около построек.
- •15. Распространение христианства и его влияние на содержание и символику народной художественной культуры
- •16. Петровские преобразования и их влияние на изменения в народной художественной культуре. Послепетровская эпоха (XVIII-XIX вв.)
- •21. Народная художественная культура в традиционных праздниках и обрядах. Зимние праздники: Рождество, Крещение, масленица
- •Календарь Древней Руси
- •Народные традиции в России
- •24. Народный театр как способ выражения системы духовных ценностей. Воинствующий характер искусства скоморохов
24. Народный театр как способ выражения системы духовных ценностей. Воинствующий характер искусства скоморохов
Понятие «фольклорный театр». Элементы драматического действия в древних игрищах и хороводах. Зарождение основных элементов народного театрального творчества: ряжение, пение, пляски, игра на музыкальных инструментах, диалоги, монологи, сценки с животными.
Скоморошьи «потехи» и «игрища» в XVII веке. Театр Петрушки: история возникновения, бытования и развития в России. Театр Петрушки на русских ярмарках. Раек и балаган как разновидности фольклорного театра; традиционные новгородские, петербургские и московские райки. Вертепные представления.
Русский народный театр XVII-XIX веков. Разновидности народных драм: российские комедии XVIII века («Комедия о царе Максимилиане» и другие), драматические произведения героического характера («Лодка», «Шлюпка», «Как француз Москву брал») и обличительного характера («О храбром воине Анике», «Царь Ирод» и др.).
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением в России постоянного государственного профессионального театра в 1756 году. Развитие промышленности и рост городов привели к оживлению торговли внутри страны, к созданию единого общероссийского рынка. Резко увеличилось количество ярмарок и их товарооборот. Наряду с торговыми палатками возводились качели, карусели, цирковые и театральные балаганы. С XVIII века быт городов и деревень заметно различается.
Уже с середины XVII века на русское общество стала влиять иноземная культура, причем влиять не равномерно, касаясь главным образом верхних слоев, в то время как крестьянское население по-прежнему хранило традиционную культуру. Петр искал новые формы пропаганды своих начинаний. С этой целью в 1702 году он распорядился воздвигнуть в самом центре Москвы, на Красной площади, «комедийную хоромину» — первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие.
Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.
Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов».
Найдут место в балагане и веселые бытовые сценки-интермедии школьного театра, популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру
ТЕАТР ПЕТРУШКИ
В России прошлого века самым распространенным видом кукольного театра была комедия с Петрушкой. Над приключениями этого героя смеялись жители столичных и уездных городов, крупных сел и небольших деревень, казачьих станиц и поселений каторжников Сахалина. Особой популярностью пользовались выступления петрушечников на ярмарках и народных гуляньях, где можно было встретить сразу несколько кукольников, каждый из которых проигрывал комедию восемь—десять раз в день и никогда не ощущал недостатка в зрителях.
Широкое знакомство с Петрушкой во многом обеспечивалось портативностью театра, все имущество которого сводилось к легкой складной ширме, ящику с семью — двадцатью куклами и шарманке. Куклы были перчаточными, с головками из дерева или папье-маше, кроме лошади - ее вырезали из картона или фанеры. Декораций этот театр не знал, а из бутафорских принадлежностей употреблялась лишь палка или дубинка-трещотка, которой Петрушка колотил своих недругов и которая заменяла самые различные предметы: ружье, метлу, скрипку.
Разыгрывали комедию два человека: кукольник и музыкант. Одновременно на ширме могли присутствовать только два персонажа (по одной кукле на каждой руке актера), причем одним из них обязательно был Петрушка. Музыкант с шарманкой располагался рядом с ширмой, зачастую он вступал в разговор с действующими лицами комедии.
Состав персонажей театра Петрушки достаточно широк и пестр: барин, солдат, квартальный, невеста, цыган, доктор, немец... Внешнему виду их придавали типовые черты, по которым легко можно было «узнать» героя — его социальное положение, профессию, национальность. Петрушка один стоял особняком: он не имел прототипа в реальном быту, поскольку относился к семье европейских фольклорных шутов, обладающих общими чертами во внешнем облике — огромный нос, горб или два горба (спереди и сзади), выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове. Соответствовал этому и наряд Петрушки: красная рубаха, брюки заправлены в лаковые сапожки; иногда его наряжали на манер арлекина (одежда из цветных лоскутков) или клоуна (воротник с бубенчиками, разноцветные штанины широких шаровар).
ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своем религиозное назначение, но с течением времени превратившиеся в подлинно народный театр.
Обычай устанавливать на рождество в церквах ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка укоренился еще в средневековой Европе. Постепенно из этого выросло настоящее театральное действо: неподвижные фигурки были заменены куклами, и с их помощью разыгрывался евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и пастухов, о жестоком вифлеемском царе Ироде, приказавшем убить всех младенцев, среди которых должен был находиться новорожденный Христос.
Слово «вертеп» в старославянском языке означало «пещера». Такое наименование закрепилось за театром этого типа потому, что, по библейскому мифу, лежащему в основе рождественского представления, Мария, Иосиф и только что родившийся Христос скрывались в пещере по пути из Иордании в Египет, предупрежденные о злом умысле Ирода.
Вертепная драма разыгрывалась в специальном переносном ящике, сооруженном из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного, двух или даже трех этажей (чаще всего встречались двухэтажные вертепы). Сторона домика-ящика, обращенная к зрителям, завешивалась материей или закрывалась ставнем. Во время представления занавес раздвигался, ставни открывались. Деревянные куклы высотой восемнадцать — двадцать сантиметров, раскрашенные или в матерчатой (реже в бумажной) одежде, закреплялись на стержнях и двигались по прорезям в полу. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною»1. Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты.
Украинская, белорусская и русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая — религиозная, вторая — бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем.
События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая часть — на нижнем. Верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с яслями и младенцем, Марией, Иосифом и животными, над пещерой укреплялась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили.
Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием.
РАЕК
Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждой картинке, часто очень замысловатые.
Раек был обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по нескольку раешников.
Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов»-зазывал. Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме.
Показ картинок сопровождался пояснениями раешника, обычно шутливыми или остро сатирическими. Прибаутки произносились громко, нараспев, они были не только комментариями к картинкам, но выполняли и функцию рекламы, привлекая публику и увеселяя тех, кто дожидался своей очереди поглядеть в окошко панорамы. Эта двойная аудитория (зрителей и слушателей), на которую одновременно «работал» раешник, и делала его выступления настоящим театром одного актера.
Необходимо сказать, что приговоры далеко не всегда соотносились с картинкой, часто лубки, составляющие зримую часть райка, служили только поводом ко всякого рода рассуждениям, балагурству, сатирическим выпадам.
К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана». Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи — вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф... В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами — удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости. В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка», совмещаются фольклорные легендарные черты неуязвимости — «мелкие пули духом (т. е. дыханием) отдуваю» — и литературные реминисценции из «Братьев-разбойников» Пушкина. «Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жестокостью. Во многих версиях и вариантах «Лодки» присутствует мотив любви атамана к благородной пленнице, которая отвергает его притязания или предложение брака. В поединке гибнет защитник девушки (жених, брат). Столь же актуальной для народа была и проблематика драмы «Царь Максимилиан», в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану. К комически осмеиваемым персонажам — барину, купцу —примыкают и интермедийные фигуры доктора-лекаря, из-под Каменного моста аптекаря (что служило синонимом отнюдь не гуманной профессии грабителя), и портного «на чужой покрой»: «кто бы сшил да скроил, а я бы денежки получил», т. е. такого же мошенника. Сценки, разыгрываемые комическими героями, перекликались с лубочными сюжетами. Так, была широко известна картинка «Барин в ресторане», где разорившийся «мнимый» барин, узнав цены на блюда и напитки, заказывает стакан холодной воды.
Некоторые из этих сюжетов, близкие играм ряженых, были зафиксированы только на Севере. Таковы «Маврух» и «Пахомушка». Тексты этих пьес содержат черты импровизации, зависящей во многом от мастерства, находчивости, богатства репертуара исполнителей. В их представлениях широко участвовали зрители. Не случайно собиратели назвали «Пахомушку» игрой-комедией. Так, незадачливый Пахомушка выбирал себе «невесту» из присутствовавших девушек. В пьесе «Маврух» прослеживаются элементы покойницкой игры ряженых в сочетании с инсценировкой песни «Мальбрук в поход собрался». Народная драма «Как француз Москву брал», известная в одной записи, по нашим предположениям, основанным на изучении этого сюжета Т. М. Акимовой и П. Н. Берковым, является переработкой патриотической пьесы неизвестного автора «Смерть князя Потемкина из Смоленска, случившаяся в 1812 году, когда французы вторглись в Россию», известной в переводах на греческом (1850) и болгарском (1872) языках. Она широко исполнялась в Болгарии в период борьбы за освобождение (1877—1878), когда ее там могли видеть и перенять русские солдаты. Драматический конфликт народной переработки сюжета — отказ генерала Потемкина перейти на службу к Наполеону — обнаруживает сходство с конфликтом Адольфа и царя Максимилиана в одноименной народной драме. Близость этих драм проявляется и в комических сценах, где действуют Доктор, Старик и Старуха.
Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов. Народное театральное искусство включает театральные явления в полном объеме (народные представления, разыгрываемые народные пьесы, сценки, диалоги) и театральные элементы исполнения эпических и лирических произведений фольклора, эпизодов, обрядов, ряженья. В понятие фольклорный театр ученые включают не только все виды народных зрелищ, но и те жанры фольклора, которые содержат игровые элементы, действенное начало, воспринимают в той или иной мере особенности народного драматического творчества.
27. 27. Любительское художественное творчество в России в конце19-начале 20 вв.
Любительское (самодеятельное) художественное творчество—художественно-творческая деятельность в свободное от работы время. Самодеятельный художник-любитель (актер, музыкант, танцор), не имеет профессионального художественного образования, его публичные выступления не оплачиваются. 0произведения индивидуального и коллективного любительского творчества нередко достигают высокой степени художественной ценности, обеспечиваемой талантом, самоотдачей и серьезным профессиональным самообразованием.
Термин «самодеятельное художественное творчество» (самодеятельный театр, хор, танцевальный коллектив и т. п.) стал активно внедряться соответствующими органами «управления культурой» в 1930-х гг. как понятие, отражающее движение страны к бесклассовому обществу.
Музыкальное любительское (самодеятельное) творчество. Термины «любительство» и «самодеятельность» в принципе могут употребляться как синонимы, т. к. они оба означают занятие музыкой на досуге, «для души» (как правило, любитель не имеет специального образования и не извлекает из своего –занятия материальной выгоды).
Сфера музыкального любительства огромна и необозрима, но самой своей природе она являлась наиболее массовой, почти всеохватной, и ее структуры и коллективы было вовлечено большинство населения СССР всех возрастных и профессиональных категорий.
С первых же дней советской власти область любительского творчества активно использовалась для идеологической пропаганды, которая оказалась весьма эффективной, внедряясь в тот слой культуры, который рождается из повседневности и растворен в ней. Одно дело, когда лозунги и массовые песни—атрибут собраний и праздников, другое—когда те же песни поются добровольно в тесной компании или семейном кругу.
В недрах музыкальной самодеятельности 1920-х гг. рождались новые виды агитационного искусства—песня-агитка, коллективная декламация и скандирование лозунгов как своеобразный музыкальный плакат, массовое пение, политоперетта. В дальнейшем наследницей поисков этой эпохи становится массовая песня.
В 1920-е гг. преобладали зрелищно-музыкальные жанры синтетического типа, крупные пленэрные формы. Для большинства из них была характерна многоэпизодность, фрагментарность.
Одним из знаков времени становится массовость—на смену «мрачному индивидуализму» повсеместно должен был прийти всепобеждающий коллективизм, а цифры все возрастающего количества участников, как спсоб новой бюрократической отчетности, неизменно украшали статьи о самодеятельности. Именно музыкальные жанры смогли великолепно выразить фетиш количества, символизирующего идейную общность и братское единение народа. Необходимость озвучивать массовые праздники и шествия рождало гигантские по составу хоры и оркестры, массовое пение, шумовые оркестры.
Одним из символов советской эпохи стал клуб, куда самодеятельность перемещается с площадей и улиц. Клуб формировался как особая культурная среда, как «большая семья», «второй дом», основой которого должен был стать творческий досуг народа. В середине 1920-х гг. часть самодеятельности переходит под начало профсоюзов, это укрепляет ее материальную базу. В клубах возникают свои специфические модели досуга, основанные на синтезе бытовых и творческих форм. Наиболее распространены были так назывемые «семейные вечера», сочетавшие концерт приглашенных артистов, выступление художественных кружков, массовое пение, игры, танцы и др.
Становление инструментальной музыкальной самодеятельности происходило на фоне царившей в стране нищеты и разрухи, поэтому процветали самодеятельные инструменты и активно использовавшие их шумовые оркестры. Видное место занимали ансамбли народных инструментов, распространение которых стало результатом еще дореволюционной деятельности В. В. Андреева. В период 1920-1930-х гг. несколько последователей и учеников Андреева активно работали в этой сфере советской самодеятельности. Духовые оркестры были распространены в силу хорошей приспособленности для игры на отрытом воздухе и традиционно выполняли функции по музыкальному оформлению быта—во время праздников, парадов, спортивных соревнований и т. д.
Бытовые танцы и стихийно возникшие песни и пляски под солдатскую гармошку не исчезли и в суровых обстоятельствах войны. Надо заметить, что танцевально-музыкальный быт военных лет испытывал огромное давление организованной, подконтрольной самодеятельности. Создание и неуклонное расширение сети армейских, фронтовых художественных коллективов недаром находилось в ведении политотделов. Организация шефских концертов для фронтовиков, отлаженной системы смотров и олимпиад внутри самой действующей армии считалась важным участком политработы. Формирование репертуара для солдатских масс, контроль за ним его ограничение и четкое выделение стилевых направлений, признанных высокоидейными и столь же высокохудожественными, реализовались в танцевальной самодеятельности теми же методами и путями, что в других видах искусств.
В смотрах сельской художественной самодеятельности участвовали плясуны разных возрастов—от пенсионерок до старушек. Последних было даже больше, их считали «носительницами фольклора» и поэтому с особой настойчивостью выводили на сцену.
Танцевальная самодеятельность первого послевоенного десятилетия росла и ширилась в границах той же схемы, которая возникла, действовала, укреплялась в довоенные и военные годы.
Самодеятельный (любительский) цирк—вид художественной деятельности, когда занятия цирковым искусством осуществляются в свободное от учебы или основной работы времени.
Самодеятельные и любительские цирки создавались при Домах пионеров, Дворцах и Домах культуры, заводских и фабричных клубах, воинских частях, школах. Руководителями любительских цирков чаще всего являются бывшие артисты и режиссеры цирка, мастера спорта.
Самодеятельные цирки в России начали пользоваться популярностью публики в первой половине 19 в. в марте 1940 г. В стране проходила подготовка к Всесоюзному смотру цирковой художественной самодеятельности. Однако война разрушила мирные планы и унесла жизни многих талантливых самодеятельных и профессиональных артистов.
Возрождение любительского цирка началось в начале 1950-х гг. цирковое искусство становится одним из популярнейших видов творчества.
В Москве 11 апреля 1959 г. Центральная студия телевидения впервые передала цирковое представление самодеятельных коллективов Москвы и Московской обл. В программе были показаны акробатические номера циркового коллектива ДК строителей «Новатор». Представление завершилось массовым цирковым эпилогом на музыку Дунаевского из кинофильма «Цирк».
Впервые в 1960-е гг. артисты любительских цирков стали приглашаться для участия в совместных программах с профессиональными исполнителями на стадионах.
1960-е гг. самодеятельные цирки активно участвуют в различных смотрах народного творчества районных, городских, областных, республиканских. Лучшим цирковым коллективом присваивается звание «Народный цирк».
Из любительских цирков на профессиональную арену в 21970-е гг. пришло много талантливых артистов, в т. ч. Юрий Куклачев, Валерий Акиншин, Петр Простецов, ставшие ведущими мастерами отечественного искусства.
В 1980-е гг. наряду с проведением смотров, фестивалей, конкурсов, праздников и дней цирка возникла новая форма творчества отчетов, ставшая традицией,--показ номеров самодеятельными артистами на аренах профессиональных цирков.