51. Тема 5 (сем.) вопрос № 1

52.. Українізація — політичне просування і впровадження елементів української мови та української культури, в різних сферах життя.

Під час громадянської війни в 1917-20 роках на півдні колишньої Російської імперії був організований ряд урядів, які ставили за мету побудову незалежної української держави. Однак, на більшій частині сучасної території України до влади прийшли більшовики. З метою закріплення влади, більшовики взялися за реалізацію програми коренізації — заміни російської мови на мови національних меншин в адміністрації, освіті і сфері культури. В Україні ця програма отримала назву українізації. У квітні 1923 р. XII з'їзд РКП (б) оголосив коренізацію офіційним курсом партії в національному питанні. У тому ж місяці VII конференція КП (б) У заявила про політику українізації, що українські ЦВК і Раднарком відразу ж оформили декретами. Було прийнято рішення про українізацію держструктур і підприємств, яку планувалося закінчити до 1 січня 1926 року. Усі робітники і службовці підприємств і установ були зобов'язані вивчити українську мову під загрозою звільнення з роботи. У липні 1930 року президія Сталінського окрвиконкому ухвалила рішення «притягати до кримінальної відповідальності керівників організацій, формально відносяться до українізації, що не знайшли способів українізувати підлеглих, які порушують чинне законодавство у справі українізації». Українізувалися газети, школи, вузи, театри, установи, написи, вивіски і т. д. В Одесі, де учні-українці становили менше третини, були українізовані всі школи. У 1930 р. в Україні залишалося тільки 3 великі російськомовні газети.

Однак у постанові ЦК КП (б) У від 19 квітня 1927 вирішено «визнати особливе значення російської мови». У наступні роки, зокрема починаючи з 1930, в партійних колах посилюється активне протистояння українізації. У 1932—1933 роках українізація була тимчасово припинена.

Поряд з українізацією аналогічна політика коренізації проводилася і в інших республіках. У процесі згортання коренізації ця політика була розкритикована як «націонал-ухильництва» та багатьох діячів, які її підтримували, згодом виключили з комуністичної партії і репресували.

Українізація 1920-30 років була складовим елементом загальносоюзної кампанії коренізації.

«Культурна революція». Перетворення в галузі культури, які мали здійснити більшовики, Ленін ототожнював з культурною революцією. На його думку, ця революція мала залучити народні маси до активної історичної творчості.

Це були лише добрі побажання. Насправді тоталітарна держава вимагала від людини не активної життєвої позиції, а сліпої покори. Їй потрібні були виконавці — «гвинтики». Керівні діячі партії з великою підозрою ставилися до освіченого прошарку населення, який у Росії звикли називати інтелігенцією, хоча самі вони (за деякими винятками) належали до інтелектуальної еліти дореволюційного суспільства.

У культурній політиці державної партії чудові декларації не збігалися з суворою практикою. Декларувалося, наприклад, що кожній людині повинні бути доступні інтелектуальні багатства, нагромаджені людством протягом віків. Однак сама партія надто вибірково ставилася до використання цих багатств. Ідеологізація культурного життя дійшла до крайніх меж і найвульгарніших форм. За межами дозволеного опинилися цілі культурні шари. Творче життя митців було настільки регламентованим, що інколи втрачало ознаки творчості. Методичному переслідуванню піддавалося релігійне життя людини. Йшов активний розпродаж культурної спадщини за кордон, оскільки уряд завжди потребував валюти. Під час реконструкції міст холоднокровно знищувалися унікальні храми, що стояли віками.

Разом з тим держава турбувалася про розвиток масової культури. В цій сфері було досягнуто безсумнівних успіхів. Йдеться, зокрема, про поліпшення елементарної грамотності народу. Перший перепис 1897 р. засвідчив, що в Україні, вміли читати й писати лише 27,9 % населення. На початку XX ст. становище майже не змінилося. Наслідуючи російський приклад, РНК УСРР у травні 1921 р. прийняла декрет, за яким усе неписьменне населення віком від 8 до 50 років зобов'язувалося навчатися грамоти. Поряд з наркомосом УСРР та підвідомчими йому школами й культосвітніми закладами до справи лікнепу залучалися комсомольські й профспілкові організації, комнезами, кооперація, червоноармійські частини. Всю роботу координувала Всеукраїнська надзвичайна комісія по боротьбі з неписьменністю. Активістів лікнепу називали культармійцями. Перепис населення 1939 р. зареєстрував в Україні вже 85,3 % письменних у віці від 9 до 50років.

Найважливішою проблемою загальноосвітньої школи вважалося переведення її на рідну мову учнів. Попри нестачу вчительських кадрів і підручників, будівництво національної школи просувалося досить успішно. 1925 р. в Києві діяло понад 90 шкіл: 49 російських, 35 українських, 7 єврейських, 2 польські, а також татарська, німецька, вірменська і навіть арабська.

Не менш важливою проблемою було залучення до навчання всіх дітей відповідного віку. Навіть у 1927/28 навчальному році близько 30 % дітей шкільного віку ще залишалося поза Школою. Впровадження всеобучу розпочалося з осені 1930 р. Доводилося одночасно розв'язувати проблеми створення підручників, будівництва шкільних приміщень, підготовки кадрів. У 1932/33 навчальному році, як свідчать статистичні довідники, загальним навчанням було охоплено 98 % дітей віком до 10 років, а 95 % випускників початкової школи продовжували вчитися далі. Проте більшу частину того навчального року в сільській місцевості лютував голодомор, в умовах якого годі було й говорити про навчальний процес.

Різноманітність форм навчання зійшла нанівець. З 1932 р. запроваджувалася єдина структура загальноосвітньої школи: початкова (І — IV класи), неповна середня (І —VII) і середня (І — X). Стандартизація торкнулася і навчальних програм. Учителі у викладі матеріалу мали дотримуватися тексту підручника. Еталоном для розробки шкільного курсу вітчизняної історії з 1938 р. став сталінський «Короткий курс історії ВКП(б)».

У другій п'ятирічці (1933 — 1937) збільшилося будівництво шкіл, що дало змогу ліквідувати навчання у третю зміну. Середньою школою було охоплено вже близько третини учнів. Понад 80 % дітей навчалося в українських школах. З 1938 р. почалося згортання мережі шкіл, орієнтованих на обслуговування національних меншин.

Дореволюційна інтелігенція за своєю чисельністю не могла задовольнити потреб народного господарства і культури. До того ж значна її частина емігрувала, а ті, хто залишився, працювали у вкрай несприятливих умовах і поступово були майже повністю винищені за стандартними звинуваченнями у «шкідництві». їхнє місце зайняли «висуванці» з робітничого класу й селянства. Найчастіше вони не могли задовільно впоратися з покладеними на них функціями. З початку 30-х pp. зросли масштаби підготовки фахівців за скороченою програмою через робітфаки, вузи й технікуми. За першу і другу п'ятирічки українські навчальні заклади підготували майже таку саму кількість фахівців, яка була в усій дореволюційній Росії. Однак їм не вистачало загальної культури, освіченості, достатньої теоретичної підготовки і практичного досвіду.

Для запровадження тотального контролю над творчістю митців у середині 30-х pp. було утворено відповідні спілки (письменників, художників, композиторів тощо). За їх допомогою тоталітарна держава придушувала в зародку будь-яке відхилення від регламентованої лінії поведінки. Масовий «відстріл» інтелігенції тяжко позначився на духовному житті народу, загальному рівні економіки й культури, функціонуванні народного господарства і, зрештою, на обороноздатності. При зовнішній повазі до національних форм культури тоталітаризм виявляв неабияку вправність в уніфікації глибинного змісту культурного процесу за ідеологічними стандартами так званого «соціалістичного реалізму».

53. Стиль модерн виник на зламі ХІХ-ХХ ст. як реакція на кризу у світогляді інтелігенції доби “кінця століття”, з її розчаруванням у моральних критеріях, розгубленістю перед лицем загострених соціальних катаклізмів. Модерн має спільне з неоромантизмом те, що є також протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і прагматизму, які панували в європейському способі життя ХІХ ст., але намагається цей протест вилити у поєднання романтизму з практицизмом, покращити світ за допомогою мистецтва. Стиль ніби стомився від неоромантичних пошуків надреальної краси і намагався вносити елементи естетики у повсякденний побут простих людей, не витончених у сприйманні мистецтва, у побут широких мас споживачів. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Масове мистецтво черпало з унікально-особистісного і пристосовувало його для ширшого сприймання, намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом. Розвиткові модерну сприяло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечило виготовлення художніх виробів у раніше нечуваній кількості.

Дух модерну і символізму передає вислів митців з київської групи “Кольцо”: “краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше – світ взаємних стосунків, впливів, дивно прекрасних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею”. Відбувається зміна панівних жанрів, постають і поширюються жанри симфонічної поеми, фантазіїв музиці, етюда в живописі, літературної новели, тобто зменшення форми одночасно з концентрацією сюжетно-композиційної структури, часто заміною причинно-наслідкового зв’язку – поліфонією ідей, символів, інтерпретацій. Неоромантизм підготував також виникнення експресіонізму в українській літературі і мистецтві (В. Стефаник, О. Плющ “Великий в малім і малий у великім”, опери Б. Яновського “Суламіф”, “Коломбіна”, “Відьма”, творчість Б. Лятошинського, художників О. Богомазова, О. Новаківського). На зміну етнографічній людині прийшла людина взагалі, з її болем і стражданням; митець використовує прийом свідомої деформації, яка увиразнює внутрішню сутність, ставить людину в умови екстрему. У живописі модерн найяскравіше виявився у працях М. Жука, М. Бойчука, К. Малевича, О. Богомазова, в архітектурних проектах В. Кричевського (будинок полтавського губернаторського земства). Модерн в українській архітектурі був тісно пов’язаний зі стилістичним напрямком неоромантизму (“будинок з примарами” в Києві архітектора Городецького). У живописі О. Мурашка (“Портрет дівчини у червоному капелюсі”) вітальна енергія червоного кольору підкреслює красу як вияв молодості і оновлення. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої достовірності – до власної авторської міфотворчості (яка переважно походить від джерел народної поезії) з високим ступенем перетворення цієї дійсності, від критичного аналізу – до поетичного синтезу (П. Холодний “Казка про дівчину й паву”, О. Новаківський “Русалка”, “Музика”, “Визволення”, “Українська мадонна”).

Український авангард 1900-1910-х років створив власну систему, яка стала програмою творчих пошуків часу, з багатовимірністю авторських моделей світу, багатошаровістю змістів, поліфонізмом стилів. Митці групи “Молода Муза” (1906) Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, С. Чарнецький, О. Луцький, С. Людкевич, скульптор М. Паращук проголошували гасла “мистецтво заради мистецтва”, збагачення мови мистецтв, творчої трансформації здобутків модерних європейських течій. Космічним пориванням означені твори наддніпрянців М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, Х. Алчевської, О. Кандиби, Гр. Чупринки (“Українська хата” – група і журнал, 1906).

У 1910-х роках формується стилістика різних течій модернізму, для якого характерне заперечення старих засобів вислову і їх кардинальне оновлення. В Україні з’явилися перші зразки образотворчого авангарду – абстрактний малюнок В. Кандинського, твори К. Малевича, конструктивістська сценографія О. Екстер, скульптури кубофутуриста О. Архипенка. Авангард постулював утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Авангард був у пошуку мови пластичного вираження складних переживань часу, яку (нову мову) характеризували такі якості як дисонансна побудова картини, динамічні контрасти, кричуща перенапруга барв і фактур, розірваність форм. “В’язниця” кубофутуриста О. Богомазова передає характер трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в’язничних дахів та будинків-коробок. Український авангард взорувався на європейських зразках, не згубивши національних первин, родових прикмет: у ньому сліди селянського мистецтва, давньоукраїнської ікони, переосмислених у нових філософських підходах. Наприклад, традиційна космогонія народної орнаментики з семантикою розквіту, гармонії і спокою буття у образності Малевича переосмислена як космогонія шаленого новітнього часу.

Михайло Бойчук (1882-1937), родом з Тернопільщини, один з основоположників Української академії мистецтв. Разом з учнями, т.зв. бойчукістами, виконав декорації для вистав “Молодого театру “ Л. Курбаса в Києві (1918). Поєднав впливи візантійського малярства та інших монументальних стилів із елементами українського народного орнаменту й мозаїки та фрески княжої доби, ікон описання та портрету ХУІІ-ХУІІІ ст. Він створив українську школу монументального живопису, яку визнавали і поза Україною. Він прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньоукраїнської ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до народних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий – колір, лінія, ритм, площини тощо – виступає основою художньої мови (“Плач Ярославни”).

Таким чином, українська культура 1890-1910-х рр. відкриває нові художні обрії, долає народницький позитивізм і нормативність, переносить акценти з об’єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній ідеально-духовний світ буття людини, що виявилося в освоєнні нових європейських стилістичних напрямків та течій - неоромантизму, модерну, експресіонізму, символізму, кубофутуризму, конструктивізму.

54. Кризова ситуація у суспільстві і мистецтві кінця XIX століття поставила перед письменниками завдання художньо осмислити дійсність, знайти нові шляхи розвитку мистецтва, яке б дало оновлені духовні орієнтири у складному і суперечливому періоді. Пошуки нових шляхів призвели до виникнення різних течій у мистецтві, які одержали назву "модернізм" (від фр. modern - сучасний, найновіший). Спочатку модернізм виникає у Франції, а згодом поширюється в багатьох країнах Європи.

Творчість Ш. Бодлера стала підґрунтям до багатьох модерністських течій, в першу чергу для символізму. Бодлер першим серед сучасників проголосив, що поетична творчість має особливі, майже магічні властивості, що поезія повинна змінити звичні уявлення про прекрасне, життя тощо. Відповідно до цього погляду на поезію змінювалась і точка зору на митця, поета, від якого Бодлер вимагав власного, не зашореного ніякими традиціями і авторитетами бачення світу. Символісти сприйняли цей новий погляд на поетичне мистецтво і втілили його у свою теорію. В основі їхньої художньої системи - символ, знак вічної краси, до якої прагне поет, якої немає в повсякденності. Поет - деміург (творець), божество, бо тільки йому, поетові, властиві творчі прозріння, він інтуїтивно відчуває шлях до краси. Конкретна дійсність не цікавить поета, лише вічне повинно займати митця. Звідси протиставлення тлінного вічному. Людські почуття - це прояв вічного, духовного, це зображення вічної боротьби добра і зла. Це зумовило поетику і художні засоби символістів: використання складних метафор, образів-символів, алегорій. Символісти називали поезію музикою слів, музичність вірша, на їх думку, допомагає інтуїтивно збагнути значення символів. Неперевершені зразки лірики створами П. Верден, А. Рембо, Г. Алоллінер, С. Малларме, О. Блок, І. Анненський. Ці вірші примушують людину думати про вічне, шукати смисл буття.

Ще одним яскравим явищем у літературі кінця XIX- початку XX століття став імпресіонізм. Термін "імпресіонізм" походить від французького impression - враження. Ця мистецька течія започаткована у живописі, а згодом виявилась у літературі. Імпресіоністи творчо сприйняли бодлерівську тезу про здатність митця своєрідно і незашорено побачити світ. Передача художніми засобами суто суб'єктивного враження - головна ознака імпресіонізму. Це суб'єктивне враження передається у грі асоціацій, що викликає предмет зображення, складних суб'єктивних метафорах, ліризмі оповіді, кольорових і звукових образах. Яскравий приклад імпресіоністської прози - творчість Гі де Мопассана, М. Коцюбинського, К. Гамсуна, в поезії - Р. М. Рільке, М. Цвєтаєвої.

На початку XX століття виникає неоромантизм, визначальною рисою якого є спроба подолати розрив між ідеалом і дійсністю завдяки могутній силі особистості, здатної перетворити бажане на дійсне. Ці риси властиві творчості К. Гамсуна.

Цікавим ямищем російської поезії став імажинізм, своєрідний прояв на російському ґрунті модерністської течії англійської поезії імажизму. Імажисти, а за ними й імажиністи вирішальним у поезії вважали образ. Рання творчість Т. С. Еліота дає уявлення про творчі пошуки імажистів. З російським імажинізмом пов'язана творчість молодого С. Єсеніна, згодом він визнав, що це була добра школа поетичної майстерності.

У модернізмі були течії, що прагнули оновити художню систему. Ці течії одержали назву "авангардизм", (від фр. avant-garde - передовий загін). Найбільш поширені течії авангардизму - футуризм і сюрреалізм.

Футури їм (під лат. futurum - майбутнє) виник в Італії. У 1909 р. Маринетті опублікував "Маніфест футуризму", в якому проголосив розрив і традиційною культурою, яка не може задовольнити сучасну людину. Нони відкрили трагедію сучасної урбанізації- трагедію нівелювання людської особистості. Вони прагнули відтворити світосприйняття "безособової" людини. У російській літературі футуризм виявився у творчості В. Маяковського, Д. Бурлюка.

Сюрреалізм походить від фр. surrealisme - надреалізм. Сюрреалісти спирались на підсвідомість людини, один із засобів сюрреалістичного мистецтва - виконання "автоматичного письма": підсвідомість підказує запис першого, що прийшло в голову, на чому зосередилась увага (опис випадкових предметів і викликаних ними асоціацій).

Модернізм поєднувався з різними художніми напрямками, створював нові течії, нові прийоми зображення.