Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
ответы ИОЛ .doc
Скачиваний:
0
Добавлен:
18.04.2019
Размер:
869.38 Кб
Скачать

12. Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.

Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов — несмотря на обилие коллективных манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или — как их еще называли — «гиперборейцы» (по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов». А начало новому течению (что в дальнейшем стало едва ли не «обязательным условием» возникновения в России новых поэтических групп) положил скандал.

Осенью 1911 года в поэтическом салоне Вячеслава Иванова, знаменитой «Башне», где собиралось поэтическое общество и проходило чтение и обсуждение стихов, вспыхнул «бунт». Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные уничижительной критикой в свой адрес «мэтров» символизма. Надежда Мандельштам так описывает этот случай: «„Блудный сын“ Гумилева был прочитан в „Академии стиха“, где княжил Вячеслав Иванов, окруженный почтительными учениками. Он подверг „Блудного сына“ настоящему разгрому. Выступление было настолько грубое и резкое, что друзья Гумилева покинули „Академию“ и организовали „Цех Поэтов“ — в противовес ей».

А через год, осенью 1912 года шестеро основных членов «Цеха» решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами», т. е. вершиной. При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения.

Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

С. Городецкий считал, что «символизм… заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он… просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще».

В 1913 г. была написана и статья Мандельштама «Утро акмеизма», увидевшая свет лишь шесть лет спустя. Отсрочка в публикации не была случайной: акмеистические воззрения Мандельштама существенно расходились с декларациями Гумилева и Городецкого и не попали на страницы «Аполлона».

Однако, как отмечает Т. Скрябина, «впервые идея нового направления была высказана на страницах „Аполлона“ значительно раньше: в 1910 г. М. Кузмин выступил в журнале со статьей „О прекрасной ясности“, предвосхитившей появление деклараций акмеизма. К моменту написания статьи Кузмин был уже зрелым человеком, имел за плечами опыт сотрудничества в символистской периодике. Потусторонним и туманным откровениям символистов, „непонятному и темному в искусстве“ Кузмин противопоставил „прекрасную ясность“, „кларизм“ (от греч. clarus — ясность). Художник, по Кузмину, должен нести в мир ясность, не замутнять, а прояснять смысл вещей, искать гармонии с окружающим. Философско-религиозные искания символистов не увлекали Кузмина: дело художника — сосредоточиться на эстетической стороне творчества, художественном мастерстве. „Темный в последней глубине символ“ уступает место ясным структурам и любованию „прелестными мелочами“». Идеи Кузмина не могли не повлиять на акмеистов: «прекрасная ясность» оказалась востребованной большинством участников «Цеха поэтов».

Другим «предвестником» акмеизма можно считать Ин. Анненского, который, формально являясь символистом, фактически лишь в ранний период своего творчества отдал ему дань. В дальнейшем Анненский пошел по другому пути: идеи позднего символизма практически не отразились на его поэзии. Зато простота и ясность его стихов была хорошо усвоена акмеистами.

Спустя три года после публикации статьи Кузмина в «Аполлоне» появились манифесты Гумилева и Городецкого — с этого момента принято вести отсчет существованию акмеизма как оформившегося литературного течения.

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут. На роль «седьмого акмеиста» претендовал Г. Иванов, но подобная точка зрения была опротестована А. Ахматовой, которая заявляла, что «акмеистов было шесть, и седьмого никогда не было». С ней был солидарен О. Мандельштам, считавший, впрочем, что и шесть — перебор: «Акмеистов только шесть, а среди них оказался один лишний…» Мандельштам объяснил, что Городецкого «привлек» Гумилев, не решаясь выступать против могущественных тогда символистов с одними «желторотыми». «Городецкий же был [к тому времени] известным поэтом…». В разное время в работе «Цеха поэтов» принимали участие: Г. Адамович, Н. Бруни, Нас. Гиппиус, Вл. Гиппиус, Г. Иванов, Н. Клюев, М. Кузмин, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, В. Хлебников и др. На заседаниях «Цеха», в отличие от собраний символистов, решались конкретные вопросы: «Цех» являлся школой овладения поэтическим мастерством, профессиональным объединением.

Акмеизм как литературное направление объединил исключительно одаренных поэтов — Гумилева, Ахматову, Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых проходило в атмосфере «Цеха поэтов». История акмеизма может быть рассмотрена как своеобразный диалог между этими тремя выдающимися его представителями. Вместе с тем от «чистого» акмеизма вышеназванных поэтов существенно отличался адамизм Городецкого, Зенкевича и Нарбута, которые составили натуралистическое крыло течения. Отличие адамистов от триады Гумилев — Ахматова — Мандельштам неоднократно отмечалось в критике.

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.

«Символизм угасал» — в этом Гумилев не ошибся, но сформировать течение столь же мощное, как русский символизм, ему не удалось. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе, «идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся действительности». В. Брюсов отмечал, что «для акмеистов характерен разрыв практики и теории», причем «практика их была чисто символистской». Именно в этом он видел кризис акмеизма. Впрочем, высказывания Брюсова об акмеизме всегда были резкими; сперва он заявил, что «…акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда» и предвещал: «…всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма. Исчезнет самое имя его», а в 1922 г. в одной из своих статей он вообще отказывает ему в праве именоваться направлением, школой, полагая, что ничего серьезного и самобытного в акмеизме нет и что он находится «вне основного русла литературы».

Однако попытки возобновить деятельность объединения впоследствии предпринимались не раз. Второй «Цех поэтов, основанный летом 1916 г., возглавил Г. Иванов вместе с Г. Адамовичем. Но и он просуществовал недолго. В 1920 г. появился третий «Цех поэтов», который был последней попыткой Гумилева организационно сохранить акмеистическую линию. Под его крылом объединились поэты, причисляющие себя к школе акмеизма: С. Нельдихен, Н. Оцуп, Н. Чуковский, И. Одоевцева, Н. Берберова, Вс. Рождественский, Н. Олейников, Л. Липавский, К. Ватинов, В. Познер и другие. Третий «Цех поэтов» просуществовал в Петрограде около трех лет (параллельно со студией «Звучащая раковина») — вплоть до трагической гибели Н. Гумилева.

Творческие судьбы поэтов, так или иначе связанных с акмеизмом, сложились по-разному: Н. Клюев впоследствии заявил о своей непричастности к деятельности содружества; Г. Иванов и Г. Адамович продолжили и развили многие принципы акмеизма в эмиграции; на В. Хлебникова акмеизм не оказал сколько-нибудь заметного влияния. В советское время поэтической манере акмеистов (преимущественно Н. Гумилева) подражали Н. Тихонов, Э. Багрицкий, И. Сельвинский, М. Светлов.

В сравнении с другими поэтическими направлениями русского Серебряного века акмеизм по многим признакам видится явлением маргинальным. В других европейских литературах аналогов ему нет (чего нельзя сказать, к примеру, о символизме и футуризме); тем удивительнее кажутся слова Блока, литературного оппонента Гумилева, заявившего, что акмеизм явился всего лишь «привозной заграничной штучкой». Ведь именно акмеизм оказался чрезвычайно плодотворным для русской литературы. Ахматовой и Мандельштаму удалось оставить после себя «вечные слова». Гумилев предстает в своих стихах одной из ярчайших личностей жестокого времени революций и мировых войн. И сегодня, почти столетие спустя, интерес к акмеизму сохранился в основном потому, что с ним связано творчество этих выдающихся поэтов, оказавших значительное влияние на судьбу русской поэзии XX века.

Основные принципы акмеизма:

— освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

— отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

— стремление придать слову определенное, точное значение;

— предметность и четкость образов, отточенность деталей;

— обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

— поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

— перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Гумилев Николай Степанович

Н. С. Гумилев родился в г. Кронштадте в семье военного врача. В 1906 г. получил аттестат об окончании Николаевской царкосельской гимназии, директором которой был И. Ф. Анненский. В 1905 г. увидел свет первый сборник поэта "Путь конквистадоров", обративший на себя внимание В. Я. Брюсова. Персонажи сборника как будто пришли со страниц приключенческих романов из эпохи завоевания Америки, которыми зачитывался поэт в отрочестве. С ними и отождествляет себя лирический герой — "конквистадор в панцире железном". Своеобразие сборнику, насыщенному общими литературными местами и поэтическими условностями, придавали черты, преобладавшие и в жизненном поведении Гумилева: любовь к экзотике, романтика подвига, воля к жизни и творчеству.

В 1907 г. Гумилев уезжает в Париж для продолжения образования в Сорбонне, где слушает лекции по французской литературе. Он с интересом следит за художественной жизнью Франции, налаживает переписку с В. Я. Брюсовым, издает журнал "Сириус". В Париже в 1908 г. выходит второй сборник Гумилева "Романтические цветы", где читателя вновь ожидали встречи с литературной и исторической экзотикой, однако едва уловимая ирония, которой были тронуты отдельные стихотворения, переводит условные приемы романтизма в игровой план и тем самым намечает контуры авторской позиции. Гумилев упорно работает над стихом, добиваясь его "гибкости", "уверенной строгости", как писал он в своем программном стихотворении "Поэту", а в манере "вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты" следует традициям Леконта де Лиля, французского поэта-парнасца, считая такой путь "спасением" от символистских "туманностей". По словам И. Ф. Анненского, эта "книжка отразила не только искание красоты, но и красоту исканий".

Осенью 1908 г. Гумилев совершает свою первую поездку в Африку, в Египет. Африканский континент пленил поэта: он становится первооткрывателем африканской темы в русской поэзии. Знакомство с Африкой "изнутри" оказалось особенно плодотворным во время следующих путешествий, зимой 1909 — 1910 и 1910 — 1911 гг. по Абиссинии, впечатления от которых отразились в цикле "Абиссинские песни" (сборник "Чужое небо").

С сентября 1909 г. Гумилев стал слушателем историко-филологического факультета Петербургского университета. В 1910 г. вышел сборник "Жемчуга" с посвящением "учителю" — В. Я. Брюсову. Маститый поэт откликнулся рецензией, где замечал, что Гумилев "живет в мире воображаемом и почти призрачном... он сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами: людьми, зверями, демонами". Гумилев не покидает героев своих ранних книг, однако они заметно изменились. В его поэзии усиливается психологизм, вместо "масок" предстают люди со своими характерами и страстями. Обращало на себя внимание и то, с какой уверенностью шел поэт к овладению стихотворным мастерством.

В начале 1910-х годов Гумилев — уже заметная фигура в петербургских литературных кругах. Он входит в "молодую" редакцию журнала "Аполлон", где регулярно печатает "Письма о русской поэзии" — литературно-критические этюды, представляющие собой новый тип "объективной" рецензии. В конце 1911 г. он возглавил "Цех поэтов", вокруг которого сформировалась группа единомышленников, и выступил идейным вдохновителем нового литературного направления — акмеизма, основные принципы которого были им провозглашены в статье-манифесте "Наследие символизма и акмеизм". Поэтической иллюстрацией к теоретическим выкладкам стал его сборник "Чужое небо" (1912) — вершина "объективной" лирики Гумилева. По мнению М. А. Кузмина, самое важное в сборнике — это отождествление лирического героя с Адамом, первым человеком. Поэт-акмеист подобен Адаму, первооткрывателю мира вещей. Он дает вещам "девственные наименованья", свежие в своей первозданности, освобожденные от прежних поэтических контекстов. Гумилев формулировал не только новую концепцию поэтического слова, но и свое понимание человека как существа, осознающего свою природную данность, "мудрую физиологичность" и принимающего в себя всю полноту окружающего его бытия.

С началом первой мировой войны Гумилев уходит добровольцем на фронт. В газете "Биржевые ведомости" он публикует хроникальные очерки "Записки кавалериста". В 1916 г. выходит книга "Колчан", отличающаяся от предыдущих прежде всего расширением тематического диапазона. Итальянские путевые зарисовки соседствуют с медитативными стихотворениями философско-экзистенциального содержания. Здесь впервые начинает звучать русская тема, душа поэта отзывается на боли родной страны, разоренной войной. Его взгляд, обращенный к действительности, обретает способность прозревать и сквозь нее. Стихотворения, вошедшие в сборник "Костер" (1918), отразили напряженность духовных поисков поэта. По мере углубления философичности поэзии Гумилева мир в его стихах все больше предстает как божественный космос ("Деревья", "Природа"). Его тревожат "вечные" темы: жизнь и смерть, тленность тела и бессмертие духа, инобытие души.

Гумилев не был очевидцем революционных событий 1917 г. В это время он в составе русского экспедиционного корпуса находился за границей: в Париже, затем в Лондоне. Его творческие искания этого периода отмечены интересом к восточной культуре. Свой сборник "Фарфоровый павильон" (1918) Гумилев составил из вольных переложений французских переводов китайской классической поэзии (Ли Бо, Ду Фу и др.). "Ориентальный" стиль был воспринят Гумилевым как своеобразная школа "словесной экономии", поэтической "простоты, ясности и достоверности", что отвечало его эстетическим установкам.

Вернувшись в Россию в 1918 г., Гумилев сразу же со свойственной ему энергией включается в литературную жизнь Петрограда. Он входит в состав редколлегии издательства "Всемирная литература", под его редакцией и в его переводе издаются вавилонский эпос "Гильгамеш", произведения Р. Саути, Г. Гейне, С. Т. Колриджа. Он читает лекции по теории стиха и перевода в различных учреждениях, руководит студией молодых поэтов "Звучащая раковина". По словам одного из современников поэта, критика А. Я. Левинсона, "молодые тянулись к нему со всех сторон, с восхищением подчиняясь деспотизму молодого мастера, владеющего философским камнем поэзии..."

В январе 1921 г. Гумилев был избран председателем Петроградского отделения Союза поэтов. В этом же году выходит последняя книга — "Огненный столп". Теперь поэт углубляется в философское осмысление проблем памяти, творческого бессмертия, судеб поэтического слова. Индивидуальная жизненная сила, которая питала поэтическую энергию Гумилева раньше, сливается с надындивидуальной. Герой его лирики размышляет о непознаваемом и, обогащенный внутренним духовным опытом, устремляется в "Индию Духа". Это не было возвращением на круги символизма, однако ясно, что Гумилев нашел в своем мировосприятии место тем достижениям символизма, которые, как казалось ему в пору акмеистского "Sturm und Drang'a", уводили "в область неведомого". Тема приобщения к мировой жизни, звучащая в последних стихах Гумилева, усиливает мотивы сопереживания и сострадания и придает им общечеловеческий и одновременно глубоко личностный смысл.

Жизнь Гумилева трагически прервалась: он был казнен как участник контрреволюционного заговора, который, как теперь стало известно, был сфабрикован. В сознании современников Гумилева его судьба вызывала ассоциации с судьбой поэта другой эпохи — Андрэ Шенье, казненного якобинцами во время Великой французской революции.

АКМЕИЗМ Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, “му-жественно твердый и ясный взгляд на жизнь”.

Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты, которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой “платформы” и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С.М. Городецкий, М. А. Зенкевич). В 1912 г. сборником “Гиперборей” заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета).

“Цех поэтов”, как называли себя его представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г.

Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др. Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “...закончил свой круг развития и теперь падает”. Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни.

“Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе “Наследие символизма и акмеизм”, – так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь”. Это же утверждает и С. Городецкий: “После всех “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Современный человек почувствовал себя зверем, “лишенным и когтей и шерсти” (М.Зенкевич “Дикая порфира”), Адамом, который “...огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя”.

И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко, 1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник “Вечер” вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеисти-ческой идеи “первозданного Адама”.

Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период. Первые сборники А. Ахматовой “Вечер” (1912) и “Четки” (1914) принесли ей громкую известность.

Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали: Я не прошу ни мудрости, ни силы. О, только дайте греться у огня! Мне холодно... Крылатый иль бескрылый, Веселый бог не посетит меня '. Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием (что обусловлено фактами биографии пэтессы): Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь '.

Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, Ал. Сурков говорит, что она предстает “...как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта… подчеркнуто “женских” интимно-лирических переживаний…”. А.

Ахматова понимает, что “мы живем торжественно и трудно”, что “где-то есть простая жизнь и свет”, но отказаться от этой жизни она не хочет: Да, я любила их, те сборища ночные – На маленьком столе стаканы ледяные, Над черным кофеем пахучий, тонкий пар, Камина красного тяжелый, зимний жар, Веселость едкую литературной шутки И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий '. Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “...за-печатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть.

На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нелыя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь”. И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они “...рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальные явления”.

Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина: Люди – звери, люди гады, Как стоглазый злой паук, Заплетают в кольца взгляды'. Круг этих образов сужен,чем достигается чрезвычайная красота , и что позволяет добиваться при описании его все большей изысканности: Медлительнее снежный улей, Прозрачнее окна хрусталь, И бирюзовая вуаль Небрежно брошена на стуле. Ткань, опьяненная собой, Изнеженная лаской света, Она испытывает лето, Как бы не тронута зимой. И, если в ледяных алмазах Струится вечности мороз, Здесь – трепетание стрекоз Быстроживущих, синеглазых '.

(О. Мандельштам) Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сильной личности”.

Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные” и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическую войну как “святое” дело, утверждавший, что “серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны”, через год пишет стихи о конце мира, о гибели цивилизации: Чудовищ слышны ревы мирные, Вдруг хлещут бешено дожди, И все затягивают жирные Светло-зеленые хвощи.

Когда-то гордый и смелый завоеватель понимает губитель- ность разрушительность вражды, охватившей человечество: Не все ль равно? Пусть время катится, Мы поняли тебя, земля: Ты только хмурая привратница У входа в Божии поля . Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической революции. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы “принял активное участие в контрреволюционном заговоре” и был расстрелян. В стихотворении “Рабочий” он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, “что меня с землею разлучит”. И господь воздаст мне полной мерой За недолгий мой и краткий век. Это сделал в блузе светло-серой Невысокий старый человек. Такие поэты, как С.

Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать. Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась: Мне голос был.

Он звал утешно, Он говорил: “Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный, Оставь Россию навсегда. Я кровь от рук твоих отмою, Из сердца выну черный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид”. Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины (“My-жество”, “Клятва” и др.).

А. Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах “...связь моя со временем, с новой жизнью моего народа”.

Мандельштам Осип Эмильевич

О. Э. Мандельштам родился в Варшаве в семье коммерсанта. Детство и юность его прошли в Петербурге, образование получил в Тенишевском коммерческом училище. 1907� гг. Мандельштам провел в Европе — Франции, Швейцарии, Германии, где два семестра проучился в Гейдельбергском университете. Его напряженные поиски духовных оснований творческого бытия отразили метания от "платонических" религиозных стремлений к "детскому увлечению марксистской догмой", движение через "очистительный огонь Ибсена" — к Л. Н. Толстому, Г. Гауптману, К. Гамсуну. Он переживает увлечение "музыкой жизни" Ш. Бодлера и П. Верлена, ему кажется близкой философия А. Бергсона, его завораживает "мистический рационализм" католической религии. Со своими первыми поэтическими опытами он осмеливается познакомить Вяч. Иванова, которому отправляет письма с "символистскими" стихами. "Они хороши, — замечала впоследствии А. А. Ахматова в своих мемуарах, — но в них нет того, что мы называем Мандельштамом". Поэтический дебют Мандельштама состоялся в 1910 г. на страницах журнала "Аполлон". Пять стихотворений неизвестного поэта обращали на себя внимание новизной мироощущения, изнутри взрывавшего символистский принцип "соответствий". "На стекла вечности уже легло // Мое дыхание, мое тепло". "Стихи, подписанные неизвестным именем... переливались, сияли, холодели, как звезды в небе", — писал о своих впечатлениях Г. В. Иванов. Мандельштам посещает "среды" Вяч. Иванова, знакомится с Н. С. Гумилевым и становится членом "Цеха поэтов". "Тогда он был худощавым мальчиком, с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, (с пылающими глазами) с ресницами в полщеки", — таким его увидела А. А. Ахматова весной 1911 г. В этом же году Мандельштам поступил на историко-филологический факуль- тет Петербургского университета.

Первая книга молодого поэта "Камень" (1913; второе издание — 1916), вышедшая под маркой издательства "Акмэ", представила читателю Мандельштама-акмеиста. "Акмеистично" было уже само название сборника, указывающее на "вещность" и даже "грубость" материала искусства, преобразуемого рукой художника-творца, вносящего в мир продуманную красоту и гармонию. Поэтический мир сборника избыточно предметен, деталь порой гротескно преувеличена, однако "вещность" не становится для Мандельштама самоцелью. "Явлений раздвинь грань!" — призывал поэт, творческие усилия которого были направлены на выявление "первоосновы" словесного образа, на поиски того, что не затемнено никакой предметностью и эмпиричностью. Образы тишины, молчания выступают как синонимы той "первоначальной немоты", которая предшествует рождению поэтического слова. "Silentium" — это не отказ от творчества, а размышление о его природе.

Тревога за судьбу человека питает стихи раннего Мандельштама. Гармоничный мир природы сталкивается с "тяжелым" миром реальности, овеществленной материи. Устранить это противостояние призвана культура, снимающая известное противоречие между духовной субстанцией и материальным миром. Греция Гомера и императорский Рим, средневековая католическая Европа, французский театр классицизма — как в калейдоскопе, сменяются имена, эпохи, стили, ставшие для Мандельштама не абстрактным поэтическим материалом, а самой жизнью: поэтический текст превращался в палимпсест культуры, где одно слово проступает сквозь другое, играя своими культурными символами. Как заметил В. М. Жирмунский, "Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением". Акмеистическая "игра" смыслами и ассоциациями нужна была поэту для того, чтобы следить "за шумом и прорастанием времени".

В сборнике "Tristia" (1922) отразились более сложные отношения к поэтическому слову. Между словом и обозначаемым им предметом установилась связь, опосредованная историей смыслов слова, передаваемых им от эпохи к эпохе. Поэтическое слово Мандельштама помнит о своем культурном прошлом и выступает хранилищем человеческой памяти и истории. Благодаря этому сами вещи пробуждают ассоциации с различными культурными контекстами. В "крымских стихах" Мандельштама бытовая предметность вызывает в сознании образы гомеровского эпоса, и античность, вводимая таким образом, своеобразный "домашний эллинизм", предстает как модель и основа бытия. Сохранить в поэтическом образе чувственное тепло вещи, увидеть обитающую в нем Психею — вот к чему стремится Мандельштам. Для этого он воскрешает скрытые в слове архаические смыслы, расширяя тем самым смысловой диапазон слова.

Работа над обновлением поэтических значений заключала в себе "глубокую радость повторенья". Лексико-семантяческими повторами пронизано все творчество Мандельштама. Они объединяют произведения разных лет и жанров, стихи и прозу, наполняясь в своем движении все новыми смыслами, вовлекая в свою орбиту новые образы и мотивы. Разрушая привычные семантические связи, Мандельштам, этот "величайший фантаст словесных образов", творил новую художественную реальность.

Чуткий к движению времени, Мандельштам не остался равнодушным к происшедшим революционным событиям. По словам А. А. Ахматовой, "душа его была полна тем, что свершилось". В его поэзию властно входит тема государства, и драматически сложные отношения творческой личности и власти определяют пафос послереволюционного творчества поэта. Трудный, неустроенный быт, постоянные поиски литературного заработка — рецензий, переводов, отсутствие читательской аудитории и тоска по читателю-собеседнику вызывали чувство потерянности, одиночества, страха. Творчество Мандельштама на рубеже 1920�-х годов исполнено трагических предчувствий. Вышедший в 1928 г. сборник "Стихотворения" был последним, увидевшим свет при жизни автора.

В мае 1934 г. Мандельштам, был арестован и сослан в г. Чердынь-на-Каме, потом переведен в Воронеж. Стихи, написанные в этот период, так называемые "Воронежские тетради" (опубликованы в 1966 г.), — духовная исповедь поэта и его приговор "немеющему времени". В 1937 г. Мандельштам возвращается из ссылки, но не получает права жительства в Москве. В мае 1938 г. он был вновь арестован и отправлен этапом в Сибирь. Существует несколько версий о последних месяцах жизни поэта. Согласно одной из них, он погиб в декабре 1938 г. между Владивостоком и Хабаровском.

13. Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста — «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» — словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…

Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…«

Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».

«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».

Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент — кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.

Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.

Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.

Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» — то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.

Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы — это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей — деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц, а на выставки порой приходило несколько тысяч человек.] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5-6 тысяч царских рублей«.

В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…».

Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.

«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.

Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским». И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.

Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <...> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...>

Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…».

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели — сказать последнее слово, а еще лучше — стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…

В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.

История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.

Основные признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;

— пафос эпатажа.

ФУТУРИЗМ Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм.

Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887 – 1941). В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак. Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова.

Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу”, опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “заумного”, не имеющего определенного значения языка.

В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему.

Он всегда выступал не только против “всяческого старья”, но и за созидание нового в общественной жизни.

В годы, предшествовавшие Великому Октябрю, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства “жирных”, предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах”, опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “До-лой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества. В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941). После 1910 г. возникает еще одно направление – футуризм, резко противопоставившее себя не только литературе прошлого, но и литературе настоящего, вошедшее в мир со стремлением ниспровергать все и вся.

Этот нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников, которые печатались на оберточной бумаге или обратной стороне обоев, и в названиях – “Молоко кобылиц”, “Дохлая луна” и т. п. В первом сборнике “Пощечина общественному вкусу” (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч.

с Парохода современности”, они отрицали вместе с тем “парфюмерный блуд Бальмонта”, твердили о “грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми”, огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр. Все отвергая, они утверждали “Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова”. В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни. Основа итальянского футуризма с его лозунгом “вой-на – единственная гигиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, эта идеология “...проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии”. “Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи”. Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание” или “Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”).

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”. Слово лишается смыслового значения, приобретая субьективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: (корни: чур... и чар...) Мы чаруемся и чураемся. Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь чуриль, там чариль. Из чурыни взор чарыни. Есть чуравель, есть чаравель.

Чарари! Чурари! Чурель! Чарель! Чареса и чуреса. И чурайся и чаруйся '. Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию.

Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душа – кабак, а небо – рвань”,у В. Шершеневича “в заплеванном сквере” голая женщина хочет “из грудей отвислых выжать молоко”. В обзоре “Год русской поэзии” (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов, справедливо замечает: “Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое”.

Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась Т. Готье. Любопытно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемственность от символизма. Любопытно, что А. Блок, заинтересованно следивший за творчеством Северянина, с беспокойством говорит: “У него нет темы”, а В. Брюсов в статье 1915 г., посвященной Северянину, указывает: “Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее горизонт”. Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко критикует его военные стихи, которые производят “тягостное впечатление”, “срывая дешевые аплодисменты публики”.

А. Блок еще в 1912 г. сомневался: “О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только – талантливые завитки вокруг, пустоты”. . Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность, несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись. Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры.

Хлебников Велимир (наст. имя Виктор Владимирович) (1885-1922), русский поэт и прозаик Серебряного века, видный деятель русского авангардного искусства.

Родился 28 октября (9 ноября) 1885 в Малодербетовском улусе Астраханской губернии в семье орнитолога и лесовода, впоследствии — основателя первого в СССР заповедника. С раннего детства Хлебников сопровождал отца в поездках, вел фенологические и орнитологические записи, позже участвовал в научных экспедициях в Дагестан, вместе с братом в 1905 совершил самостоятельное научное путешествие на Урал. Первое из его сохранившихся стихотворений начиналось строкой «О чем поешь ты, птичка в клетке?..» Мать Велимира Хлебникова посвятила себя воспитанию пятерых детей, которые благодаря ей получили хорошее домашнее образование, приобрели вкус к литературе, живописи и истории.

В связи со служебными обязанностями отца семья часто переезжала. В 1897 Хлебников пошел в 3-й класс Симбирской гимназии, затем семья переехала в Казань, где будущий поэт окончил гимназию и в 1903 поступил в университет. В годы учебы писал стихи и прозу, занимался живописью, математикой, биологией, химией, философией, изучал японский язык. Университетские профессора считали его многообещающим натуралистом. Сам же Велимир Хлебников в 1904 писал о себе: «Пусть на могильной плите прочтут: «Он нашел истинную классификацию наук, он связал время с пространством, он создал геометрию чисел. Он нашел славяний, он основал институт изучения дородовой жизни ребенка…».

В 1908 Хлебников приехал в Петербург и поступил в университет — сначала на естественный факультет, затем на историко-филологический (оставив учебу в 1911). Сблизился с кругом символистов, посещал «среды» Вяч. Иванова и «Академию стиха» при журнале «Аполлон», где встречался с акмеистами. Хлебникова сближал с символистами интерес к мифологии, русской истории и фольклору (именно в кругу Вяч. Иванова он получил древнее славянское имя Велимир). Однако уже в эти годы у Хлебникова появились отличные от символистов и акмеистов взгляды на природу слова. С 1905, тяжело переживая поражение России в русско-японской войне и поражение Первой русской революции, он пытался вывести числовые законы Времени, влияющие на судьбы человечества.

В 1908 в журнале «Весна» было опубликовано первое стихотворение Велимира Хлебникова «Искушение грешника». Тогда же состоялось его знакомство с В. Каменским, Д. Бурлюком и др. членами группы «Гилея», к которым затем присоединились В. Маяковский и Б. Лившиц. Вскоре Хлебников стал главным теоретиком футуризма, который называл «будетлянством». Его стихи вошли в футуристический сборник «Садок судей» (1910), которым заявило о себе новое литературное движение. В том же году вышло еще несколько поэтических и теоретических книг Хлебникова — «Ряв!», «Творения 1906-1908» и др. Знаменитый сборник футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912) наполовину состоял из стихов Велимира Хлебникова — «Кузнечик», «Бобэоби пелись губы…» и др. Ритмический и звуковой строй этих стихов, а также написанных к тому времени пьесы «Маркиз Дэзес» (1909-1911) и поэмы «Журавль» (1909) был ориентирован на разговорную речь. В «Пощечине общественному вкусу» была напечатана составленная Хлебниковым таблица «Взор на 1917 год», в которой он, согласно своим исчислениям законов времени, предсказал «падение государства».

В 1912 была издана книга Велимира Хлебникова «Учитель и ученик», в которой он изложил основы будетлянства как нового искусства. Его поэтико-лингвистические исследования легли в основу «заумного языка», разработанного им совместно с поэтом А. Крученыхом и воплощенного в их общей поэме «Игра в аду» (1912). В общем сборнике Крученыха и Хлебникова «Слово как таковое» (1913) о «зауми» было сказано, что она пользуется «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями». По определению Хлебникова, в «зауми» происходит «сопряжение корней» слов, первоначально разложенных на фонетические составляющие.

С началом Первой мировой войны Хлебников начал изучать законы прошлых войн, чтобы предсказать ход текущей войны. Результатом этой работы стали книги «Битвы 1915-1917 гг. Новое учение о войне» (1915) и «Время мера мира» (1916). Неприятие мировой бойни составляет содержание поэмы «Война в мышеловке» (1915-1922) и других произведений этого периода.

В 1916 Велимир Хлебников был призван в армию и оказался в запасном полку в Царицыне, где, по его словам, «прошел весь ад перевоплощения поэта в лишенное разума животное». С помощью знакомого врача ему удалось добиться освобождения от армии. В это время поэт мечтал создать общество Председателей Земного Шара, в которое мог бы войти каждый, кто ощущает свое единство с человечеством и ответственность за его судьбу. В понимании Хлебникова, искусство имеет жизнестроительное значение в судьбе поэта-«творянина». С необходимостью внебытового существования «творянина» связаны странствия поэта по России. Хлебников считал, что «стихи — это все равно что путешествие, нужно быть там, где до сих пор еще никто не был». Образ жизни Хлебникова точно охарактеризован в воспоминаниях поэта Н. Асеева: «В мире мелких расчетов и кропотливых устройств собственных судеб Хлебников поражал своей спокойной незаинтересованностью и неучастием в людской суетне. Меньше всего он был похож на типичного литератора тех времен: или жреца на вершине признания, или мелкого пройдоху литературной богемы. Да и не был он похож на человека какой бы то ни было определенной профессии. Был он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу… Все окружающие относились к нему нежно и несколько недоуменно».

Октябрь 1917 Велимир Хлебников встретил в Петрограде. Впоследствии описал увиденное в поэме «Ночной обыск «(1921). В 1918 находился в Астрахани и описал свои впечатления в поэме «Ночь перед Советами» (1921). В 1920-1921 на Украине Хлебников стал свидетелем разгрома армии Деникина, который описал в поэмах «Ночь в окопе» (1920), «Каменная баба» (1919), в рассказе «Малиновая шашка» (1921) и др. произведениях. Затем Хлебников приехал на Кавказ, где работал в различных газетах, в бакинском и пятигорском отделении РОСТА, в Политпросвете Волжско-Каспийского флота. Революционные события на Востоке стали темой поэмы «Тиран без Тэ» (1921). Осмысление революции как вселенского явления происходит в поэме «Ладомир» (1920), опубликованной в Харькове. Ее заглавие — неологизм, придуманный Велимиром Хлебниковым для обозначения всеобщей гармонии. В «Ладомире» создан образ неделимого человечества, объединенного с природой.

В декабре 1921 Велимир Хлебников вернулся в Москву. К этому времени относится его пророчество относительно собственной судьбы: «Люди моей задачи часто умирают тридцати семи лет». В 1922 написал «Зангези», определив жанр этого произведения как «сверхповесть» и объяснив его внутренний строй следующим образом: «Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом… Это эпос сознания, эпос о мыслительном процессе, связующем прошлое и будущее человечества». Имя главного героя — непонятого пророка, «второго я» автора — произведено от слияния названий рек Ганг и Замбези, символизирующих Евразию и Африку. «Зангези» пользуется заумным языком, кроме которого в поэме использован, по словам автора, также птичий язык, язык богов, звездный язык, разложение слова, звукопись, безумный язык. В состав сверхповести введены «Доски судьбы» — составленные Хлебниковым числовые соотношения между историческими событиями.

Весной 1922, уже будучи тяжело больным, Хлебников отправился в Новгородскую губернии вместе с художником П. Митуричем.

Умер Хлебников в деревне Санталово Новгородскую губернии 28 июня 1922.

Творчество Велимира Хлебникова оказало огромное влияние как на многих крупных поэтов 20 в. — В. Маяковского, О. Мандельштама, М. Цветаеву, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого и др., так и на развитие новых — ритмических, словотворческих и пророческих — возможностей поэзии.

В. Маяковский как поэт сформировался в среде футуристов, но, будучи ярче, талантливее многих, проложил свою дорогу в поэзии, неразрывно связанную с трагическими десятилетиями русской истории начала века. Наступательный пафос и глубокий трагизм — две крайние черты, две сущности раннего Маяковского.

Для раннего творчества поэта характерен бунт и в сфере социальной. Мы видим конфликт лирического героя Маяковского с буржуазно-мещанским строем жизни. Несомненно, в первых его произведениях нашло отражение время, в которое он жил, время глубоких социальных перемен, время колоссальных общественных противоречий и потрясений.

Революция для Маяковского — это разрушение старого мира во имя создания нового. Он протестует против прежнего уклада жизни. В первых стихотворениях поэта мы часто замечаем антибуржуазные настроения. Чуждая обывательская среда изображалась в них сатирически. Поэт рисует ее как бездуховную, погруженную в мир низменных интересов, в мир вещей. Чувствуется отвращение поэта к устаревшим идеалам мещанства. «Россия, нельзя ли чего поновее» — кричит он с возмущением в своем стихотворении «Эй!», обращаясь к людям, «заплесневевшим в радости». Он протестует против консервативных устоев буржуа.

Образ поэта-новатора часто встречается в ранних произведениях Маяковского. Он призывает: «Возьми и небо заново вышей, новые звезды придумай и выставь!..» Неприятие существующей действительности — основной мотив ранней лирики Владимира Маяковского. Поэт объявляет себя глашатаем новых истин и сталкивается с отчуждением окружающих его людей. Мир вокруг лирического героя Маяковского бесчеловечен, жесток и духовно убог. Человек высоконравственный, благородный душой бесконечно одинок в таком обществе. Однако он не столько чуждается своего окружения, сколько пытается бороться с ним.

Поэт беспощадно критикует существующий миропорядок, создавая яркие сатирические образы сытых, самодовольных, равнодушных людей. Маяковский обладает удивительной способностью из всего делать поэзию, в незначительном видеть важное. Ему больно за людей, которые не хотят замечать красоту мира, живут серой, будничной жизнью. В знаменитом стихотворении «Послушайте!» поэт обращается со страстным призывом подняться над прозой жизни и увидеть вокруг себя не «плевочки», а звезды, он хочет зажечь человеческие души, чтобы в каждой «обязательно была звезда». Он зовет человека к возвышенным целям, к обновлению, преображению, напоминает ему о его высоком предназначении. Однако толпа глуха к этому крику души поэта.

Во многих стихах он рассказывает о своих безнадежных попытках прийти к людям, поведать им о своих страданиях, разделить их горе. Но каждый раз эти попытки оказываются безуспешными. Поэт ощущает страшное, трагическое одиночество. Лирический герой его стихов, конечно, противник серых будней. Первая строка стихотворения «А вы могли бы?», по-моему, уже четко определяет его позицию: «Я сразу смазал карту будня». Его жизнь — яркая картина, краски и сюжет которой он выбирает сам. Выбирает быстро, решительно, «плеснувши краску из стакана». «Ноктюрн на флейте водосточных труб» способен сыграть неординарный, талантливый, ищущий человек, жизнь которого содержательна, наполнена поиском и экспериментом. Но искать, бороться, заявляя во весь голос свою позицию, способен только одинокий и страдающий человек.

Лирический герой Маяковского не хочет изоляции от большого человеческого оркестра. Сквозная метафора «люди-оркестр» в стихотворении «Скрипка и немножко нервно» выявляет позицию «я», которому хочется преодолеть отчужденность, побрататься с любым, кто ему поверит, хотя бы с нежной скрипкой, «выплакивавшей» свое одиночество без слов, без такта. Отчаяние свое лирический герой выражает резко, грубо, иронично. Миру корысти, пошлости, бездуховности Маяковский противопоставляет любовь. «Любовь — это сердце всего», — утверждает поэт.

Поэзия Маяковского поднимает глубокие нравственные проблемы, в которых перемешаны добро и зло, прекрасное и безобразное, земное и возвышенное, сиюминутное и вечное. Одним из классических образцов ранней сатиры Владимира Маяковского является стихотворение «Нате!». Название произведения уже режет слух, в нем выражено негодование творца, которого избалованная публика принимает за раба, готового выполнить любое ее желание. Герой стихотворения будет служить искусству, а не этой толпе, которая впустую прожигает жизнь.

Монолог творца очень эмоционален, каждое слово в нем бичует публику, состоящую из пошлых обывателей. Людей поэт изображает в виде одного сплошного жира, к тому же «обрюзгшего». Эта метафора свидетельствует как раз об их излишней сытости, перешедшей в самодовольство и тупость. Поэт противопоставляет себя всему обществу, потому что суть творца — отнюдь не скопидомство, а душевная щедрость.

Герой называет свои слова «бесценными» не из тщеславия. Просто искусство, поэзия — самое дорогое, что есть у него.

Стихи являются «самоцветами» сердца поэта, и хранятся они, видимо, поэтому в «шкатулках». Герой не прячет эти «драгоценности», он готов открыть тайники своей души всем и каждому. Но беда в том, что его поэзия не нужна обществу, как, впрочем, и культура вообще. Поэт оскорбляет этих людей не просто так. Он хочет быть услышанным, пытается всколыхнуть обывательское «болото», пробудить души этих людей, заплывшие жиром. Окинув своим пророческим взглядом общество, поэт понимает одно: впереди его ждет немало страданий. Не люди, а «паразиты» окружают творца и отравляют его существование. Поэтому творец должен быть сильным, уметь себя защитить, не дать в обиду.

Так «грубым гунном» врывается Маяковский в поэзию XX века, чтобы показать мир сытых, изнанку настоящей жизни. Несовершенство миропорядка, резкое несоответствие мечты и действительности, удручающая бездуховность и пошлость порождали в душе поэта гневный протест. А оружие у него было одно — слово. Стихотворения Маяковского всегда будут современны. Они устремлены в будущее, потому что призывают человека совершенствоваться.

"Творчество эгофутуриста Игоря Северянина"

Поучительна судьба эгофутуриста Игоря Северянина (литературный псевдоним Игоря Васильевича Лотарева, 1887—1934). Он запомнился как автор «поэт», пользовавшихся шумным успехом в среде мещанских любителей острых ощущений и сытого покоя. Поклонники Северянина объявили его «королем поэтов», и он с бесцеремонностью, редкой даже среди футуристов, принял этот титул. Трудно назвать другого человека, который столь беззастенчиво возвеличивал бы себя, как это делал Северянин. Скандальной известностью пользуются его «самогимны»:

* Я, гений Игорь-Северянин, Своей победой упоен:

* Я повсеградно оэкранен!

* Я повсесердно утвержден!..

* Я покорил Литературу!

* Вэорлил, гремящий, на престол!..

* («Эпилог», 92) Или:

* Меня отронит Марсельезия,

* Как президентного царя! Моя блестящая поэзия

* Сверкнет, как вешняя заря!

* («Самогимн», 92)

Порой в припадке самовозвеличения он доходил до сверхпошлости: «Мне отдалась сама Венера,— и я всемирно знаменит». Тематически Северянин близок к акмеистам. Подобно М. Кузмину и Б. Садовскому, он слагал стихи во славу легкой любви, изысканных гастрономических блюд, одежд и т. п. Стихи его необычайно манерны, словоизобретательство грубо претенциозно: «Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой» ‘, «Как мечты сюрпризэрки над качалкой грезэрки истомлснно лунятся: то—Верлен, то—Прюдом», «волиуйный май», «омолненный дым» и т. п. Вот еще типично северянинское: В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом, По аллее олуненной Вы проходите, марево… Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева, А дорожка песочная от листвы разузорена — Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

(«Кэнзели», 9) Общественные интересы Северянину были чужды. Он с циничной откровенностью демонстрировал свою беспринципность: «Я славлю восторженно Христа и Антихриста… Голубку и ястреба! Ригсдаг и Бастилию! Кокотку и схимника! Порывность И сон!» («Шампанский полонез», 92). Прав был Маяковский, гневно обращаясь к Северянину: «Как вы смеете называться поэтом и, серенький, чирикать, как перепел!».

А между тем Северянин не лишен был таланта. Его первый сборник «Громокипящий кубок» (93) встретил одобрительный отзыв В. Брюсова; «Это настоящий, свежий, детский талант» — писал о нем А. Блок’, Однако, по мере того как — в погоне за шумной и дешевой славой — он все больше приноравливался к вкусам мещан, талант его мельчал и опошлялся. После Октября Северянин эмигрировал, жил в буржуазной Эстонии. Постепенно он меняет свое отношение к России, его стихи, начиная с 1924—1925 годов, проникнуты тоск’ой по родине. Поэт подвергает резкому осуждению свои дореволюционные «поэзы». В стихотворении «Вода примиряющая» (1926) он признает, что был позером, «любившим услад дешевых хмель». Былые поклонники поэта, наводнившие белоэмигрантские колонии Западной Европы, становятся теперь объектами сатирических стихов Северянина. Изменился стиль его поэзии, исчезли манерность и жеманность, стих приближается к классической простоте и ясности. В 1940 году Северянин взволнованно приветствовал восстановление власти в Эстонии, посвятив этому событию ряд стихотворений. Умер поэт в 94 году в оккупированном Таллине: будучи тяжело больным, он не смог эвакуироваться. За девять месяцев до нападения фашистской Германии на Советский Союз Игорь Северянин написал стихи, в которых отразил хорошее понимание силы его вновь обретенной Родины:

* Только ты, крестьянская, рабочая,

* Человеческая, одна лишь,

* Родина, иная, чем все прочие,

* И тебя войною не развалишь.

* Потому что ты жива не случаем,

* А идеей крепкой и великой,

* Твоему я кланяюсь могучему,

* Солнечно сияющему лику ‘.

* Футуристы, ставшие певцами

Октября, с большим трудом преодолевали формалистические теории, что сказалось в деятельности лефовцев (тех же футуристов), в творческой практике В. Каменского, в некоторых произведениях В. Маяковского 1918—1920 годов. Советский народ не принял «новаторства» футуристов и лефовцев. Резко отрицательно к их формалистическим упражнениям относился . В беседе с Кларой Цеткин он говорил по поводу новейших формалистических и эстетских направлений в искусстве: «Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, …только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе… Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости» 2. В то же время Белинский отмечал лучшее в поэзии футуристов. Ему, по свидетельству Луначарского, нравилась поэзия В. Каменского 3; менялось отношение Белинскийа к Маяковскому по мере преодоления поэтом формализма и роста популярности его стихов среди читателей, особенно молодежи.

14. Новокрестьянская поэзия

Самобытным явлением в литературе стала так называемая новокрестьянская поэзия. Литературное направление, представленное творчеством Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, П. Карпова, А. Ширяевца, сложилось и утвердилось в сер. 1910-х. Об этом свидетельствует переписка Клюева с Ширяевцем, завязавшаяся в 1913. "О, матерь пустыня! Рай душевный, рай мысленный! Как ненавистен и черен кажется весь так называемый Цивилизованный мир, и что бы дал, какой бы крест, какую бы голгофу понес, чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку…" (Из письма Клюева Ширяевцу от 15 ноября 1914).

Термин впервые появился в литературной критике на рубеже 10-20-х ХХ столетия в статьях В.Л. Львова-Рогачевского и И.И. Розанова. Термин этот был использован, чтобы отделить поэтов "крестьянской купницы" (по определению С. Есенина) от крестьянских поэтов XIX в.

Новокрестьянских поэтов объединяли - при всех различиях творческого почерка и меры таланта - истовая любовь к деревенской России (вопреки России "железной"), желание высветить исконные ценности ее верований и морали труда, обихода. Кровная связь с миром природы и устного творчества, приверженность мифу, сказке определили смысл и "звук" новокрестьянской лирики и эпики; вместе с тем их создателям оказались внятны и стилевые устремления "русского модерна". Синтез древнего образного слова и новой поэтики обусловил художественное своеобразие их лучших произведений, а общение с Блоком, Брюсовым, другими символистами помогло творческому росту. Судьбы новокрестьянских поэтов после Октября (в пору их наибольших достижений) сложились трагически: идеализацию ими деревенской старины сочли "кулацкой". В 30-е годы они были вытеснены из литературы, стали жертвами репрессий.

Философия "избяного космоса", всечеловеческий пафос, любовь к родине, культ трудовой нравственности, кровная связь с родной природой, благословение родному их душе миру красоты и гармонии - вот главные общие устои, объединявшие поэтов "новокрестьянской" плеяды. В 1918 в книге "Ключи Марии" Есенин, исследуя природу "ангелического" образа, сформулировал общие черты поэтического мира своего и своих собратьев, создав, по сути, теоретическое обоснование поэтической школы народного духовного реализма, воплощающей в себе вечное стремление русской души к движению в звуке, краске, создание материального мира в вечной связи с небесным. "Мы полюбили бы мир этой хижины со всеми петухами на ставнях, коньками на крышах и голубками на князьках крыльца не простой любовью глаза и чувственным восприятием красивого, а полюбили бы и познали бы самою правдивою тропинкой мудрости, на которой каждый шаг словесного образа делается так же, как узловая связь самой природы… Искусство нашего времени не знает этой завязи, ибо то, что она жила в Данте, Гебеле, Шекспире и др. художниках слова, для представителей его от сегодняшнего дня прошло мертвой тенью… Единственным расточительным и неряшливым, но все же хранителем этой тайны была полуразбитая отхожим промыслом и заводами деревня. Мы не будем скрывать, что этот мир крестьянской жизни, который мы посещаем разумом сердца через образы, наши глаза застали, увы, вместе с расцветом на одре смерти". Духовный наставник "крестьянской купницы" Клюев слишком хорошо понимал чуждость своих собратьев окружающему литературному миру. "Голубь мой белый, - писал он Есенину, - ведь ты знаешь, что мы с тобой козлы в литературном огороде и только по милости нас терпят в нем… Быть в траве зеленым, а на камне серым - вот наша с тобой программа, чтобы не погибнуть… Я холодею от воспоминания о тех унижениях и покровительственных ласках, которые я вынес от собачьей публики… Я помню, что жена Городецкого в одном собрании, где на все лады хвалили меня, выждав затишье в разговоре, закатила глаза и потом изрекла: “Да, хорошо быть крестьянином". …Видите ли - неважен дух твой, бессмертное в тебе, а интересно лишь то, что ты холуй и хам-смердяков, заговорил членораздельно…".

Через 2 года эту же мысль по-своему отточит Есенин в письме к Ширяевцу: "Бог с ними, этими питерскими литераторами… Мы ведь скифы, приявшие глазами Андрея Рублева Византию и писания Козьмы Индикоплова с поверием наших бабок, что земля на трех китах стоит, а они все романцы, брат, все западники, им нужна Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Разина".

До революции поэты-"новокрестьяне" делали попытки организационно объединиться, то создавая литературное общество "Краса", проведшее осенью 1915 поэтический вечер, получивший большую и далеко не благожелательную прессу, то принимая участие в создании литературно-художественного общества "Страда". Но общества эти просуществовали недолго и связь поэтов друг с другом всегда оставалась больше духовной, чем организационной.

Революцию они принимали с "крестьянским уклоном". Он заключался прежде всего в том, что поэты приняли революцию как осуществление народной мечты о мировой справедливости, совпадавшей для них со справедливостью социальной. Это не только установление справедливости на просторах России, но и братство народов всей земли. Такое толкование имело глубокие корни, уходящие в нашу историю, в XIX в., в идеи Пушкина и Достоевского о "всечеловечности" русского характера, в своеобразные представления о культурно-историческом единении, сложившемся в творчестве русских писателей, в представлении о Москве - третьем Риме, чьим предшественником была Византия… Др. тема в их поэзии - тема крестьянского труда, глубинных связей его с бытом, с народным творчеством, с трудовой нравственностью. Исторически сложившуюся связь "природы", "куска хлеба" и, наконец, "слова" по-своему, в меру своего дарования, отразил каждый из поэтов "крестьянской купницы". "Сготовить деду круп, помочь развесить сети, лучину засветить и, слушая пургу, как в сказке задремать на тридевять столетий, в Садко оборотясь иль в вещего Вольгу". Эти стихи Клюева воплощают в себе мысль о труде, как о творческом акте, освященном тысячелетней традицией, созидающем одновременно с материальными и духовные ценности, связующим человека, землю и космос в единое целое. Недаром стихи П. Радимова, демонстративно названные "Пашня", "Урожай", "Хлеб", "Стрижка овец", "Засолка огурцов", при чтении воспринимаются не просто как изображение трудового процесса, но и как торжественное эстетическое действо, благотворно влияющее на человеческую душу.

Еще одна тема, объединяющая поэтов "новокрестьянской" плеяды - тема Востока, крайне существенная для русской поэзии, ибо Восток в ней понимался не как географическое, а как социально-философское понятие, противоположное буржуазному Западу. Впервые Азия - "Голубая страна, окрашенная солью, песком и известкой" - появилась у Есенина в "Пугачеве", как земля прекрасная, далекая, недоступная… Чуть позже она возникает в "Москве кабацкой" уже как воспоминание об уходящем крестьянском мире, символом которого становится опять же изба с печью, принявшая облик кирпичного верблюда и уже тем самым объединившая Русь и Восток… А дальше были уже всем памятные "Персидские мотивы". Клюев сделал дерзкую попытку органически сплавить богатства "Вед" и "Махабхараты" с картинами природы олонецких лесов и революционными гимнами. "Белая Индия" входит неотъемлемой частью в созданный его творческим воображением "избяной космос". И Карпов в послереволюционные годы потянулся душой к сказочной прародине славянства: "Опрокинулись горы Кавказа, Гималаи, как карточный дом, и в тайник золотого оаза мы за солнцем свирепым идем…". Вспоминаются и изящные лирические миниатюры в стиле древневосточной поэзии А. Ширяевца, и цикл В. Наседкина "Согдиана", исполненный восхищения природой и архитектурой Востока.

"Порывая с нами, Советская власть порывает с самым нежным, с самым глубоким в народе. Нам с тобою нужно принять это как знамение - ибо Лев и Голубь не простят власти греха ее", - писал Н. Клюев С. Есенину в 1922. Со сменой власти для поэтов - "новокрестьян" ничто не изменилось в лучшую сторону - их продолжали гнать и травить с еще большим ожесточением. После гибели Есенина к к. 20-х Клюев, Клычков, Орешин и их более молодые сотоварищи и последователи Наседкин, Приблудный были объявлены идеологами подлежащего слому "кулачества" и выразителями "кулацкой морали мироедов". Еврейской безбожной власти были чужды и ненавистны поэты "крестьянской купницы", все они, кроме фактически исчезнувшего из литературы Карпова, были уничтожены к концу 30-х.

Личность Николая Алексеевича Клюева (1884-1937) привлекла Блока еще в 1907 г. Родом из крестьян Олонецкого края, Клюев, которого учила "песенному складу" мать, сказительница и плачеям, стал изощренным мастером поэтического слова, связав "устное" и "книжное", тонко стилизуя былины, народные песни, духовные стихи. У Клюева даже революционные мотивы, присутствующие в ранней лирике, религиозно окрашены, с первой книги ("Сосен перезвон", 1912) образ народа видится в мистико-романтических тонах (К. Азадовский). Лироэпика на фольклорной основе, поэтическое пересоздание сельской жизни выразили, начиная со сборника "Лесные были" (1913), новокрестьянскую тенденцию. Неслучайно Клюев отвергал негативное изображение деревни Буниным и ценил Ремизова, Васнецова, а у себя выделял "Плясею" и "Бабью песню", славившие удаль, жизнестойкость народного характера. Одно из вершинных созданий Клюева, цикл "Избяные песни" (1914-16), воплотил черты мировидения северно-русского крестьянства, поэзию его поверий, обрядов, связь с землей, многовековым укладом и "вещным" миром. В основе густой образности Клюева с ее "фольклорным гиперболизмом" (В. Базанов) - олицетворения природных сил. Своеобычен язык поэта, обогащенный областными словами и архаизмами. В предоктябрьских стихах Клюев развивал миф о богоизбранности "избяной Руси", этой "белой Индии", ее живоносные начала противопоставлял - в духе идей группы "Скифы" - мертвенной машинной цивилизации Запада. Поначалу приняв Октябрь, Клюев вскоре ощутил трагизм происшедшего, многие его пророческие страницы не увидели света; в 1934 г. он был сослан, в 1937 г. - расстрелян.

Если в созданном Клюевым ощущался идеолог и проповедник, то огромный поэтический дар Сергея Александровича Есенина (1895-1925) покорял непосредственностью самовыражения, искренностью песенного голоса. Главным для себя поэт считал "лирическое чувствование" и "образность", истоки которой видел в "узловой завязи природы с сущностью человека", сохранившейся лишь в мире деревни. Вся метафорика Есенина построена на взаимоуподоблении человека и природы (у возлюбленной "сноп волос овсяных", "зерна глаз"; заря, "как котенок, моет лапкой рот"). Есенин по его словам, учился у Блока, Белого, Клюева. Близость к Клюеву - в тематике, образных "заставках", в сочетании пантеизма и поклонения христианским святым, в романтизации Руси в ключе новокрестьянской поэзии. Однако есенинский образ родины значительно многогранней и подлинней, чем у Клюева. Черты клюевского инока, богомольца, странника присущи лирическому "Я" раннего Есенина (первый сборник "Радуница", 1916). Но уже в стихотворении "О, Русь, взмахни крылами!" (1917)"монашьему" образу учителя Есенин противопоставляет свой, "разбойный", заявляет о споре с "тайной бога", увлекает за собой молодых. Тогда же (в стихотворении "Проплясал, проплакал дождь весенний") поэт осознает свое признание как обреченность на крестьянную муку творчества. Своих вершин искусство Есенина достигло в 1920-е годы. Но тогда же глубокий душевный кризис привел поэта к гибели.

Считая себя "голосом из народа", новокрестьянские поэты подчеркивали свое крестьянское происхождение и поэтическую родословную. В автобиографическом рассказе "Гагарья судьбина" Николай Клюев ведет родословную от своей "светлой матери", "былинницы" и "песенницы", высоко оценивая ее поэтический талант. Сергей Клычков признавался, что "языком обязан лесной бабке Авдотье, речистой матке Фекле Алексеевне". В атмосфере народной поэзии рос Сергей Есенин: "К стихам расположили песни, которые я слышал кругом себя, а отец мой даже слагал их". Новокрестьяне вполне осознанно дорожили своей биографией и не отказывались от родовых примет, что выражалось в их внешнем облике, одежде. По мнению В.Г. Базанова, они "разыгрывали социальный водевиль с переодеванием", "превратили и свой образ жизни, и свою внешность в наглядное средство агитации", цель которой - утверждение самоценности крестьянского мира. Исследователь подчеркивает осознанность, демонстративность, полемическую остроту этого "водевиля", задача которого - стремление "подчеркнуть значение крестьянских поэтов в общественном и литературном движении", противопоставить себя петербургским литературным салонам, с пренебрежением относившимся к деревне. Однако протест новокрестьян не был самоцельным, эпатирующим. Они хотели быть услышанными и потому говорили на языке, понятном обществу. Видя в подобном поведении новокрестьянских поэтов "определенную литературную позицию", В.Г. Базанов вписывает ее в контекст культуры начала XX века, для которой была характерна "маскарадность, стилизованность, ряженость". Новокрестьянские поэты хотели быть естественными в русле культурной ситуации начала века, когда каждое литературное течение "настойчиво подчеркивало свою "знаковость", приоритет своего мировидения, но, на наш взгляд, и не хотели раствориться в чужом окружении. Отсюда и подчеркнутая простоватость Н. Клюева, "гетры"-валенки С. Есенина и пр. Глубинное родство с народным духом, осознание самоценности крестьянского мировосприятия, новая общественная ситуация способствовали тому, что, в отличие от своих предшественников, новокрестьянские поэты именно в характере русского земледельца видели свою опору.

Свежесть лирических голосов, своеобразие мировосприятия, ориентация на самобытное крестьянское слово обратили на себя внимание литературной общественности, и в массе разноречивых отзывов преобладала высокая оценка поэзии новокрестьян А. Блоком, Н. Гумилевым, В. Брюсовым, А. Белым, А. Ахматовой и др. Ее типологическими качествами стали ориентация на традицию и ее длительность, известная ритуальность в выборе героев, острое, свежее чувство природы, отношение к крестьянскому быту как к целостному и ценностному миру и т.д.

Революция 1917 года, связавшая судьбу страны, ее будущее с пролетариатом, существенно изменила общественное мнение. Пролетарская культура, ищущая не только собственный поэтический язык, идеологию, но и читателя, агрессивно потеснила поэтов-новокрестьян, еще совсем недавно бывших голосом народа, трансляторами народной культуры. В середине 1917 года оформляется движение Пролеткультов, которое ставит перед собой крупномасштабную задачу - создание пролетарской культуры. Исходя из абсолютного отрицания прошлого, пролеткультовцы пытаются создать новое, революционное искусство с чистого листа, отрицая традицию как сдерживающее начало. Творцом новой культуры, по их мнению, мог стать только пролетариат - социальный слой, не укорененный в прежнем быте. Огромный культурный слой, духовный опыт народа, питавшие творчество новокрестьянских поэтов, оказались не востребованными в новой эстетической ситуации. Таким образом, модель культуры, предлагаемая пролеткультовцами, отвергала крестьянскую культуру. Литературному противостоянию пролеткультовцев и новокрестьян суждено было выйти за рамки культуры, поскольку в полемику вмешались внелитературные факторы.

С 1920-х годов негативное отношение к новокрестьянской поэзии определялось динамично менявшейся политической ситуацией: сначала введением продразверстки, затем индивидуального налогового обложения в деревне, позже - курсом на индустриализацию и массовым раскулачиванием. Новокрестьянские поэты довольно скоро стали объектом не только литературных преследований и травли. Их имена стали синонимами опасных для жизни определений: "певцы кулацкой деревни", "кулацкие поэты", "бард кулацкой деревни" (О. Бескин о С. Клычкове). Их обвиняли в национализме, антисемитизме, "благоговейной идеализации прошлого", "восхищении перед патриархальной рабовладельческой Русью" (О. Бескин о С. Клычкове, В. Князев о Н. Клюеве), в неприязни к новому, индивидуализме, мистицизме, реакционной идеализации природы, а подчас и прямо зачисляли в разряд классовых врагов (О. Бескин, Л. Авербах, П. Замойский, В. Князев). В сознание читателей внедрялась мысль о бесперспективности новокрестьянской поэзии, ее классовой чуждости.

Политическое содержание высказанных обвинений подтверждалось запретом на творчество. В конце 1920-х годов был взят курс на отлучение Клюева, Клычкова, Орешина, Есенина (посмертно) от литературы. Ново-крестьяне стали объектом издевательских статей и пародий. Известны нападки А. Безыменского на Н. Клюева, литературно-политическая полемика О. Бескина и С. Клычкова, но, пожалуй, самый сокрушительный удар был нанесен по С. Есенину статьей Н. Бухарина "Злые заметки", опубликованной в 1927 году в газете "Правда". Главный идеолог партии, Н. Бухарин осознает, что мишенью его прямолинейных, фельетонных нападок является крупнейший национальный поэт, которого невозможно уничтожить грубым политическим шаржированием. Есенинские стихи не поддаются фальсификации, осмеянию даже такого полемиста, как Н. Бухарин. И потому он идет на подлог. Он пишет якобы не столько о поэте Сергее Есенине, сколько о "есенинщине - явлении самом вредном, заслуживающем настоящего бичевания" (41, 208). Расправляясь в статье с ушедшим поэтом, он целил свое осуждающее слово в тех, кто и после смерти С. Есенина продолжал мыслить категориями крестьянской культуры. Стремление скомпрометировать не только поэта, но прежде всего его поэзию, мировосприятие, общественную позицию было частью государственной политики раскрестьянивания, борьбы с мужиком.

1930-е годы - период творческого молчания и замалчивания новокрестьянских писателей: они пишут "в стол", занимаются переводами (например, С. Клычков). Их оригинальные произведения не публикуют. Последовавшие в 1937 году репрессии надолго вычеркнули имена Николая Клюева, Сергея Клычкова, Петра Орешина и др. из литературного обихода.

Интерес к творческому наследию крестьянских поэтов возобновляется лишь в 1960-80-е годы с возвращением поэзии Сергея Есенина. Одна за другой выходят работы, посвященные творчеству поэта, - Е.И. Наумова, A. M. Марченко, Ю.Л. Прокушева, B. C. Выходцева, В.Г. Базанова и других.

Достаточно быстро обнаруживается "социальный заказ", определившийся отношением советской критики к крестьянству в революции. 1960-е гг. сужают творчество С. Есенина до рассмотрения одной деревенской темы. Есенин не погружен в литературный процесс первой трети XX века, его творчество представлено как иллюстрация политической незрелости и провинциальности, от которых С. Есенин постепенно избавляется (или не может избавиться). Рассматривая поэта в русле идеи революционизации крестьянства, литературоведы 1960-х гг. отмечают его "пассивную общественную позицию" (Е. Наумов, Ю. Прокушев, П. Юшин, А. Волков). Серьезным препятствием для создания стройной картины политического роста поэта стали религиозные мотивы его творчества и самоубийство, обстоятельство которого до сих пор вызывают много спекуляций. В 1980-е гг., как и сто лет тому назад, возобновился интерес к крестьянской культуре, к ее мифологической основе. В 1989 году переиздается труд М. Забылина "Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия", выходят работы Б.А. Рыбакова "Язычество древних славян" (1981), "Язычество Древней Руси" (1987), возвращаются в исследовательский обиход работы А. Афанасьева, появляются словари, книги по славянской мифологии. Как и в конце XIX века, общественная и культурная мысль стремится освоить эстетику крестьянского быта, осмыслить крестьянскую культуру как цивилизацию, увидеть в народном опыте возможность осмысления современных проблем.

15.

ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО В НАЧАЛЕ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ

(литературная симфония)

Русская литература дала миру множество удивительных произведений, не укладывающихся в рамки традиционных жанров. С особой силой поиски новых жанровых образований велись на рубеже XIX-XX веков. Их анализ остается одной из центральных проблем современного литературоведения. Особое место в процессе жанрообразования занимает творчество известного русского писателя А. Белого, который выступил как новатор, стремившийся реконструировать жанровую систему русской литературы. Поиски писателя были направлены на сближение литературы с другими видами искусства, в частности с музыкой. Начало творческого пути Белого было ознаменовано разработкой такого необычного для литературы жанра, как симфония.

Одним из ведущих направлений изучения ранней прозы А. Белого стало выявление жанровых дефиниций симфоний. Жанровое своеобразие произведений писателя находилось в центре внимания таких ученых, как Н. А. Кожевникова, Т. Хмельницкая, А. Ковач, Л. Силард, А. В. Лавров и др. Наиболее точное и всестороннее определение жанра симфонии дал С. Аскольдов в статье «Творчество Андрея Белого» [Аскольдов 1922, 81].

Одной из первых работ современных ученых, посвященных решению данной проблемы, была статья Ю. Черникова «Симфония» как жанр в творчестве Андрея Белого» [Черников 1984]. Ученый намеревался прояснить роль этого жанра в творчестве писателя, а также обозначить место симфоний в истории литературы. Неубедительны, по нашему мнению, попытки Ю. Черникова определить причины появления нового жанра, его генезис и эволюцию. На протяжении последних десятилетий появляется все больше исследований, опровергающих вышеизложенную точку зрения. Так, А. Ковач утверждал, что симфонии поддаются исследованию с использованием музыкальной терминологии [Ковач 1976]. Особое внимание зарождению и становлению жанра уделено в работах А. В. Лаврова [Лавров].

В данной работе перед нами стоит задача обозначить важнейшие объективные и субъективные причины, послужившие основанием для обращения Андрея Белого к жанру литературной симфонии.

Одной из причин, побудившей Белого разработать новую жанровую форму, было желание синтезировать возможности двух видов искусства: музыки и литературы. Стремление к синтезу различных видов искусства свойственно вообще всей символистской эстетической культуре. В России идея синтеза искусств нашла наиболее широкое воплощение в искусстве в период расцвета модернизма – время, когда принципы романтической эстетики развивались и трансформировались в символистском движении.

Среди всех зарубежных романтиков ХIХ века наибольшей популярностью в России рубежа веков пользовался Р. Вагнер. Его творчество оказало огромное влияние на русскую культуру, в том числе и на формирование мировоззрения А. Белого. В трактате «Произведение искусства будущего» немецкий композитор изложил теорию драмы, которая, по его мнению, способна синтезировать поэзию, скульптуру, живопись, архитектуру и музыку. Как и Вагнер, Белый хотел найти некую универсальную форму, которая смогла бы объединить, сплавить в себе все виды искусства, но художники расходились в выборе такой формы. Белый согласен с тем, что «в драме заключено начало синтеза» [Белый 1994, 156]. «В драме, – пишет он, – впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни» [Там же, 155]. Но драма, по мнению писателя, уводит от творчества жизни и превращается в произведениях Вагнера в «призыв жизни на сцену» [Там же], а это полностью противоречит устремлениям Белого-символиста. «Не от жизни должны мы бегать в театр, <…> саму жизнь должны претворять мы в драму», – утверждает он [Там же, 159].

Почему же Андрей Белый всем другим жанрам предпочел именно симфонию? Симфонический жанр предоставлял широкие возможности для воплощения в музыкальном произведении глубоких философских концепций, построения целостной картины мира. Он также обладал способностью чуткого реагирования на изменения в общественной жизни, отражая индивидуальные и неповторимые особенности исторического момента действительности. Тем самым симфония как жанр предлагала модель мира, сочетающую конкретное и общее, личное и общечеловеческое, чувственное и интеллектуальное начала.

Важнейшие закономерности, сформировавшиеся в сонатно-симфоническом цикле, обобщает симфонизм. В широком смысле под симфонизмом понимается «художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве. Симфонизм как эстетический принцип характеризуется сосредоточенностью на кардинальных проблемах человеческого бытия в его различных аспектах (общественно-историческом, эмоционально-психологическом и др.)» [Николаева 1981, 11]. Выделив и проанализировав семантический вариант жанра симфонии, М. Арановский пришел к выводу, что он носит «всецело внемузыкальный, в сущности, философский характер, акцентируя онтологическую сторону проблемы Человека» [Арановский 1979, 25-26].

На основании того, что сущность симфонизма составляет непрерывное развитие, в результате которого исходная мысль претерпевает значительные качественные преобразования, А. Альшванг предполагает, что симфонизм является «особой сложно-диалектической формой развития художественного образа» [Альшванг 1964, 77]. Отсюда следует вывод, что «симфонизм есть возможная общая форма развития, свойственная всем искусствам на определенной исторической стадии и в определенном жанре, и, следовательно, учение о симфонизме в музыке может быть перенесено и на другие виды искусства с учетом их специфики. В литературе и поэзии такое перенесение или, вернее, обнаружение принципа симфонизма представляется наиболее естественным ввиду общего с музыкой развертывания во времени» [Там же, 77].

К началу ХХ века в философии сформировалось представление о действительности, претерпевающей непрестанное становление. Окружающий мир воспринимается как ненадежный, бесформенный и многозначный и, следовательно, не поддающийся интеллектуальному познанию. В музыке же не существует конкретных, устойчивых понятий. Она говорит, по мнению А. Ф. Лосева, «не о cамих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели» [Лосев 1991, 325]. Понимание музыки как движения свойственно также А. Белому. В статье «Формы искусства» он выразил сходную мысль: «В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем» [Белый 1994, 101].

Приоритет, отданный символистами музыке, обусловил интерес к лирическому способу отображения действительности. Лиризация жанров стала закономерностью литературного процесса в начале ХХ века. Как справедливо отметил Л. Долгополов, крупная эпическая форма уступила место лирическому циклу, лирической поэме, поэтическому сборнику как целостным структурам. Новые жанровые образования стали создаваться на основе внутреннего структурного единства, а не только по жанрово-тематическому принципу. Отдельное стихотворение теперь становится неотъемлемой частью целого. В. Брюсов в предисловии к сборнику «Urbi et Orbi» (1903) писал: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней» [Брюсов 1903, 5]. Теперь цикл стихотворений весьма напоминает «роман в стихах». Склонность к созданию метатекста ярко выражена в поэзии «серебряного века». Средства, которыми достигается тесная «связанность» между стихотворениями цикла, во многом близки музыкальным.

Творчество А. Белого начала ХХ века развивалось в русле этих преобразований. Он не остался в стороне от поисков новых жанров, в которых наиболее полно могла бы выразиться его мировоззренческая концепция. Примером тому могут служить его сборники стихов «Золото в лазури» (1903), «Пепел» (1908) и «Урна» (1909). Однако стихотворный цикл не обладал самодостаточностью формы, что подтверждается, как нам кажется, той легкостью, с которой Белый создавал, а затем перекраивал свои циклы, пользуясь отдельными стихотворениями как сырым материалом. В предисловии Белого к сборнику «Пепел» автор написал: «...В «Пепле» собраны наиболее доступные по простоте произведения мои, долженствующие составить подготовительную ступень к «Симфониям»; <...> смысл моих переживаний в данной книге периферичен по отношению к «Симфониям», особенно к «Кубку метелей» [Белый 1994 (2), 115]. И действительно, стихотворения А. Белого первого десятилетия имеют много общего с симфониями: это и образная система, и символика, и лейтмотивы. Все основные поэтические элементы, которые разрабатываются по отдельности в стихотворениях, войдут в симфонии.

Лирический цикл становился основной формой воплощения «неомифологизма» в поэзии символистов. А. Белый для достижения этой же цели создает новый литературный жанр – симфонию, где сочетаются предельная субъективность с максимальной объективностью, достигаемой за счет такой категории музыкального мышления, как симфонизм. Именно симфонизм предоставляет широкие возможности для воплощения в художественной форме мифотворческих установок, имеющих всеобъемлющий, универсальный характер1. Мифологичность в широком смысле слова была присуща симфониям Белого. А. В. Лавров установил, что новый жанр Белого выкристаллизовался из его лирических отрывков в прозе, которые имели музыкальные аналогии [Лавров 1995, 41-42].

В музыкальную стихию писатель был погружен с детства. Любовь к музыке просыпается в нем в те минуты, когда он слушает музицирование своей матери. «Мир звуков, – писал Белый, – был совершенно адекватен мне...» [Белый 1989, 194]. Не ограничиваясь только слушанием музыкальных произведений, Белый пытался реализовать свои композиторские способности. «Я себя чувствовал скорей композитором, чем поэтом <...> Долгое время музыка заслоняла мне писательский путь», – написал Белый в статье «О себе как о писателе» [Белый 1988, 19]. И хотя этим намерениям не суждено было сбыться, все-таки Белый всегда ощущал себя, по его выражению, «внутренним музыкантом» [Белый 1989, 228]. Процесс возникновения литературных симфоний он описывает следующим образом: «Первые произведения возникли как попытки иллюстрировать юношеские музыкальные композиции; <...> сюжеты первых четырех книг, мною вынутых из музыкальных лейтмотивов, названы мной не повестями или романами, а Симфониями (первая, вторая и т.д.). Отсюда их интонационный, музыкальный смысл. Отсюда и особенности их формы, и экспозиция сюжета и язык» [Белый 1988, 20].

Первичность музыки осталась навсегда характерной чертой творческой манеры Белого. В статье «Как мы пишем», описывая процесс рождения своих литературных произведений, он подчеркивает, что их возникновению всегда предшествует поиск «музыкального звука темы», от которого зависит впечатление, произведенное книгой на читателя. «...И я искал сюжета к переживаемому мной звуку темы, – пишет Белый, – который, в свою очередь, был синтезом материала, запротоколированного памятью» [Там же, 12]. В свою очередь, слова в симфониях, как считает А. В. Лавров, «аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще не вызывают ее звучания. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между «видимым» и «невидимым», скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в «симфонически» организованное художественное единство» [Лавров 1995, 50]. Но слово у писателя – не только простой эквивалент музыкального знака, его имитация. А. Белый был достаточно искушен в теории композиции, чтобы при желании сочинить музыкальное произведение, даже такое сложное, как симфония. Одну из причин его обращения к литературному творчеству мы усматриваем в его особом отношении к слову. «Язык – наиболее могущественное орудие творчества <...> Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова» [Белый 1994, 131].

В русской культуре философия имени привлекала внимание друга и единомышленника Белого, известного философа П. Флоренского. Слово, по его мнению, «носит характер вещный, субстанциональный», так как в сокровенном имени вещи заключена ее сущность [Флоренский 1994, 46-48]. Отсюда следует вывод: «Сами боги владеют всем потому, что знают имена всего; их же имен – никто не знает» [Там же, 54]. Таким образом, обладание истинным именем вещи дает полную власть и над самой вещью.

Подобным образом мыслит и А. Белый. Поэт способен с помощью слова создать новый мир – «мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, только слово» [Белый 1994, 131]. В то же время в слове слиты нераздельно музыка (как звук) и литература. Магично, по Белому, именно живое, звучащее слово, оно – «квинтэссенция самого человечества; и потому первоначально поэзия, познавание, музыка и речь были единством; и потому живая речь была магией, а люди, живо говорящие, были существами, на которых лежала печать общения с самим божеством» [Там же, 132]. Возможно, по этой причине Белый всегда настаивал на чтении вслух своих произведений. «В чтении глазами, которое считаю я варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я – бессмысленен, – утверждал он, – но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне» [Белый 1988, 11]. В автобиографической заметке 1933 года он назвал себя «композитором языка, ищущим личного исполнения своих произведений» [Там же, 20].

Символисты пытались вернуть слову его магическую силу, чтобы ею преобразить мир, гармонизовать хаос обыденной жизни. Новый мир художник-демиург создает, преображая искусством окружающую его реальность. Ценность сотворенного мира определяется тем, насколько его создателю удалось воплотить в нем заложенные с древнейших времен представления о великой гармонии мироздания. Белый разделял эту идею. Музыка для него, замечает Л. Долгополов, представляла собой «наиболее адекватное выражение гармонии мира» [Долгополов 1988, 196]. Музыка понималась Белым как явление не только конкретное, данное в виде звучащего произведения, но и в плане субстанциональном, метафизическом. Уже в 1899 году он начал сочинять «нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы «симфоний», нечто космическое и одновременно симфоническое» [Лавров 1995, 46].

Итак, симфония в творчестве А. Белого появилась как закономерный результат развития западноевропейской и русской культуры Х1Х – начала ХХ века. Возникновение нового жанра было обусловлено идущим от романтиков устремлением к синтезу искусств. Признание музыки А. Белым и другими символистами ведущим видом искусства сформировалось в русле резко изменившегося к концу ХIХ века восприятия мира: падения авторитета точного знания и пришедшей ему на смену мощной волны интуитивизма и иррационализма, пристального интереса к внутреннему миру личности. Взор поэтов и художников обращается к музыке, поскольку они считают, что с ее помощью можно передать не поддающиеся выражению в слове или живописном образе сущностные аспекты изменчивого бытия. Символисты наделяют музыку онтологическим статусом. Она призвана собрать в единое целое распадающийся на глазах безграничный мир, упорядочить и гармонизовать хаос окружающей действительности, подчинив его космическим ритмам. Таким же статусом наделено у А. Белого и «магическое», звучащее слово.

Таким образом, мы видим, что к началу века сложились благоприятные условия, под воздействием которых возник новый синтетический жанр, сочетающий в себе возможности литературы и музыки – симфонии Белого, представляющие собой закономерное порождение символистской эстетики, стремившейся к нивелированию границ между отдельными видами искусства. Они служат одним из наиболее ярких и выразительных примеров воплощения идеи мирового всеединства, нераздельной слитности различных, ранее считавшихся несовместимыми, аспектов человеческой жизни и культуры – интуитивного и рационального познания, современности, истории и мифа, религии, философии и художественного творчества. Изучение жанра литературной симфонии открывает перспективы для исследования орнаментальной прозы, на которую творчество А.Белого оказало несомненное влияние. Важен анализ ранних произведений писателя и для понимания взаимосвязей, существующих между различными видами искусства на протяжении всей истории их развития.

Неисчерпаемой мечте «старших символистов» А. Белый (псевдоним Бориса Бугаева; 1880-1934) противоположил активное стремление к «последнему бою» — «революции духа». Истоки такой идеи — в трудах Вл. Соловьева. С ними Бугаев познакомился в семье родного брата и издателя сочинений философа — Михаила Сергеевича; с его сыном Сережей был очень дружен. Религиозные раздумья Вл. Соловьева буквально заворожили молодых людей, определив их творческие опыты, в чем живое участие приняли родители Сергея. Под их влиянием и произошло «превращение» Б. Бугаева в А. Белого.

М. Цветаева очень точно назвала А. Белого «пленным духом». Воистину его «взвихренным костром» переживаниям было тесно в земной, телесной оболочке. Благополучная состоятельная среда (отец — профессор), успешное обучение в Московском университете (окончил в 1903 г. физико-математический факультет, затем недолго пробыл на историко-филологическом) воспринимались «тюрьмой». Душа рвалась из обычного течения жизни. Вл. Соловьев и подсказал такой путь — во имя спасения человечества. А. Белый объединил своих московских друзей в кружок «аргонавтов», подобно древним грекам, «путешествующих» за золотым руном — новым словом, могущим пробудить сонные души разобщенных людей. О «строительстве» гармонической нравственной атмосферы помышлял вдохновитель «младосимволистов».

Что за новое слово? В период создания трех первых прозаических симфоний (1900-1903) А. Белый определил важные для себя творческие принципы. Внутренние состояния личности фиксировались в символике красок как «смене духовных видений». Большое значение придавалось музыкальному началу, «способствующему развитию человечества» и восходящему к «музыкальному единству мира». В «цвето-музыкальном» — отсюда и жанр симфоний — тексте «затрепетали» лучи восходящего «солнца любви», божественного Света, наступающего на земную (вполне узнаваемую) тьму.

Взлет «заревых настроений» дал стихи первого сборника «Золото в лазури» (1904). «Кровавые цветы» одиночества, сомнения легко были побеждены «радостями духовными», зовами «священной войны», верой в «Арго крылатого». Лирика щедро расцвечивалась «златосветными», «пурпурно-огневыми», «пьяняще-багровыми» красками.

Ликующее мироощущение скоро, однако, поколебалось под наплывом «мистических ужасов» (угроз зла). А. Белый начинает искать иные стимулы одухотворения жизни. Тогда-то и появился образ (в истоках — гоголевский) Родины — околдованной красавицы. С ее постижением связывает свою судьбу поэт.

Сопереживание стране, нарастая до болезненного потрясения, вылилось в сокровенных стихах сборника «Пепел», посвященного Некрасову (1909). Тема пеплом подернутой русской Земли, ее калек, арестантов, жандармов развернулась в обилии живых примет («горбатые поля», «скорбные склоны») и емких символов: цепкого бурьяна, откосов, над которыми «косами косят людей». Открылся трагический мир человека, прорыдавшего свою муку «в сырое, пустое раздолье» России. Деревню он видит с «жестокими, желтыми очами кабаков», «немым народом», «злыми поверьями». А в городе — маскарад призрачного веселья, вакханалию мертвецов-двойников. Слышны стоны: «исцели наши темные души», а по пустым залам богатого дома бежит «красное домино» с «окровавленным кинжалом», предвестник гибели.

Лирический герой сборника принимает в свое сердце общие страдания:

Мать Россия! Тебе мои песни,— О, немая, суровая мать! — Здесь и глуше мне дай, и безвестней Непутевую жизнь отрыдать.

Муки человеческой души становятся смертной болью физической — от падения «на сухие стебли, узловатые, как копья», или от давления тяжелых могильных плит. Но подстерегающая смерть все-таки не властна погасить ни желания пробуждения («Я, быть может, не умер, быть может, проснусь...»), ни страстных порывов личности:

Воздеваю бессонные очи — Очи, полные слез и огня, Я в провалы зияющей ночи, В вечереющих отсветах дня.

«Самосжигание» приводит к духовному перелому в лирике сборника «Урна» (1909). О нем сам поэт сказал: мертвое «Я» заключено здесь в урну, а «живое «Я» пробуждается к истинному». На этом пути заново пережита любовная драма А. Белого с женой друга и разрыв с ним:

Им отдал все, что я принес, Души расколотой сомненья, Кристаллы дум, алмазы слез, И жар любви, и песнопенья.

Глубоко перечувствованы невосполнимые утраты: вместо восхода солнца в юности — «скудные безогненные зори», «безгрезное небытие». В философических раздумьях о жизни, в обращениях к художникам-современникам, друзьям изживаются горькие разочарования. Трудно, но прорастает зерно надежды: «над душой снова — предрассветный небосклон»; «вещие смущают сны».

В природе, солнечной или ночной, А. Белый нашел не только выразительные краски для поэтической речи или ассоциации своим внутренним состояниям (что было свойственно символистам). От изменчивой природы были почерпнуты основные звенья в понимании «жизнестроения»: яркие, зовущие зори; небесный свет, рассвет... К душе мира, душе родины пролагал путь мистических прозрений А. Белый. Он верил в возрождение каких-то эзотерических чувств и связей, что придавало его лирической поэзии трепетную близость земным и небесным «откровениям». Этот «вещий сон» А. Белый стремился разгадать и вовне себя — в глубине человеческих душ. Так возник роман «Серебряный голубь» (1909).

И сразу ожил по-гоголевски иронический взгляд писателя. В разных «пластах» российских жителей обнаружил он скрытые за внешней разумностью поведения знаки бессмысленности или ожесточения: в дворянстве, купечестве, стихийно бунтующих рабочих, сектантствующей деревне. В атмосфере миражей и происходит встреча поэта Дарьяльского с крестьянкой, «завороженной» злой волей сектанта,— Матреной. Рефлексирующего интеллигента чарует могучая, естественная сила. Сердце Матрены зацветает «небывалым цветом», соприкоснувшись с утонченными переживаниями Дарьяльского. Вот он — желанный миг слияния разрозненных начал высшей гармонии. Но создатель романа не допускает фальши. Союз героев недолог. Дикарской, темной массы страшится Дарьяльский, бежит от нее и гибнет от руки преследователей.

В «Серебряном голубе» по существу разрушена надежда на мистическую любовь, якобы способную высвободить духовную энергию народа и интеллигенции. И все-таки остро ощущается томление по идеалу всеобщего единения, торжествующего духа. От этой высоты исходит главная, внутренняя тема романа.

Лучшие люди городка Лихова и села Целебеева (сколько их таких же в России!) несут в себе, часто до конца не проявленное ожидание чего-то небывалого. Реальные радости (а они есть) кажутся блеклыми, действия — пустыми. Извечная тоска россиянина (как и всего человечества) о «прекрасном мгновении» очень по-разному «окрашивает» чувства Дарьяльского, его невесты Кати, Матрены. Тупое равнодушие большинства горожан, нездоровые страсти сектантов, взволнованная мечта о красоте — три восприятия жизни раскрыты в романе. Их вариативное, яркое воплощение делает произведение глубоким и увлекательным.

Вспомним, А. Белого остро интересовало «сознание современной души». Для нее намечался путь — «с Запада — на Восток». Иначе, от западной индивидуалистической культуры — к массовому опыту, нравственному укладу целостного бытия. Мистические переживания Дарьяльского имели серьезное основание. Но «поворот на Восток» в романе окончился трагически, что сообщило, однако, еще большую выразительность «Серебряному голубю».

Поэтическое дарование А. Белого — особого рода. Взволновавшее автора как бы «пропущено» через накаленную страстью «плоть» слова. А. Белый «проговаривает» мысль, переживание. На редкость свежим, неожиданным, даже парадоксальным становится образный строй, ритмический рисунок строки или фразы, всего произведения. На этом уровне и проявляется предельность душевных порывов, самого писателя — прежде всего. Финал романа — это не только рассказ о гибели героя, но — атмосфера тревоги, надвигающейся кары. В поэзии главные акценты доносят «малые», построчные образы, настолько они насыщены эмоциональными «сломами» и неведомыми оттенками чувств. Герой «Пепла» хочет свою боль «прорыдать в сырое, пустое раздолье». Отчаяние вызывает мстительное желание: «Вонзайте в небо, фонари, Лучей наточенные копья». Потрясением от жестокости рождено восклицание: «Над откосами косами косят. Над откосами косят людей». Нет, не зря в А. Белом видели законодателя новой поэзии.

Максимально болезненные предчувствия требовали разрядки.

Писатель не раз хотел проникнуть во второй «ряд» человеческих исканий, приближающих к желанной правде. Но замысел так и не осуществил. Скорее всего потому, что взгляд художника улавливал нарастающие противоречия в современном сознании. «Серебряный голубь» был, однако, своеобразно продолжен. Позже А. Белый заметил, что он наблюдал «дух распутинства <...> в селах, а дух распутства — в столицах». Именно первому городу России и был посвящен роман «Петербург» (1913-1914).

В этом произведении, как сказал его создатель, «сознание <...> отрывается от стихийности», превращаясь в «мозговую игру». В подобной лжедеятельности пребывают все: сенатор Аполлон Аблеухов, его сын Николай, дама «полусвета» Софья Лихутина... А среди террористов А. Белый, по его же словам, увидел «не революцию (ее я не касаюсь), а провокацию <....>, проекцию <...> провокации душевной» (курсив автора). Бесславная судьба члена тайной группы Дудкина направлена этой страшной силой. Посеянные западной философией идеи нигилизма, индивидуализма, волюнтаризма всходят на русской почве ядовитым плодом — распадом мысли, совести, воли.

«Летящая в пустоту культура» — лейтмотив «Петербурга». Движение вспять отражено в необычных ассоциациях. Классические образы, мотивы (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого) предельно искажены, так как раскрывают конечный распад к XX в. всех сфер жизни. Приход Медного Всадника к Дудкину оркестрован звуком «ударов металла, дробящих камень», «грохотно обрываются» лавры с венка Петра, поскольку царь «каменной цивилизацией» заложил дегуманизированный, чуждый России путь.

В облике «антигероев», самом повествовании ясно проступает влечение писателя к мастерству Гоголя и Достоевского. Но и здесь усиление мрачных акцентов предельное. Намекающе-иронический сказ исполнен издевки; предметный мир — единственная реальность, так как внутренний сводится к абсурду, «вихрям сознания». Разрастается вереница миражей, бреда; непрерывен ряд пугающих символов: чердака-тюрьмы, бесконечной лестницы, «расчерченного» на куски города.

Тем не менее катастрофическое состояние Петербурга наводит на мысль, отнюдь не чуждую и автору, о драме человека, лишенного себя, своей души. Не потому ли в эпилоге романа младший Аблеухов с упоением читает гуманиста Г. Сковороду? Да и сам писатель пророчит разрыв удушающего «круга», скачок России над историей, новую Калку — духовное очищение и преображение страны.

Упования на «мистическую любовь» отошли с «Серебряным голубем». Теперь А. Белый захвачен идеей человеческого самовоспитания, продолжения себя в себе. Новый стимул развития был почерпнут из антропософского учения Р. Штейнера (знакомство с ним состоялось весной 1912 г.). По существу же всегдашнее стремление А. Белого к изживанию явных и тайных пороков просто приобрело иное обоснование. На исходе 1916 г., как бы итожа свои раздумья о русской духовной культуре, он сказал: «Национальное самосознание <...>, которое в нас еще дремлет,— вот лозунг будущего». И очень много под этим лозунгом сделал сам, разжигая «святую тревогу» (А. Блок) о настоящем и будущем человека, народа, мира.

Какова же сущность русского символизма? Единого мнения по этому поводу нет. Одни исследователи литературного процесса XX в. считают символизм «новым типом художественного мышления» — «воспроизведением мира явлений <...> в виде ознаменования некоей многозначительной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия» (Краткая литературная энциклопедия.— Т. 6.— С. 835). Другие, устанавливая тесную связь с классическим романтизмом, относят отечественный символизм к неоромантизму.

Действительно, так ли уж нов символистский тип мышления? Ведь еще иенский романтик Новалис в мистических «Гимнах к ночи» воплотил идею страдания и религиозно-духовного преображения жизни. Ф. Шлегель — чувство космоса и стремление к самоуглублению как сближению с божественным всеединством. Известно мифотворчество Ф. Гёльдерлина, создавшего образ Христа-олимпийца. Этим и другим романтикам, как символистам, было свойственно влечение к скрытым, тайным сущностям бытия. Хотя, конечно, сказать, что воспроизводился мир явлений лишь в виде ознаменования сверхчувственной идеи,— нельзя. Но ведь приписать такое символистам тоже невозможно. Не отмежевывается их тип художественного мышления от романтического. И делать того не нужно.

С другой стороны, понятие неоромантизма слишком крупное, общее. К разным его разветвлениям можно причислить большинство русских поэтов этого периода. Тогда как в эстетике и творчестве символистов сложились неповторимые черты. Не случайно же Блок сам делил свои произведения на символистские и романтические. А. Белый так не говорил, но прощался и простился с «зорями символизма», увлекшись штейнеровским принципом «раскрытия меня — в моем». Значит, от чего-то определенного отходили оба, романтического мироощущения, однако, не утратив.

Это «что-то» было сферой особых философско-эстетических исканий, объединивших на какое-то время большой круг художников. Понятия «неоромантизм» и «символизм» категориально не равнозначны. «Неоромантизм» указывает на характер постижения жизни. «Символизм» — на конкретно-временное течение в общем движении.

(Размышление по поводу романа А. Белого "Петербург")

I

Петербург не существует уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конец его был бюрократическим концом. Возник неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроград. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический период, и мы вступаем в новый, неведомый период. Было что-то странное, жуткое в возникновении Петербурга, в судьбе его, в его отношении ко всей огромной России, в его оторванности от народной жизни, что-то разом и властно порабощающее и призрачное. Магической волей Петра возник Петербург из ничего, из болотных туманов. Пушкин дал нам почувствовать жизнь этого Петербурга в своем "Медном всаднике". Славянофил-почвенник Достоевский был странным образом связан с Петербургом, гораздо более, чем с Москвой, он раскрывал в нем безумную русскую стихию. Герои Достоевского большей частью петербургские герои, связанные с петербургской слякотью и туманом. У него можно найти изумительные страницы о Петербурге, о его призрачности. Раскольников бродил около Садовой и Сенного рынка, замышляя свое преступление. Рогожин совершил свое преступление на Гороховой. Почвенник Достоевский любил беспочвенных героев, и только в атмосфере Петербурга могли существовать они. Петербург, в отличие от Москвы, - катастрофический город. Характерны также петербургские повести Гоголя, - в них есть петербургская жуть. Московским славянофилам Петербург казался иностранным, заграничным городом, и они боялись Петербурга. Большие были основания, ибо Петербург - вечная угроза московско-славянофильскому благодушию. Но то, что Петербург казался славянофилам совсем нерусским городом, было их провинциальным заблуждением, их ограниченностью. Достоевский опроверг это заблуждение.

Эфемерность Петербурга - чисто русская эфемерность, призрак, созданный русским воображением. Петр Великий был русский до мозга костей. И самый петербургский бюрократический стиль - своеобразное порождение русской истории. Немецкая прививка к петербургской бюрократии создает специфически русский бюрократический стиль. Это так же верно, как и то, что своеобразный французский язык русского барства есть русский национальный стиль, столь же русский, как и русский ампир. Петербургская Россия есть другой наш национальный образ наряду с образом московской России.

Роман о Петербурге мог написать лишь писатель, обладающий совсем особенным ощущением космической жизни, ощущением эфемерности бытия. Такой писатель есть у нас, и он написал роман "Петербург", написал перед самым концом Петербурга и петербургского периода русской истории, как бы подводя итог столь странной столице нашей и странной ее истории. В романе "Петербург", быть может самом замечательном русском романе со времен Достоевского и Толстого, нельзя найти полноты, не весь Петербург в нем нашел себе место, не все доступно его автору. Но что-то характерно петербургское в этом изумительном романе подлинно узнано и воспроизведено. Это - художественное творчество гоголевского типа, и потому может дать повод к обвинению в клевете на Россию, в исключительном восприятии уродливого и дурного, в нем трудно найти человека как образ и подобие Божье. Андрей Белый - самый значительный русский писатель последней литературной эпохи, самый оригинальный, создавший совершенно новую форму в художественной прозе, совершенно новый ритм. Он все еще к стыду нашему недостаточно признан, но я не сомневаюсь, что со временем будет признана его гениальность, больная, не способная к созданию совершенных творений, но поражающая своим новым чувством жизни и своей не бывшей еще музыкальной формой. И будет А. Белый поставлен в ряду больших русских писателей, как настоящий продолжатель Гоголя и Достоевского. Такое место его определилось уже романом "Серебряный голубь". У А. Белого есть ему одному присущий внутренний ритм, и он находится в соответствии с почувствованным им новым космическим ритмом. Эти художественные откровения А. Белого нашли себе выражение в его симфониях, форме, до него не встречавшейся в литературе. Явление А. Белого в искусстве может быть сопоставлено лишь с явлением Скрябина. Не случайно, что и у того и у другого есть тяготение к теософии, к оккультизму. Это связано с ощущением наступления новой космической эпохи.

II

У А. Белого есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердые грани, отделяющие одного человека от другого и от предметов окружающего мира. Твердость, органичность, кристаллизованность нашего плотского мира рушится. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план - в астральный план, мозговой процесс - в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей. Герой "Петербурга", сын важного бюрократа, когенианец и революционер, Николай Аполлонович запирал на ключ свою рабочую комнату: тогда ему начинало казаться, что и он, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно из предметов реального мира в умопостигаемые символы чисто логических построений: комнатное пространство смешивалось с его потерявшим чувствительность телом в общий бытийственный хаос, называемый им вселенной; сознание Николая Аполлоновича, отделяясь от тела, непосредственно соединялось с электрической лампочкой письменного стола, называемой "солнцем сознания". Запираясь на ключ и продумывая положения своей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал тело свое пролитым во "вселенную", т. е. в комнату; голова этого тела смещалась в голову стекла электрической лампы под кокетливым абажуром". Тут описывается медитация Николая Аполлоновича, посредством которой расщепляется его собственное бытие. За этим скрыто художественное созерцание самого А. Белого, в созерцании этом расщепляется и его собственная природа и природа всего мира. Нарушаются границы, отделяющие эфемерное от бытийственного, в "Петербурге" все есть мозговая игра важного бюрократа-отца, сенатора, главы учреждения и действительного тайного советника Аполлона Аполлоновича Аблеухова и с трудом отделимого от него сына-революционера, наизнанку вывернутого бюрократа Николая Аполлоновича. Трудно определить, где кончается отец и где начинается сын. Эти враги, представляющие начала противоположные - бюрократии и революции, смешиваются в каком-то некристаллизованном, неоформленном целом. В этом сходстве, смешении и нарушении границ символизуется и то, что наша революция плоть от плоти и кровь от крови бюрократии и что потому в ней заложено семя разложения и смерти.

Все переходит во все, все перемешивается и проваливается. Отменяется черта оседлости бытия. Для А. Белого, как писателя и художника, характерно, что у него всегда начинается кружение слов и созвучий и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани. Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. В стиле его есть что-то от хлыстовской стихии. Это вихревое движение А. Белый ощутил в космической жизни и нашел для него адекватное выражение в вихре словосочетаний. Язык А. Белого не есть перевод на другой, инородный язык его космических жизнеощущений, как то мы видим в красочно беспомощной живописи Чюрлениса. Это - непосредственное выражение космических вихрей в словах. Упрекнуть его можно лишь в невыдержанности стиля, он часто сбивается. Гениальность А. Белого как художника - в этом совпадении космического распыления и космического вихря с распылением словесным, с вихрем словосочетаний. В вихревом нарастании словосочетаний и созвучий дается нарастание жизненной и космической напряженности, влекущей к катастрофе. А. Белый расплавляет и распыляет кристаллы слов, твердые формы слова, казавшиеся вечными, и этим выражает расплавление и распыление кристаллов всего вещного, предметного мира. Космические вихри как бы вырвались на свободу и разрывают, распыляют весь наш осевший, отвердевший, кристаллизованный мир. "Мировая ткань представлялась там фурийной тканью". Этими словами А. Белый хорошо характеризует атмосферу, в которой происходит действие "Петербурга". А вот как представляется ему сам город Петербург: "Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговой игрой: ты - мучитель жестокосердный; ты - непокойный призрак; ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега взлетал я на Чугунный тот мост, начинавшийся с края земного, чтобы вести в бескрайнюю даль; за Невой, в полусветной, зеленой там дали - повосстали призраки островов и домов, обольщая тщетной надеждою, что тот край есть действительность, и что он - не воюющая бескрайность, которая выгоняет на петербургскую улицу бедный дым облаков".

III

А. Белого можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод - метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное Для нашей переходной эпохи. В известном смысле А. Белый - единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты. В художественной манере А. Белого все так же смещается с своего старого, казавшегося вечным места, как и у футуристов. Он не пишет футуристических агитационных манифестов, он пишет другие, символические манифесты, но своим существом и своим творчеством разрушает все старые Формы и создает новые. Оригинальность А. Белого в том, что свой кубизм и футуризм он соединяет с настоящим, непосредственным символизмом, в то время как футуристы обычно враждебно противополагают себя символистам. Так в кубистически-футуристическом "Петербурге" повсюду являющееся красное домино есть превосходный, внутренне-рожденный символ подвигающейся революции, по существу нереальной. В европейской литературе предшественником творческих приемов А. Белого можно назвать Гофмана, в гениальной фантастике которого также нарушались все грани и все планы перемешивались, все двоилось и переходило в другое. В русской литературе А. Белый - прямой продолжатель Гоголя и Достоевского. Подобно Гоголю, видит он в человеческой жизни больше уродства и ужаса, чем красоты и подлинного, твердого бытия. Гоголь воспринимал уже старый органически-цельный мир аналитически-расчлененно, для него распластовывался и распылялся образ человека, и он видел тех уродов и чудовищ в глубине жизни, которые потом по-другому в живописи открывались Пикассо. Гоголь порвал уже с пушкинским, вечно-прекрасным и гармоническим мироощущением и мировоззрением. Таков и А. Белый.

Но в чем нельзя не упрекнуть его, так это в том, что в "Петербурге" он местами слишком следует за Достоевским, находится в слишком большой зависимости от "Бесов". Некоторые сцены, например, сцена в трактире и с сыщиком, прямо скопированы с манеры Достоевского. И в этих местах А. Белый сбивается на другой, не свой стиль, нарушает ритм своего романа-симфонии. Он внутренно связан с Достоевским, и за это нельзя упрекать его, но он должен был бы быть свободнее в своих художественных приемах, выдержаннее в своем собственном стиле. Есть большое различие между А. Белым и Достоевским, они принадлежат разным эпохам. А. Белый более космичен по своему чувству жизни, Достоевский более психологичен и антропологичен. Достоевскому раскрывались бездны в глубине человека, но образ человека был отделен для него от бездн жизни космической. Человека Достоевский воспринимал органически-целостно, всегда видел образ Божий человеке. А. Белый принадлежит новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человек проходит через расщепление. А. Белый погружает человека в космическую безмерность, отдает его на растерзание космическим вихрям. Теряется граница, отделяющая человека от электрической лампы. Раскрывается астральный мир. Твердые границы физического мира охраняли с противоположной стороны независимость человека, его собственные твердые границы, его кристальные очертания. Созерцание мира астрального, этого промежуточного мира между духом и материей, стирает границы, декристаллизует и человека, и окружающий его мир. А. Белый - художник астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность. Все эти вихри - астральные вихри, а не вихри физического мира или мира человечески-душевного. "Петербург" - астральный роман, в котором все уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается в бездну. Сенатор видит уже два пространства, а не одно.

IV

А. Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии. Бюрократизм - эфемерное бытие, мозговая игра, в которой все составлено из прямых линий, кубов, квадратов. Бюрократизм управляет Россией из центра по геометрическому методу. Призрачность бюрократии порождает и призрачную революцию. Не случайно Николай Аполлонович оказывается когенианцем, т. е. по философскому направлению своему не ощущает реальности бытия, не случайно связан он кровно с бюрократией. До эфемерного, уходящего в астральный план "Петербурга" ничто не доходит из глубины России, из недр народной жизни. Централизм революционного комитета такое же эфемерное бытие, как и централизм бюрократического учреждения. Гнилостный процесс перешел от бюрократизма к революционизму. Провокация, густым туманом окутавшая революцию, обнаруживает ее призрачно-эфемерный характер - все перемешалось в сатанинских вихрях.

А. Белый совсем не враг революционной идеи. Его точка зрения совсем не та, что у Достоевского в "Бесах". Зло революции для него порождено злом старой России. В сущности, он хочет художественно изобличить призрачный характер петербургского периода русской истории, нашего бюрократического западничества и нашего интеллигентского западничества, подобно тому, как в "Серебряном голубе" он изобличал тьму восточной стихии в нашей народной жизни. По складу своего художественного дарования, А. Белый, подобно Гоголю, не призван раскрывать и воспроизводить положительное, светлое и прекрасное. В одном своем стихотворении А. Белый призывает свою Россию, любимую им странной любовью, к тому, чтобы она рассеялась в пространстве. И от романов его, написанных о России, остается такое впечатление, что Россия рассеивается в пространстве, превращается в астральную пыль. Он любит Россию уничтожающей любовью и верит в ее возрождение лишь через гибель. Такая любовь свойственна русской природе.

Все призрачности - бюрократическая, революционная и кантианско-гносеологическая - сходятся в Николае Аполлоновиче. Но в нем открывает автор еще один ужас. От Вл. Соловьева унаследовал А. Белый ужас перед монгольской опасностью. И он ощущает монгольскую стихию внутри самой России, внутри русского человека. Николай Аполлонович, как и отец его - глава учреждения, - монгол, туранец. Монгольское начало правит Россией. Монгольский Восток раскрывается в самом русском Западе. Туранско-монгольское начало мерещится А. Белому и в кантианстве. А. Белый изображал конец Петербурга, его окончательное распыление. Медный Всадник раздавил в Петербурге человека. Образ Медного Всадника господствует над атмосферой "Петербурга" и повсюду посылает свой астральный двойник.

V

У А. Белого нет русской идеологии, и не нужно ее у него искать. У него есть большее, чем русское идеологическое сознание, есть русская природа, русская стихия, он - русский до глубины своего существа, в нем русский хаос шевелится. Его оторванность от России внешняя и кажущаяся, как и у Гоголя. А. Белый и любит Россию, и отрицает Россию. Ведь и Чаадаев любил Россию. Совсем недавно А. Белый напечатал стихотворение, в котором есть такие строки:

Страна моя, страна моя родная!

Я - твой! Я - твой!

Прими меня, рыдая и не зная

Покрой сырой травой...

Стихотворение это заканчивается исповеданием веры, что за русской "ночью" - "Он". Он, - Христос, за страшной тьмой и хаосом России. А. Белый по себе знает, как страшен, жуток, как опасен русский хаос. Но он не в силах пробудить в себе русскую волю, русское сознание. Дисциплину воли и сознание он все ищет на Западе. Можно усомниться, найдет ли он ее там. Думаю, он вернется в конце концов в Россию и в глубине России будет искать света.

В "Петербурге" есть большие художественные недостатки, много эстетически неприемлемого. Стиль романа не выдержан, окончание случайное, внутренне необязательное, местами есть слишком уж большая зависимость от Достоевского. Но гениальная художественная природа А. Белого и не может создать совершенного художественного произведения. В его художественном творчестве нет катарсиса, есть всегда что-то слишком мучительное, потому что сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее, он сам погружен в космический вихрь и распыление, сам в кошмаре. В его романе нет не только идеологического, сознательного выхода, но нет и художественного, катарсического выхода, он не освобождает, оставляет в тяжелом кошмаре. Он переступает пределы совершенного прекрасного искусства. Его искусство есть его собственное бытие, его хаос, его вихревое движение, его космическое ощущение. И это ново и необычайно в нем. Это нужно принять и не искать утешений. К нему нельзя подходить со старыми критическими приемами. Он художник переходной космической эпохи. И он по-новому возвращает литературу к великим темам старой русской литературы. Творчество его связано с судьбой России, русской души. Он первый написал поистине астральный роман, столь непохожий на слабые и нехудожественные оккультные романы, написанные старыми приемами. А. Белый - не теург, но теургическое искусство быть может находится на пути астрального распластования и распыления в творчестве его типа.

Белый пытался воплотить в инсценировке миф о Петербурге, городе-призраке, безжалостно вмешивающемся в судьбы героев и губящем их. Во второй картине сцена представляет внутренность черной кареты, похожей на внутренность гроба. Под ленивый разговор двух лакеев и не связанный с сюжетом из ее окна открывается полуфантастический город. Клубы тумана, прохожие, напоминающие геометрические фигуры, капли дождя. Из их шума возникает мрачная музыка, из которой в свою очередь звучит металлический голос, доказывающий, что Петербург — “бесконечность проспектов, возведенная в энную степень”.

16. Понятие "орнаментальная проза", определяемое как "особая разновидность прозы с системой насыщенной образности, реализующей особый тип художественного мышления, его сущность, а также процесс и результат эстетического моделирования действительности" [Л.А. Новиков 1990:31], до некоторой степени тождественно понятию "проза поэта", но необходимо учесть, что орнаментальная проза, является исключительно принадлежностью культуры Се

ребряного века и предполагает выявление максимальной, предельной изобразительности языка в его эстетической функции. Характерный для той эпохи пафос преображения жизни творческой волей требовал практически от каждого автора переосмысления законов художественного творчества, пересмотра стилистических и жанровых критериев оценки литературного произведения.

Граница между обычной и орнаментальной прозой достаточно условна. Литературные произведения могут характеризоваться различной степенью ор-наментальности как выражения особого типа художественного поэтического мышления в прозе. Характер противопоставления орнаментальной и "неорнаментальной" прозы Л.А.Новиков определяет не как эквиполентный (равнозначный), а как привативный, т.е. в орнаментальной прозе присутствует или может присутствовать все, что есть в обычной прозе, но не наоборот [Л.А. Новиков 1990:166]. Одни композиционные и изобразительные средства присущи исключительно орнаментальной прозе, другие же, благодаря особенной конструкции, насыщенности, градации и приобретаемой в орнаментальном поле суперобразности, также становятся характерной принадлежностью орнаментальной прозы. Цитируя Б. Томашевского, Л.А. Новиков отмечает высказывание о том, что "в выражении мы можем переживать не только тематизм выражения, но и его художественную конструкцию, самый способ построения может, выражаясь просто, привлекать нас своею красотою. В этом - орнаментальная функция слова"17. Важнейшая особенность орнаментальной прозы заключается в соединении ярко выраженной специфики художественного материала, обладающего особыми семиотическими и эстетическими свойствами, подчеркнутых композиционных приемов и системы изобразительных средств языка. Детерминирует такое соединение языковая личность автора произведений, а основная стратегическая задача - максимальная образность произведения и усиление воздействия на читателя.

Для определения прозы какого-либо автора как орнаментальной и получения объективного представления о сути данной орнаментальности необходимо оперировать со всей совокупностью произведений данного писателя, "большим контекстом", т.к., во-первых, орнаментальное поле зачастую выходит за рамки одного произведения; во-вторых, известно, что многие художники слова (А. Белый, Ф. Сологуб, В. Набоков, Б. Пастернак) стремились овладеть как стихотворной, так и прозаической формой художественной речи, причем закономерно эволюционировали от стихов к прозаической форме, и корни орнаментальности прозаических произведений следует искать именно в раннем поэтическом творчестве автора.

Приемы орнаментальной прозы использовали многие авторы эпохи Серебряного века, в частности, В.В. Розанов и A.M. Ремизов [Кожин 2003], но наибольшего совершенства этот вид художественной речи достигает в творчестве А. Белого и Е. Замятина. Последние признают огромное значение художественных открытий Ф. Сологуба. "Он - очень и очень влиял на меня, - вспоминал о Ф. Сологубе Андрей Белый, - и в каком-то реальном, писательском смысле был более учителем моей прозы, чем "мэтр" Брюсов - моих стихов; "Жало смерти", "Истлевающие личины", "Мелкий бес", "Сказочки" были действительно моими настольными книгами, я ходил в них, жил в них, а не только читал, то же скажу и о "Пламенном круге" . "Слово приручено Сологубом настолько, что он позволяет себе даже игру с этой опасной стихией, он сгибает прямой стиль русской прозы", - говорит Е. Замятин19, отмечая также умение смешивать "крепчайшую вытяжку бытового языка с приподнятым и изысканным языком"20. Логично предположить, что некоторые приемы создания орнаментальной прозы были открыты и разработаны именно Ф. Сологубом.

В первую очередь обращают на себя внимание когнитивно-функциональные особенности фонетического оформления прозы поэта. Звуковая инструментовка является тактическим средством создания художественного текста, поскольку она взаимодействует с его семантикой и является частью единой системы тактических средств. В прозе Ф. Сологуба звукопись способствует эмоциональному насыщению образа:

"Червяк!" - тихонько, одними губами, повторяла она и вдумывалась в это слово. Самый звук его казался ей странным и каким-то грубым. Почему червяк? Она расчленяла слово на слоги и звуки; гнусное шипение вначале, потом рокот угрозы, потом скользкое, противное окончание. Ванда брезгливо повела плечами, и холодок пробежал по ее спине. Бессмысленный и некрасивый слог "вяк" повторялся настойчиво в ее памяти, - он был ей противен, но она не могла от него отделаться". ("Червяк").

Как и в поэзии, здесь предполагается определенный выбор звуковых единиц уровня звуковых типов. Действует так называемый принцип звукоподражания [А.А. Леонтьев 1997:208], который ни в коем случае нельзя смешивать с принципом образоподражания, т.е. воспроизведением средствами стиха моторных характеристик действия. Для текстов Ф. Сологуба характерен звуковой символизм, когда та или иная семантическая установка влечет за собой сознательный или бессознательный отбор звуков, ассоциируемый с теми или иными семантическими характеристиками текста или его компонентов. Эстетический эффект звукописи есть "продукт творческой интуиции, раскованной свободы бессознательного" [Л.А. Новиков 1999:89]. "Прозреваем мир сущностей не разумно и не доказательно, а лишь интуитивно, не словесно, а музыкально", - пишет сам Ф. Сологуб в статье "Искусство наших дней". Примером такого интуитивного отбора звуков, составляющих слово "Елена" ииэл'эна] и его словоформы, служит следующий фрагмент:

В чеканной серебряной амфоре белела благоуханная жидкость: Елена соединила в амфоре ароматы и молоко. Елена медленно подняла чашу и наклонила ее над своею высокою грудью. Белые пахучие капли тихо падали на алую, вздрагивающую от их прикосновения кожу. Запахло сладостно ланды

шами и яблоками. Благоухания обняли Елену легким и нежным облаком... ("Красота").

Подобные примеры звуковой аранжировки встречаются и в стихотворениях Ф. Сологуба, например, в "Любовью легкою играя...":

И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую лила,

Лила, лила, лила, качала

Два тельно-алые стекла.

Белей лилей, алее лапа

Бела была ты и ала. Особой функциональной нагрузкой в идиолекте Ф. Сологуба обладают просторечия. Термин "просторечие", понимаемый как "ненормированная, социально ограниченная речь горожан, находящаяся за пределами литературного языка" [Капанадзе 1984:5], может быть истолкован в двух значениях: либо как общенародные, нарушающие нормы литературного языка средства общения, которые не имеют собственных признаков и системной организации, но проявляются на всех языковых уровнях: в фонетике и орфоэпии, морфологии, синтаксисе, либо как элементы низкого стиля устной речи, которые служат для выражения сниженной (вульгарной) экспрессии. Область использования просторечия также двойственна. Во-первых, просторечие, как правило, содержит в себе попытку создания атмосферы непринужденного, фамильярного общения. Во-вторых, вульгарно-экспрессивная лексика обычно действует в экстремально-запредельной, агрессивно-опасной сфере социального бытия. И то и другое в широком контексте Ф. Сологуба есть референции бытия экзистенциального.

В текстах Ф. Сологуба мы обнаруживаем сложное диалектическое единство возвышенной (т.е. книжной) и сниженной лексики, функционально обусловленное такой особенностью языковой картины мира поэта, как противо

стояния экзистенциального бытия субзистенциальному "иному миру". Так, восьмилетний мальчик Пака, главный герой рассказа "В плену" выступает со своей нейтральной лексикой как медиатор между "высоким" стилем общения мамочки (злой феи) и "низким" просторечием своих друзей-мальчишек: Пака сильно покраснел и, нервно поламывая пальцы, сказал:

- Я все знаю.

Злая фея весело и неудержимо-звонко рассмеялась.

- О, неужели! - воскликнула она. - Уже так рано, и все знаешь. Ты, Пака, феномен, если это правда.

- Нет, мама, - кротко возразил Пака, - я не феномен, я только принц, взятый вами в плен.

- Ты не болен? - спросила она.

- Нет, милая фея, - ласково сказал Пака, целуя маленькие, белые и нежные руки злой феи, - но, пожалуйста, отпустите меня на волю.

- На волю? - переспросила фея.

- Да, - продолжал Пака, - я хочу махни-драла к речке.

- О! махни-драла! - в ужасе повторила фея. - Ради Бога, Пака, разве можно такие слова говорить!

Но Пака, не слушая, продолжал:

- С мальчиками поиграть. Там есть славные мальчуганы. Но только, пожалуйста, без аргусов.

- Без аргусов? - переспросила злая фея и опять засмеялась. - О, маленький фантазер! Нам дали слишком много волшебных сказок, маленький Пака, и у нас в голове все перемешалось. Но аргусы, - это, правда, мне нравится" ("В плену").

Три функционально-стилистических сферы, эксплицированных в диалоге персонажей, выступают в качестве референтов характерных "областей" картины мара поэта: просторечие махни-драла и книжные заимствования феномен и фантазер, как референты экзистенциального бытия (земного заточенья), противопоставлены референтам субзистенциального пространства, стилистически

нейтральным, но интегрированным в лексико-семантическом плане "сказочным" содержанием: фея, принц, аргусы. Последнее слово получает положительную эмоциональную оценку в лексике взрослых по причине отнесенности к книжной языковой сфере; напротив, просторечие с негодованием выбраковывается.

Заметки о поэтике А.М.Ремизова: "Часы"*

Сразу же после выхода, "Часы" (далее Ч)1 подверглись цензурному запрещению и тираж был арестован. Из дела, возбужденного Главным управлением по делам печати, узнаем, что если "в общем содержании своем роман этот не заключает в себе признаков какого-либо караемого уголовными законами преступления, то в двух местах книги помещены рассказ о скотоложстве с собакою (с. 4748) и сцена изнасилования девочки (с. 162163), которые изложены совершенно неприлично и дают основания, по мнению комитета, к привлечению к судебной ответственности виновных в выпуске в свет этой книги по статье 1001 Улож. о наказ, изд. 1885 года"2. Вскоре арест был снят и книга поступила в продажу.

В отличие от скандально нашумевшего "Пруда" и высоко оцененной в символистских кругах "Посолони", повесть "Часы" , писавшаяся в те же годы, почти не привлекла к себе внимания критиков. "Льву Шестову на его "Апофеоз беспочвенности" я насчитал семь читателей, а он на мои "Часы" — пять", — писал Ремизов в "Петербургском буераке", отметив там же, что "Часы" "прошли незаметно"3.

Самое частотное слово в немногочисленных рецензиях на Ч (как, впрочем, и на другие произведения "раннего" Ремизова) — эпитет "странный". Необычность ремизовского письма отталкивала публику и приводила в недоумение критиков. Они пытались истолковать текст с помощью категорий, выработанных эстетикой предшествующего периода: отображение жизни, идея, образ, характер, тип и т.д. Так, М.О. Гершензон увидел в Ч "историю мещанской семьи", а в персонажах — "живые лица, превосходно очерченные"4. А.В. Рыстенко полагал, что в произведениях Ремизова "нашли место почти все представители т.н. среднего класса", разбирал "образы стариков" и т.д.5.

Персонажи характеризовались, тем не менее, как "странные, больные, точно помешанные"6: "Все они так ужасно уродливы, как люди, - так уродливы их речи, вспышки поступков и вся их жизнь"7. Эта уродливость и странность осмыслялась в рамках известных идеологических и художественных моделей; в Ч отмечались разнообразные литературные влияния, прежде всего Достоевского и Ф. Сологуба8.

Традиционалистский подход сталкивался, однако, с большими трудностями. "Рассказ ведется так дико-причудливо, такими капризными зигзагами, психология лиц так осложнена намеками, юродством, фантастикой, и, главное, внешняя манера изображения — слог, разговор — так ненужно эксцентрична, что на каждой странице хочется с досадой бросить книгу. Зачем юродствовать, отчего не говорить человеческим языком?" — восклицал в рецензии на Ч Гершензон, выражая, по-видимому, чувство большинства читателей9. "Скрытый смысл образов, затуманенность содержания, необходимость вникать в междустрочный, потаенный смысл произведения" /10/, другими словами, неясность приемов интерпретирования текстов "символистского толка" привела к тому, что многое в Ч осталось незамеченным11.

Общий пафос Ч получил достаточно однозначное определение в терминах "ужаса перед жизнью": "Весь роман в целом есть один надрывный вопль сердца, измученного зрелищем человеческого страдания, уродством человека и его тоскою по небесному"12. В 2030е годы был канонизирован образ Ремизова как писателя, "самое ценное" у которого — "сказ" и который в своих произведениях на современном материале навязчиво возвращается к теме "маленьких людей, утлое существование которых находится под непрестанной угрозой рока"13. Согласно этой преконцепции, содержание повести сводилось к формуле: "В "Часах" тема рока, властвующего над миром дьявола, сливается с символом башенных часов; освобождение от власти рока, победа над временем достигаются на пути безумия"14.

Эту интерпретацию поддерживают и современные исследователи. За последние годы в Ч был выявлен автобиографический подтекст (мотив кривого носа и — шире — уродливой внешности)15; связь с философией Л. Шестова16; литературные влияния (Достоевский, Мережковский, Л. Андреев, Ф. Сологуб) и намечено место повести в идейном контексте начала XX века17. Тем не менее, странности своей Ч не утратили, что нашло отражение в обозначении их жанровой природы как visionary tale18, видения, которое "нелегко расшифровать"19.

В настоящей работе предпринимается попытка такой расшифровки. Поскольку художественное произведение — это "сложно организованный смысл" (Ю.М. Лотман), постольку рассмотрение семантики текста будет осуществляться через анализ его структурной организации. Весь реальный и интертекстуальный комментарий отнесен в примечания.

Ч — один из первых образцов "неомифологической" прозы20. Тексты такого рода характеризуются разрушением сгожетно-фабульной континуальности (или ослаблением ее значимости); семантическая связность достигается в них на уровне вторичных, тропеических значений текстовых элементов. Это становится возможным благодаря глобальной тропеизации художественного языка и монтированию текста из лейтмотивно повторяющихся элементов, обладающих широкой семантической валентностью и контекстуальной сочетаемостью (что преобразует их в символ, или антиэмфазу) по выражению М.Л. Гаспарова). Такой текст стремится к превращению в единый многозначный троп, а его элементы — к большей или меньшей синонимичности за счет пересечения в своих коннотациях. Единицей такого текста становится не персонаж (напротив, границы, обособляющие персонажей друг от друга, размываются), идея или сюжетная ситуация, а мотив, понимаемый как слово (или совокупность его перифраз). Соответствующий такой поэтике аналитический подход необходимо должен основываться на внутритекстовом мотивном анализе, выявляющем целостное значение элементов-мотивов и механизм их связывания посредством общих валентностей-терминалов в единую смысловую сеть21.

***

Соборные часы, помимо прямого, референтного значения, наделяются семантикой правящего миром закона ("по часам ведь все построено, вся жизнь", 241), сущность которого — всеобщее страдание и мучительство: "Подгоняли, лупили кнутом извозчики своих голодных лысых кляч, сани под кулаком от перепуганных, городящихся не опоздать, на час опоздавших седоков" (221; ср. сон Нелидова — 257)22. Цепь жертв-палачей (при совмещении каждым звеном обеих функций) одним концом уходит в непознаваемую запредельность (Бог — дьявол — время — судьба; ииррациональный источник страдания), на другом ее конце — (безвинные, "абсолютные" жертвы ("искалеченная ссобачонка")23. В "истине страдания" происходит снятие у различий индивидуальных существований; утверждается принцип экзистенциальной синонимии24; "было все равно <...> был один изводящий визг за что-то раз явленной и подохшей под забором собаченки" (239); часы в часовом магазине "такие разные и такие чудные", но все проникает "какая-то неприглядность и скука, напоминая о том . непременном конце, который всякому в свой час придет и не спросит" (222)25. Ход часов, отождествляемый с процессом человеческой жизни, получает атрибуты принудительности, неуправляемой повторяемости и бесцельности": <часы> отдавались на волю Божию, ибо конца не видели: не было у них конца., у них не было силы и воли остановить раз и навсегда назначенный им ход" (220); "шло время, откалывали часы миг за мигом в пучину без возврата) повторяя одно и то же) как вчера) так и сегодня" (229); "они не знали срока, не знали, как люди не знают, что будет завтра, что вчера было, где будут, где были, кто завел их, кто поставил, кто назначил на незнамую жизнь — бездорожье" (225). Полная подвластность чужой непознаваемой силе влечет за собою незнание причин и следствий, дезориентацию (отсутствие пути) и констатацию бессвязности существования: "день, путаница — жизнь буден" (274). Жизнь осмысляется как пустая и пустяковая и, являясь временной, она сопряжена с неизбежностью и страхом смерти: "<часы> выкрикивали маленькую затасканную песенку — пустоту жизни <...> и <...> протяжным боем били час смерти, которой люди боялись) обманутые маленькой затасканной песенкой — мелочью жизни" (276-277)26. Остановка часов, отождествляемая по "принципу сопричастности" с уничтожением времени и сопутствующего ему страдания, означает переход в другой модус существования/несуществования, которым является либо смерть (смерть Кати, самоубийство Нелидова), либо апокалиптическое преображение мира (действия и переживания Кости).

Созначения, сопрягаемые с мотивом часов, распространяются, посредством приписывания различным субъектам текста тождественных предикатов, выражаемых одинаковыми лексическими средствами, на широкое множество вещей-мотивов, задавая их смысловой изоморфизм в рамках единой тропеической семиосферы27.

Рассмотрим механизм этого процесса на нескольких примерах (тире соединяет отождествляемые субъекты, в скобках указаны общие предикаты). Часы — самовар — поезд (ходить, постукивать, не спать): "Еще горячий потухал самовар: что-то ходило в нем и постукивало, как постукивает ночью в поезде, когда не спится" (225). Часы — сердце — птица (пение, стук): "И ударил часовой колокол чугунным языком в свое певучее сердце, запел свою <...> песню" (220); "<часовое> колесико неумолимо <...> совьет в твоем сердце маленькое певучее гнездышко, будет петь свою песню" (243). Ход часов — половой акт, подразумеваемый эротическим сном Раи, которой снится, что она "забилась в темный чулан и, сидя в чулане, погрузилась в тайные мечты девушки, которая влюбляется во всякого мужчину, к которой уже прикоснулись" (тяжесть, переворачивание, волнообразное движение); "<часы> тяжело ходили, медленно переворачиваясь с боку на бок" (220); "спала Рая и, животно пугаясь, грузно переворачивалась и раскидывалась под спирающей дыхание непонятной тяжестью. Тяжесть, накатывая и рассыпаясь приятно щекочущей дрожью, держала в оцепенении и опять отпускала" (231).

Семантический комплекс, связанный с мотивом часов-времени, распространяется и на низшие уровни, обогащая рассмотренными выше коннотациями стершееся значение фразеологизмов: приспело время, время не станет ждать, <ожидание> сократит время, долгое время (не могла отделаться), дни и ночи, целый день до вечера, день-деньской, считать часы, ни на минуту (не было покою) и т.д. Сюда подключаются мотивы движения по кругу (метель, граммофонная пластинка), поступательно-возвратного движения (занавеска на ветру, кукушка в часах) и т.д.

Возможность манипулировать Соборными часами и в конечном счете "убить время с его часами" Костя (работающий мальчиком в часовом магазине)28 получает благодаря тому, что владеет ключом от Часов, который, с одной стороны, выступает как знак царской (божественной) власти ("Костя вынул ключи из кармана и держал их в руке, как скипетр <...> он <...> завладеет и самим временем" — 224), позволяющей "освободить мир от железного ига" (283)29 и самому освободиться из "одиночного заключения" жизни (223), с другой — отождествляется с фаллосом30. Очевидные эротические коннотации названия книги "Ключ к женскому сердцу" ("А который молодой человек, чувствуя влечение к приятной молодой особе женского пола и желая покорить юное сердце..." — 247), которую читают Мотя и мастер Семен Митрофанович, подкрепляются ближайшим контекстом: реплика Кости о Лидочке Лисицыной, ругательство "огузок", эротическая загадка Семена Митрофановича, сопровождаемая соответствующей мимикой (248). Вожделеющий к Христине мастер ("Скажу тебе, Мотя, по чести, первый сорт твоя сестрица" — 272; ср. там же: "и дадут всем один первый сорт, чтобы наслаждаться и утопать в блаженстве") "приставал к Христине с каким-то таинственным ключом и при этом копался в своих оттопыренных карманах, улыбаясь не совсем ладно, как-то скользко" (267).

Остановка времени, означающая уничтожение индивидуального и общего страдания, имеет для Кости и другой смысл — осуществление его любовного влечения к Лидочке; задача вселенского преображения и жажда сексуального удовлетворения сливаются здесь воедино: "часы по-прежнему идут, как шли вчера и сегодня, по-прежнему всякий смеется над ним, а Лидочка Лисицына так же далека от него, как и раньше" (254). Инструмент разрешения этой двуединой задачи — ключ-фаллос, при том что деятель отождествляется со своим орудием: "Костя схватился за ключи и, уверяясь в себе, в своем решении, готовый двигать горами, сам превращался в ключ" (219).

Первичной мотивировкой костиного решения уничтожить время является болезненное переживание им своей уродливости (кривой нос, глаза — "бельма", ущербность внешности и поведения в целом — (218-219)31, из-за которой он подвергается насмешкам и издевательствам со стороны окружающих и не может удовлетворить свои любовные притязания. Остановка часов означает для него, помимо отмеченного выше, обретение U, "носа, как на картине" (217).

Мальчик Иван Трофимыч, один из двойников Кости, так же подвергаемый различными унижениям (см. особенно 234-235 и 272) и не могущий реализоваться в любви в силу того, что он "недоросток" ("Маленькому и жениться нельзя, смеяться станут" — 253), дразнит Костю его кривым носом (играющим ту же роль, что и его собственный недостаточный рост)32, и рассказывает ему о фантастических животных куринасах, которые, совмещая нос и яйца, выступают персонификацией фаллоса: "А знаешь, Костя, в Бесинии, страна такая есть Бесиния, живут люди куринасы, с кривыми носами, и живут эти самые куринасы в песку, тепло им и любо, в песку несут они большущие яйца <...> гусиные и утиные <...> с кривыми носами!" (253-254)33.

Мотив яиц возникает в скабрезном рассказе Семена Митрофановича о своей "даме", якобы предлагавшей ему: "Сеня <...> бери меня, как мертвого"34: "тысяча яичек" (всмятку) как гипербола мужской силы (234). Старик Клочков, "лгун, притворщик и развратник", мучается от того, что "в больной голове у него завелись тараканы, и была его голова полна тараканьих яиц так, что перло" (229). Ср. также мотив курицы, появление которого предваряет насильные ласки Кости по отношению к Лидочке (281)35.

Те же коннотации присущи "лягушачьим" мотивам Ч: лягушачья лапка используется Костей для любовного приворота (241-242)36; сам он поступил в лягушачью веру (241) и мечтает "наполнить все колодцы лягушиной икрой" (280)37, многократно уподобляется лягушке и, как это было с ключом, сам превращается в лягушачью лапку (280). Ср. рассказ Ивана Трофимыча о князе Мыловарове, который "засел лягун в собачьей конурке, сидит, на цепь привязан... сам себя <...> привязал на цепь", на который Костя отвечает репликой: "Я б ему все это отрезал" (253); ср. далее: "Наслаждайтесь и утопайте вы, <...> сластолюбцы и развратники, <...> которым — моя воля — вырезать у вас всё с мясом и заткнуть ваши собственные прожорливые <...> глотки" (280).

Созначения, связанные с мотивом носа, реализуются в ряде фразеологизмов: "я не позволю себя за нос водить" (233 — в контексте рассказа о любовном приключении); Семен Митрофанович называет Нелидова, которого считает своим любовным соперником, "дубоносым" (271); развратника старика Клочкова преследуют "курносые бесенята", ругательство "черт носатый" персонифицируется в черта с "носатым хохочущим лицом" или просто "Носатого" (283), который увлекает Костю на небеса. Ср. также "носа не кажет" и т.п.

Эротически окрашиваются мотивы, связанные с мотивом носа метонимически. Сопение становится знаком сексуального бессилия или неудачи: "Нюша, кухарка, засучив себе рукава, натирает ему <старику Клочкову — Е.Г.> грудь, а он водит руками по ее рукам и, бессильный, сопит, как Костя" (277); "Я ... я хочу всмятку <тысячу яичек — Е.Г.>, — сопел Мотя" (234).

Насморк выступает как эвфемизм для обозначения венерической болезни, которой страдают Семен Митрофанович, Мотя (233), старик Клочков, "отравивший" , т.е. заразивший жену и детей (227, 264), а также Волков — елдырник, "для поправления женившийся" (234).

Вагинальной семантикой окрашивается Костина привычка "вертеть пальцем кружок перед носом" (260)38; кружком называется граммофонная пластинка (250). Ср. также: Костя "ткнулся носом в пасть граммофона" (250); на ночь "под разинутой пастью огромного граммофона" ставится "без абажура жестяная лампа" (222); Косте снится сон, в котором он мучительно и упорно лезет головой вперед в сужающуюся граммофонную трубу (235 — символика рождения и коитуса одновременно). В контексте сказанного выше становится понятным желание Кости "на трубе учиться" и запрет на это, мотивированный тем, что он "слабый" (228)39. Ср. также замечание Семена Митрофановича, что "каждый хочет в трубу проскочить" (233).

Помимо носа, значение органов "телесного низа" переносится на уши и голову: "приказчик <...> с лысеющим капульком, по прозвищу Мудрая головка" перебранивается с Костей; "мудрая головка" и "кривой нос" выступают здесь и как ругательства, и как метафоры полового органа (222). Характерно ругательство "плешняк" (233)40. Христина, вспоминая оставившего ее мужа, думает о Косте, его брате: ""Вот у них уши одинаковые и что-то еще ..." Думала. и морщилась от гадливости" (226).

Одна из особенностей ремизовской поэтики — энигматизм: эвфемизмы, парафразы и эллипсисы, "вытеснение" обеденных смыслов на тропеический уровень в сочетании с настойчивой индексацией подразумеваемого значения. Для писателя характерно широкое использование скатологической паремиологии (это может составить тему отдельного исследования) и построение словесных рядов, элементы которых на уровне тропеической семантики оказываются тавтологичными, несущими одно и то же обсценное содержание. В выражении "этого видел, шкулёпа!" (271), проясняемом дальнейшим контекстом — "сам ты шкулёпа, портковый хулиган" (там же) — и указательное местоимение "это", и диалектизм "шкулёпа" обозначают, собственно, одно и то же41. Отождествления Кости с фаллосом включают превращение героя в "отрезанную шкулепу на тараканьих ножках" (там же). Ср. дублирование этой семантики: Костя "водянистый и какой-то каменный" (235); "вытянулся весь, горел как свеча" (218); "стоял и дергался" (257, 266) и многое другое.

В свете вышесказанного неудивительно, что плевание оказывается метафорой эякуляции. Кульминационная сцена овладения Костей временем (вначале он переводит время на час вперед; а в последнем повторе текстового сегмента отламывает часовую стрелку) на тропеическом уровне прочитывается как половой акт. Переводя стрелку Часов, "выгнув по-гусиному шею" (ср. выше: "яйца утиные да гусиные"), "смотрел он вниз на <...> город. Не мог уж сдержать клокотавшего чувства, своей безграничной власти" (220). Далее — дублирование коитальной метафорики: "нагая луна катилась по небу, а замолкавшие звоны <...> лезли <...> покрывали собою лунное тело" (там же). Кульминация: "Вдруг дикий крик пробил жуткую тишину. Костя пел ...42. И, допев свою гордую песню. Костя плюнул вниз на. <...> город" (221). Посткоитальная релаксация: "погрузился Костя в ту тьму и безумье, откуда, не выходит ни единого голоса. Гордостью переполнялось его сердце" (там же). В семантической структуре этого отрывка человек, уподобляясь Всемогущему, отождествлен со своим членом, Апокалипсис и момент оргазма совпадают43.

Экзистенциальная тема (овладение миром) и тема сексуальная пересекаются и в других контекстах. Любимое чтение Кости — "что-нибудь философское: путешествия, зарождение миллионов существ всяких, и отчего они происходят, и к чему и какая их должность и назначение, — есть не стану, читать буду" (228), — признается Костя отцу и тут же спрашивает: "есть ли такая книга, где бы все было написано, чтобы вся жизнь так была написана: как жить и как управлять жизнью" (там же). Возвращение ж невинному, дорефлективному состоянию, какое бывает в детстве, означает "думать, как Иринушка думает, будто котята родятся от ветра" (231).

Как уже отмечалось, основным животный символом вселенского страдания является "безвинно покалеченная собачонка". Через многочисленные "собачьи" сравнения и метафоры судьбы персонажей приводятся к инварианту "собачьей жизни/смерти": Костя (219), старик Клочков (227-229), Христина (244), Нелидов (239), Сергей (240), а, кроме того, ночь, тени, сон и т.д. включаются в "собачий" миф о мире44, сюжет которого представлен, в частности, так: "Снится <...> псу Купону45 <...>, была. будто у него теплая конурка, а вот ни за что ни про что ущемили ему хвост и разоряли конурку" (287). Положение человека в мире — собачье и хуже собачьего. Иван Трофимыч, под угрозой побоев "поцеловавший мозолистую, прелую пятку Семена Митрофановича", рассуждает: "Но уж без этого не обойдешься, иначе жить нельзя, — так делают большие и старшие, так и он должен делать. Слушаться он должен, терпеть. Не собака он, все съест" (235). Кроме того, собака — объект сексуального насилия, лицо страдательное (история про Волкова, жившего с собакой как с женой и в конце концов пристрелившего и жену, и собаку)46. Ср. также о князе Мыловарове (253). В распыленном виде "собачья" тема пронизывает текст во множестве идиом: собачья кровь; у, собачье!; сукин сын; как собака на сене; прособачить; <в делах> собаку съели и др.

Все персонажи Ч страдают и не удовлетворены своей жизнью. Возможность иной, счастливой и полной жизни (или вневременного совершенства и отсутствия страданий) так или иначе связывается ими с эросом. Апокалиптические планы Кости имеют в виду его безответную любовь к Лидочке (проявляющуюся как в чистом платонизме (249), так и в жестоком насилии — 281); ср. также сцены приставания Кости к горничной Фросе (225, 226), поданные в грубо-эротическом ключе. Костина сестра Катя, которая "влюбилась в Кузнецова и поверила, будет любить его до самой до смерти" (232)47, умирает, так и не встретившись со своим возлюбленным. Мотя флиртует с Раей (267) и вместе с Семеном Митрофановичем посещает публичный дом48 (оба они собираются бежать из разоренного магазина Клочковых). Семен Митрофанович вожделеет к Христине; его самого любит некая "дама" (вензель которой он выводит мочой на заборе и которая зовет его к себе вместе с Мотей — 271) и ее подружка Плюгавка (233). Рая погружается в эротические грезы (231). Мальчик Иван Трофимыч не имея возможности жениться, удовлетворяется фантазиями о куринасах (253).

Наиболее яркая, развернутая в сюжет, любовная линия Нелидов — Христина. В раздумьях Нелидова метафизик; любви выражена рядом афоризмов: "любить и не хотеть так <т.е. полностью. — Е.Г.> овладеть любимым человеком невозможно. А овладеть так человеком и уничтожить его — одно и то же" (263); "если полюбишь, а тебя не полюбят, ты погибнешь" (270). Но не любить невозможно: в голосе ветра Нелидову слышится "одно и то же слово, одно непреложное решение, одна. воля: любите!" (260). Ситуация неразрешима, любовь фатальна, но и взаимная, и безответная любовь неизбежно приводит к смерти одного из любящих. Кроме того, любовь — сакральный (вневременной) статус существования, но устойчивое пребывание в нем невозможно в силу деструктивного действия непознаваемых сил: "У Нелидова была невеста.. Он создал себе в любви несокрушимый храм, но чья-то рука, разрушила его храм до основания: умерла, его невеста." (239-240)49; ср. Катин "часовой дворец", где всегда весна и где нет времени (232, 265-266), а также "новый Костин дворец и храм и небеса", куда увлекает его Носатый (283). В снах Нелидова, обрамляющих его воспоминание об умершей невесте, находим сводку и компрессию мотивов всеобщего страдания, экзистенциальной синонимии, любви-храма, уничтожения времени и смерти, оказывающегося мнимым (вместо Христа на Пасху из гроба восстает не Христос, а "обезьянья морда., выглянув из-под парчи, оскалила зубы и, позевывая, протянула, лапы страждущему человечеству" — 239), падения, страха и жажды смерти и др.

Христина, как и другие, "не хочет жить так" и мечтает, что Нелидов "найдет средства, для нее, спасет ее!" (230). Слово "средство" здесь двусмысленно: под маской темы денежной вводится тема любовная, которая получает дальнейшее развитие с помощью сложного комплекса метафор in absentia: "ворковала охмелевшими гу6ами. Воркуя, просила,. Прося, желала. Улыбалась, тоскуя. И горела, в тоске" (230). "Таяла свеча., питала. пламя, пылала.. Пылала ярко-радужно, как восковая, венчальная. И золотой маленький маятник старинных часиков бегал — дрожал, как живчик, весенней дрожью" (231). Почти каждое слово здесь — антиэмфаза; смысл текста изоморфен смыслу его частей и развертывается в бесконечный ряд конкретизаций: жизнь, любовь, смерть, неотвратимость, время, возврат, вечность и т.д. Но и Христина — та, "кто любит и никогда не встретит ответной любви" (260): Нелидов, "повинный смерти", бросается под поезд50, свет которого стучит (как часы) по путям, над которыми звезда стучит, — под поезд, "подмазанный человеческою кровью, повинный смерти" (286).

Таким образом, выход из состояния страдания, которое является сущностным атрибутом временного существования, в состояние отсутствия страданий и вневременного бытия ищется персонажами через реализацию эроса. Формы этой реализации различны (от высокой любви до грубой эротики), но ни одна из них не приводит к цели. Эрос либо оборачивается смертью, либо осуществляется в уродливых, искаженных формах. Человеческая жизнь между потопом и огнем Страшного суда — пожар, залитый водой, "гарь, чад" (243). И любовь возможна только как чад, т.е. в низменно-сексуальной модификации51. На возмущенное восклицание Кости о князе Мыловарове: "Я б ему все это отрезал! Как он смеет? Кто ему позволил?", — мальчик Иван Трофимович отвечает: "И хуже еще бывает, Костя. Говорят, <...> такая уж природа" (253).

Эсхатологическая тема, сопряженная в Ч с темой эротической52, подвергается разнообразному снижению и травестированию, в частности, в рамках народно-смеховой традиции: неудавшийся Апокалипсис происходит в масленицу (281), Костя — "первый и последний петрушка" (280)53. Его попытка так преобразить мир, чтобы больше не было времени, чтобы уродство стало совершенством и любовь — реальностью, терпит крах, оборачиваясь безумием и — на уровне тропеического смысла — мастурбацией: "И только в чулане между дверей <ср. топику эротического сна Раи (231). — Е.Г.>, поздним вечером забившись в чулан, сидел, как на царском троне, на поганом ведре раздетый, в длинных черных чулках Костя, не Костя Клочков, а. Костя Саваоф, не Костя Саваоф, а ворона, и сидел он без времени, счастливый и довольный, нес гусиные яйца да утиные, считал тараканьи шкурки, <...> ковырял свой кривой изуродованный нос <...> с жаром, с удовольствием" (287).

Но это не последнее слово Ремизова.

***

29 июня 1903 года, спустя месяц и два дня после свадьбы, Ремизов писал жене о своих литературных планах: "Хочется ответить на философские вопросы, осветить все те сложности, которые в "системах" упорядочиваются, обрезаются и втискиваются в конце концов в ясную, до пошлости прямолинейную формулу"54. И, чтобы ответить на эти вопросы, Ремизов обратился к сложному сетевидному способу смыслопостроения, исключающему любую прямолинейность и ясность.

Можно наметить три последовательных уровня или способа чтения и понимания Ч. При однонаправленном, линейном прочтении повести в ней будет воспринят сюжет и некоторая общая идея-настроение, однако многое останется неинтерпретируемым; текст в целом будет казаться темным.

Осознав неслучайность повторностей и выявив их функцию, мы выйдем на уровень вторичных, тропеических значений, которые соотносятся между собой, подкрепляясь и дополняясь отсылками к различным реалиям и текстам. Произведение приобретет многозначность; открывается возможность многих истолкований. В своем анализе мы указали лишь некоторые "пути и средоточия" смысловой устроенности Ч, подробнее прочего рассмотрев ее "эротическую" составляющую, поскольку она никем ранее не отмечалась. Это позволяет, в частности, прояснить нетривиальную позицию Ремизова касательно проблем "метафизики любви и пола", весьма актуальных для общественного сознания начала XX века. Взгляд Ремизова на эрос амбивалентен: в Ч высокая мистическая утопия преображения мира в любви совмещается с грубой эротикой и скатологией, Апокалипсис приравнен к мастурбации, теургия творчества — к бесплодному самоуслаждению.

Но это лишь частный смысл Ч. Третий уровень понимания приходит с видением того, что все в тексте многообразно связано со всем, тождественно в различии и различно в тождестве. На этом уровне всякое истолкование теряет смысл, поскольку знаки перестают различаться, каждый отражает все, и установление дискурсивных связей между ними становится невозможным. В Ч, таким образом, линейность времени и значения преобразуется в панхронную всесмысловую сеть, лишенную прерывности, знаковый текст преодолевает знаковость и конечность любых "вопросов" и ответов.

Русский писатель часто обращался к народной сказке: Пушкин, Ершов, Жуковский, Толстой... “Посолонь” Ремизова — тоже книга сказок. Но как она не похожа на то, что мы читали у Пушкина или Льва Толстого. Необычен уже ее состав: здесь есть сказки сюжетные (“Морщинка”, “Зайчик Иваныч”, “Зайка”), есть сказки-рассказы (“Богомолье”, “Змей”, “Медведюшка”), сказки-стихи, которые часто напоминают народную поэзию: колыбельные, причитания (вступление, “У лисы бал” и др.). Но больше всего сказок-описаний, в которых иногда проглядывает сюжет (“Монашек”, “Красочки”, “Гуси-лебеди”и т. д.), но он лишь едва-едва намечен. Самое же главное — в книге Ремизова нам открывается совершенно особый мир.

Здесь не случаен авторский комментарий. Уже прочитав название, мы вынуждены обратиться к нему. И загадочное слово — “Посолонь” — открывает не только смысл книги (круговое, обрядовое движение “по солнцу”), но и ее композицию, в основе которой — календарный цикл: весна, лето, осень, зима.

О своей книге Ремизов писал: “Моя “Посолонь” — ведь это не выдумка, не сочинение — это само собой пришло — дыхание и цвет русской земли — слова”. И закрывая книгу, ощущаешь: мы никогда не читали ничего подобного даже в народных сказках. Но в то же время верим: это действительно не выдумано. Не то ли чувствовал и Максимилиан Волошин, когда писал в своей рецензии на “Посолонь”: “Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи”? Но где здесь — народное, и где — свое?

Мы слышали о работе собирателей: бродят по деревням, записывают, стараются сохранить особенности речи каждого сказителя. Издавая сборник, они, по возможности, дают разные варианты сказки (классический пример сборник Афанасьева).

Часто к этим сборникам обращаются писатели. Известно, как работал над пересказами народных сказок А. Н. Толстой. Из многих вариантов выбирал наиболее интересный, дополняя его фрагментами из других списков, и приводил все к единству. В результате — рождалась литературная, письменная версия устной сказки.

Ремизовское обращение к народному творчеству — не путь Афанасьева и не путь Алексея Толстого. Уже давно замечена одна особенность ремизовского языка: он близок к устной простонародной речи. Фраза Ремизова звучит так, что за нею отчетливо ощущается жест рассказчика, его лицо.

Да, это, несомненно, сказ — тот способ повествования, где особенность речи рассказчика играет в произведении первостепенную роль. Мы знаем и примеры такого повествования: “Левша” Лескова, “Малахитовая шкатулка” Бажова, сказки Бориса Шергина. У Ремизова есть книга “Докука и балагурье”, где он выступает в роли сказителя, — пересказывает своим голосом русские народные сказки. Но “Посолонь” — это не только сказ. Автор ее писал об особенностях своей работы: “При воссоздании народного мифа, когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя — “Кострома”, “Калечина-Малечина”, “Спорыш”, “Мара-Марена”, “Летавица” или какой-нибудь обычай вроде “Девятой пятницы” — все сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить”.

В “Посолони” Ремизов не просто сказитель, но и реставратор. По обломкам, отрывкам, даже по одному имени он пытается воссоздать изначальный образ, изначальный миф. В своей книге он проявил себя и как художник, и как ученый (в той же роли обычно выступает и реставратор древнерусской иконописи).

Работа эта сложна. Когда книга еще была в работе, он писал своему знакомому: “Каждая фраза стоит страшно много времени. Переписываю без конца”.

Почему Ремизов выбрал этот трудный и мучительный путь?

В конце жизни он “поделил” писателей на “глазатых” и на “ушатых”. Себя он причислил к “ушатым”, т. е. к тем, кто идет не от зрительных впечатлений, но от слышимого слова: “Работа ведется со стороны с какого-то голоса, который говорит: это — так, а это — не так”. Ремизов вслушивается в каждое слово — и ощущает: “Слово — живое существо — подаст свой голос”.

Но для Ремизова обращение к славянской древности было не только делом “художника-реставратора”. Это была и попытка найти утраченные традиции. Весь писательский путь Ремизова связан с традицией древнерусской литературы. Выть может, его мнение, что после Петра русская литература (начиная с XVIII века) пошла “не своим” путем — не лишена преувеличения. Но такая крайность была неизбежна, раз он был столь чуток к древнейшим литературным традициям. Ремизов в своем творчестве приблизил к нам русскую древность, и начало этого пути — в книге “Посолонь”, к которой он всю свою жизнь относился с особой любовью. Уже в эмиграции, в дарственной надписи жене, он сказал об этом:

“Больше такого не напишу: это однажды... “Посолонь” из самых земляных корней. Это молодость!”

Розанов Василий Васильевич (1856–1919), русский мыслитель, прозаик, публицист, литературный критик. Родился 20 апреля (2 мая) 1856 в Ветлуге Костромской губ. в семье лесничего. Рано осиротел, детство прошло в нищете. Иждивением старшего брата окончил гимназию в Нижнем Новгороде и поступил на филологический факультет Моковского университета, который окончил в 1880. До 1893 был учителем истории и географии в гимназиях Брянска, Ельца и г.Белого (Смоленской губ.). Учительская среда оказалась совершенно чуждой и даже враждебной Розанову, преподавание тяготило его, мешало писательству – естественному следствию его умственного развития еще в университетские годы. Согласно Автобиографии (1890), важнейшим импульсом этого развития послужили сочинения Д.С.Милля, Д.И.Писарева, Н.А.Добролюбова и западноевропейских вульгарных материалистов. Целиком в этом русле написана первая статья Розанова Исследование идеи счастья как идеи верховного начала человеческой жизни, в 1881 отвергнутая журналом «Русская мысль» «по причине тяжелого слога». Зато другое его «небольшое исследование» Об основаниях теории поведения удостоилось университетской академической премии и явилось зародышем «сплошного рассуждения на 40 печатных листов» О понимании. Опыт исследования природы, границ и внутреннего строения науки как цельного знания. Оно вышло в Москве в 1886 и не имело ни малейшего резонанса в научно-философских кругах – по-видимому, было сочтено дилетантским умствованием, поскольку в нем предлагался полный пересмотр познавательной деятельности в качестве комплексного интеллектуального переживания.

Философические устремления Розанова постепенно сменялись религиозными, о чем свидетельствуют его насыщенные полемикой статьи Органический процесс и механическая причинность (1889); Отречение дарвиниста (1889) – против проф. К.А.Тимирязева; Место христианства в истории (1890), Цель человеческой жизни (1892), Красота в природе и ее смысл (1894). Репутации философа они Розанову не создали, но помогли свести знакомство с Н.Н.Страховым и К.Н.Леонтьевым, а те открыли ему дорогу в консервативную журналистику – он стал одним из ведущих авторов новообразованного в 1890 журнала «Русское обозрение», издававшегося на личные средства Александра III при кураторстве К.П.Победоносцева. Свое публицистическое творчество 1890-х годов Розанов именовал «Катковско-Леонтьевским периодом». Он регулярно публиковался в «Русском вестнике», «Вопросах философии и психологии», «Биржевых ведомостях», «Московских ведомостях» и особенно в газете А.С.Суворина «Новое время» – штатным сотрудником этого издания Розанов стал в 1898. До этого он, оставив гимназическое преподавание и переехав в Санкт-Петербург, несколько лет служил чиновником Центрального управления государственного контроля («Служба была так же отвратительна для меня, как и гимназия»).

К началу 1900-х годов Розанов создал себе прочную репутацию плодовитого и яркого консервативного журналиста, В.И.Ленин называл его «писателем, известным своей реакционностью». Большая часть его многочисленных статей этого периода собрана в книгах Сумерки просвещения (1899), где на базе собственного опыта Розанов обличает российскую систему школьного образования; Природа и история (1899), Религия и культура (1899), Литературные очерки (1899). Однако главным и наиболее известным его сочинением стала опубликованная в 1891 в «Русском вестнике» и вышедшая несколькими отдельными изданиями (с приложением двух этюдов о Н.В.Гоголе) Легенда о Великом Инквизиторе Ф.М.Достоевского. Опыт критического комментария. Творчество и личность Достоевского изначально привлекали Розанова, и это предопределило не только его критическую репутацию, но и личную судьбу: чтобы лучше понять любимого писателя, Розанов женился на его бывшей любовнице, А.П.Сусловой (1839–1918), которая, изуродовав жизнь супругу и бросив его, не пожелала дать ему развода, и второй – счастливый – брак Розанова оставался в глазах церкви и государства незаконным со всеми вытекающими отсюда прискорбными последствиями. Легенда же положила начало изучению религиозных аспектов творчества Достоевского, хотя в ней речь идет не о самих произведениях, а о восприятии их содержания (о «понимании» литературы, формирующем мировоззрение), как и в других литературно-критических статьях Розанова, начиная с нашумевшего программного цикла Старое и новое (1892), где полемически мотивируется отказ от «наследства 60–70 годов».

К началу 1900-х годов мировоззрение Розанова вполне сформировалось: «понимание» в целом было предрешено и постоянно расширялось тематически, в принципе не имея пределов. Однако «пониманию» этому, на его собственный взгляд, недоставало органичности, которая требовала слияния мышления с бытом: именно он признавался «сферой целостного существования личности» (Н.Розин). Быт одушевляла стихия пола и скрепляли семейные узы. Соответствующие размышления и соображения Розанова, нередко спонтанные, вдохновили его статьи, собранные в двухтомнике Семейный вопрос в России (1905), а также, по собственным его словам, «главную идейную книгу» В мире неясного и нерешенного, вышедшую к 1904 двумя изданиями. Его собственная мучительная семейная ситуация (брачное сожительство, по церковным понятиям считавшееся блудом) спровоцировала напряженные размышления о значении и роли российской церковности (двухтомник Около церковных стен, 1907). Попытку решающего обобщения религиозной проблематики представляют книги Розанова Темный Лик (1911) и Люди лунного света (1912), где в сексуальном ключе выявляется и оценивается «метафизика христианства» и доказывается несостоятельность христианской религии с точки зрения обустройства обыденной жизни. Однако, по-видимому, неправомерно объявлять Розанова, как это делал Д.С.Мережковский, подобным Фр.Ницше «антихристианином». Следует учитывать и его нарочитое тяготение к крайностям, и характерную амбивалентность его мышления. Так, ему удалось прослыть одновременно юдофилом и юдофобом; революционные события 1905–1907 он считал не только возможным, но и необходимым освещать с различных позиций – выступая в «Новом времени» под своей фамилией как монархист и черносотенец, он под псевдонимом В.Варварин выражал в других изданиях леволиберальную, народническую, а порой и социал-демократическую точку зрения.

Закономерной кульминацией творчества Розанова явились его сочинения необычного жанра, ускользающего от строгого определения, однако укорененного в его журналистской деятельности, предполагавшей постоянную, как можно более непосредственную и вместе с тем выразительную реакцию на злобу дня, и сориентированного на настольную книгу Розанова Дневник писателя Достоевского. В опубликованных сочинениях Уединенное (1912), Смертное (1913), Опавшие листья (короб 1 – 1913; короб 2 – 1915) и предполагавшихся сборниках В Сахарне, После Сахарны, Мимолетное и Последние листья автор пытается воспроизвести процесс «понимания» во всей его интригующей и многосложной мелочности и живой мимике устной речи – процесс, слитый с обыденной жизнью и способствующий мыслительному самоопределению. Этот жанр оказался наиболее адекватным мысли Розанова, всегда стремившейся стать переживанием; и последнее его произведение, попытка осмыслить и тем самым как-то очеловечить революционное крушение истории России и его вселенский резонанс, обрела испытанную жанровую форму. Его Апокалипсис нашего времени публиковался невероятным по тому времени двухтысячным тиражом в большевистской России с ноября 1917 по октябрь 1918 (десять выпусков). Характерно, что этот реквием по российскому государству и русской культуре первоначально мыслился как периодическое издание статей на темы политические, религиозные и общекультурные под общим заглавием Троицкие березки: «так, какую-нибудь ерунду, и вдруг – раз, мысль, два – мысль. Разрослось чудище...» (Розанов – Ткаченко, 1918, 31 марта). Жанр оправдал себя: Апокалипсис оказался редкостным и бесценным художественно-историческим свидетельством очевидца и мыслителя, погребенного под обломками рухнувшей империи.

Центральной философской темой в творчестве зрелого Розанова стала его метафизика пола. В 1898 в одном из писем он формулирует свое понимание пола: «Пол в человеке – не орган и не функция, не мясо и не физиология – но зиждительное лицо... Для разума он не определим и не постижим: но он Есть и все сущее – из Него и от Него». Непостижимость пола никоим образом не означает его ирреальности. Напротив, пол, по Розанову, есть самое реальное в этом мире и остается неразрешимой загадкой в той же мере, в какой недоступен для разума смысл самого бытия. «Все инстинктивно чувствуют, что загадка бытия есть собственно загадка рождающегося бытия, т.е. что это загадка рождающегося пола». В розановской метафизике человек, единый в своей душевной и телесной жизни, связан с Логосом, но связь эта имеет место не в свете универсального разума, а в самой интимной, «ночной» сфере человеческого бытия: в сфере половой любви. Розанову было чуждо то метафизическое пренебрежение родовой жизнью, которое в истории европейской и русской мысли представлено многими яркими именами. Философ-платоник, певец Вечной Женственности Вл.С.Соловьев сравнивал процесс продолжения рода человеческого с бесконечной вереницей смертей. Розанов же каждое рождение считал чудом – раскрытием связи земного мира с миром трансцендентным: «узел пола – в младенце», который «с того света приходит», «от Бога его душа ниспадает». Любовь, семья, рождение – это для Розанова и есть само бытие, и он готов был говорить об «онтологии» половой любви. Розановская апология телесности, его отказ видеть в теле, и прежде всего в половой любви, нечто низшее и тем более постыдное, в гораздо большей степени спиритуалистичны, чем натуралистичны. Розанов постоянно подчеркивал духовную направленность своей философии: «Нет крупинки в нас, ногтя, волоса, капли крови, которые не имели бы в себе духовного начала», «пол выходит из границ естества, он – вместе естественен и сверхъестественен» и т.п.

Религиозная позиция Розанова с течением времени претерпела серьезные изменения. В конце 1890-х годов он, сопоставляя стоицизм и христианство, утверждал: «Стоицизм есть благоухание смерти, христианство – пот, муки и радость рождающей матери, крик новорожденного младенца... Христианство – без буйства, без вина и опьянения – есть полная веселость, удивительная легкость духа, никакого уныния...». Позднее он приходит к выводу, что «из подражания Христу... в момент Голгофы – образовалось неутомимое искание страданий». Лично глубоко религиозный и никогда не отрекавшийся от православия (уже в последние годы жизни, отвечая на упреки в христоборчестве, заявляет, что «нисколько не против Христа»), Розанов видит суть религии в мироотрицании: «Из текста Евангелия естественно вытекает только монастырь... Иночество составляет метафизику христианства». Привязанный сердцем и умом ко всему земному, верящий в святость плоти, Розанов жаждал от религии прямого и непосредственного спасения и признания (отсюда тяготение к язычеству и Ветхому Завету). Путь через Голгофу, через «попрание» смерти Крестом, этот путь христианства представлялся позднему Розанову едва ли не равносильным отрицанию бытия вообще.

Умер Розанов в Сергиевом Посаде 23 января (5 февраля) 1919, в беспросветной нищете, изнуренный голодом и болезнями, пытаясь превозмочь отчаяние и обрести утешение в христианской вере.

17.

Поэтика Леонида Андреева

Андреев родился 9 августа 1871 г. в семье частного землемера Николая Ивановича Андреева и дочери обедневшего польского помещика Анастасии Николаевны (девичья фамилия Пацковская). Детские и юношеские годы Андреева прошли в родительском доме, а в 1882 г. его отдали в орловскую классическую гимназию, где он был (по собственному признанию, учился «плохо») девять лет. В 1889 г. умер отец будущего писателя, и семья начала бедствовать. «Отрочество и юность - очень печальные. С 15 лет я начал искать настоящую цель жизни, настоящую дружбу, настоящую любовь. Я искал, а ответ давала мне жизнь. Долго, очень долго я путался в добре и зле… Умер отец - бедность, потом грязная, невыносимая бедность. Время было плохое - начало девяностых годов. Начал я сильно пить. Иногда впадал в отчаяние. Как-то попробовал застрелиться - не удалось…» - писал в 1903 году в одном из писем Андреев.

Тем не менее, вопреки всем жизненным неладам, будущий писатель, закончив гимназию, в 1891 г. потупил на юридический факультет Петербургского университета, но смог проучиться там лишь два года, поскольку его исключили «за невнесение платы». Переведясь в Московский университет, Андреев неожиданно получил «подарок» - Общество помощи нуждающимся оплатило его обучение. Учиться было тяжело, так как постоянно не хватало денег. Андреев давал частные уроки, рисовал на заказ портреты. В 1892 г. под псевдонимом Л. П. (вероятно, Леонид Пацковский) Андреев ради заработка в журнале «Звезда» опубликовал первое произведение - рассказ о бедном студенте «В холоде и золоте».

Но начало литературной карьеры Андреева приходится на 5 апреля 1898 года, когда в газете «Курьер» были опубликованы его рассказы «Баргамот и Гараська», которые тепло встретил Максим Горький, поскольку тематически они были близки ему - тема обездоленного, брошенного на дно жизни человека, пьяницы и бродяги. К тому времени Андреев, став после окончания университета кандидатом права, работал помощником присяжного поверенного, выступая вместе с тем автором фельетонов (псевдоним Джеме Линч) и судебных репортажей. Тему «обиженных и оскорбленных» Андреев продолжил и в следующих своих рассказах - «Петька на даче» («Петька на даче», 1899) и «Ангелочек» («Ангелочек», 1899), героями которых выступают дети. Глубоким гуманизмом проникнуты рассказы «Гостинец» («Гостинец») и «В подвале» («В подвале», 1901). В 1901 г. издательство «Знание» на средства Максима Горького напечатало первую книгу Андреева - «Рассказы», а уже через год начало выходить собрание сочинений писателя. В 1902 г. Андреев писал К. Чуковскому: «Мне не важно, кто «он» - герой моих рассказов: поп, чиновник, добряк или скотина. Для меня важно лишь одно - что он человек и как терпит одни и те же самые бедственные жизни. Больше того, в рассказе «Кусака» героем является собака, так как все живое имеет одну душу, все живое страдает общими страданиями и в большой безликости и равенстве сливается воедино перед грозными силами жизни». Творчество Андреева, с его трагическим мировосприятием, новизной проблематики и поэтики, оригинальностью мировоззрения, создало ему репутацию одного из наилучших писателей России.

Одним из наиболее значительных произведений Андреева раннего периода творчества является, безусловно, повесть «Жизнь Василия Фивейского», где в образе сельского священника изображен библейский Иова наших дней. Вся тогдашняя критика отмечала, что произведение написано с выдающейся силой, а основная мысль проведена с чрезвычайной художественной энергией. И отдельные места, как, например, описание зимней метели, и неуверенная тревога, которая охватывает в конце повести село, и общее впечатление удручают и «передают» читателю авторский ужас. «Ужасной» была вся жизнь Василия Фивейского, на «некрасивую, кудрявую голову» которого со «зловещей и таинственной преднамеренностью стекались беды»: утопился сын, запила с тоски, а потом сгорела во время пожара жена, осталась лишь дочь-дегенератка и младший сын - злостный идиот. Тем не менее, для главного героя каждое новое бедствие - еще один повод повторить «яркие, будто небесный огонь» слова: «Я - верю!».

Со временем Василию Фивейскому начинает казаться, что он избранный Богом и призван облегчить человеческие страдания. Неудачная попытка воскресить умершего бедняка завершается бессмысленным бегством героя и его смертью. В «Василии Фивейском», как и в предыдущих рассказах писателя «Вранье», «Стена», Андреев использует экспрессионистские художественные средства для того, чтобы наиболее полно раскрыть свою «концепцию человека: он никчемный по сравнению со Вселенной. Не существует данного небом смысла его жизнь. Пасмурной является и действительность, которая окружает его, но, постигая это, человек не становится покорным» (К. Муратова).

По поводу этой повести, да и своего видения жизни вообще сохранилась мысль самого Андреева: «Если не в этой жизни, то в другой, обещанной, Бог должен ответить на коренные вопросы о справедливости и смысле. Если наиболее «покорному», который принял жизнь, какой она есть, и благословил Бога, доказать, что в другом мире будет, как здесь: урядники, война, несправедливость, невинные слезы - он откажется от Бога». Новый период творчества Андреева начался рассказом «Красный смех» (1904), навеянным кровавыми событиями российско-японской войны. Главный герой произведения - Красный смех, который воцарился на земле. И этот абстрактно-символический образ проходит через все произведение, в котором, по точному замечанию С. Венгерова, «нет ни одного собственного имени, нет ни одного конкретного содержания, а лишь ряд бесформенных ощущений, ярких пятен, неуверенных звуков, несознательных душевных порывов и, самое главное, галлюцинаций».

Символическим пьесам писателя присущи предельная обобщенность, т.н. «примитивная» символичность, схематичность в изображении персонажей. Приметной в этом плане является пьеса «Жизнь человека», написанная осенью 1906 г. и удостоенная премии им. А. Грибоедова. Вся «Жизнь человека», в которой соединились гротеск, гипербола и антитеза, нарочно написана «абстрагированно и стилизовано именно на манер старых лубков: человек рождается, имеет сначала успех, потом его преследуют беды, смерть родных и т.д. В стиле тех самых примитивов у всех действующих лиц нет имен, а имеются лишь Друзья человека, Враги человека и другие наивные персонификации старых лубков» (С. Венгеров).

Наряду с пьесами в эти годы Андреев пишет и рассказы, наиболее значительными из которых является «Иуда Искариот», где выведен сложный психологический образ предателя, который и любит, и ненавидит своего учителя, и «Тьма» главный герой которой - террорист Алексей прячется от полиции в публичном доме. Основная идейная направленность «Тьмы» сконцентрирована в тосте Алексея: «За нашу братию! За подлецов, за мерзавцев, за трусов, за раздавленных жизнью… За всех слепых с рождения… Если нашими фонариками не можем просветить всю тьму, то погасим же огни и все полезем во тьму… Пьем, темнота!».

К числу наилучших произведений о смерти в мировой литературе критика относит рассказ Андреева «Елизар», написанный им в 1906 году. В 1911 г. Андреев создал роман «Саша Жигулев», в котором главный герой - сын генерала, гимназист Саша Погодин собирает разбойничью банду и под выдуманным именем Саши Жигулева громит помещиков. Роман отрицательно оценил Максим Горький («кое в чем чрезмерный пафос и перегруженность психологией», толкование фактов «искусственное, не живое», стиль «сладковатый и холодно сентиментальный»), что послужило причиной окончательного разрыва до этого дружеских отношений между ними.

Первую мировую войну Андреев воспринял как «борьбу демократии всего мира с цезаризмом и деспотией, представителем которой является Германия», а позднее восторженно встречал Февральскую революцию в России и свержение самодержавия, но к победе большевиков в Октябрьской отнесся резко отрицательно («по лужам крови идет завоеватель Ленин»). Ярко и остро он высказал свое отношение к большевистской диктатуре в публицистической статье «S. О. S.» (1919). После провозглашения независимости Финляндии, где Андреев жил на своей даче, он оказался в эмиграции.

Андреев ушел из жизни 9 декабря 1919 года от паралича сердца. Его похоронили в местной церкви, но в 1956 г. перезахоронили на Литераторских мостиках Волкового кладбища в Ленинграде (теперь Санкт-Петербург). Поэтика Андреева оказала заметное влияние не только на русскую, а и на западноевропейскую литературу.

Психологизм

Анализируя произведения писателя,ссылаясь на высказывания самого Андреева и критиков, исследователь доказывает "психологическую значимость" его произведений, рассматривает сферу психологического в творчестве Андреева как "нечто самодовлеющее". Исследователь отмечает, что Андреев стремился запечатлеть "углубленный показ психических реакций", вызываемых в героях действительностью, подчеркивает интерес писателя к бессознательным сторонам психики, что сближает его с З.Фрейдом, К.Юнгом, видит в русском писателе предтечу западной литературы "потока сознания"(М.Пруст, Ф.Кафка).

Проблема психологического мастерства Андреева, не становясь объектом специального исследования, была предметом жарких споров в критике. Об отсутствии у Андреева психологической глубины писали, как правило, его откровенные недруги. "Бедность психологии - ахиллесова пята Л.Андреева", "требование психологической глубины есть признание того начала, которое, с нашей точки зрения, отсутствует в творчестве Андреева",- писал П.Жуков(210). Т.Ткачев утверждал, что героям Андреева более к месту было бы находиться "в скорбных листах психиатрических лечебниц", чем на страницах художественных произведений(437). В.Буренин, Ю.Айхенвальд отмечали у Андреева "крик", "надрыв", расчет на внешний эффект, что противопоказанно психологическому творчеству, а также "мнимопсихологические подробности" в его произведениях(31; 130). "Далек Андреев от проникновения в психологию русской души", -утверждала З.Гиппиус(278), В.Розанов называл Андреева "ритором", что сводило на нет возможность достижения писателем психологических глубин(400,-522). Какправило, подобные утверждения носили констатирующий характер, а "доказательства" сводились к излишне эмоциональной оценке произведений и самого автора.

С другой стороны, критики разных направлений отмечали мастерство Андреева-психолога. М.Горький в статье о "Сашке Жегулеве" называет Андреева человеком "той же линии идей, что и двое великих русских - Достоевский и Толстой", а эволюцию писателя определяет как путь от "бытовых" рассказов "к замысловатым изображениям мятежей внутри человека"; отмечает также, что роман "перегружен психологией"(173,-402-404). По мысли критика И.Баранова, Андреев "уделяет среде, т.е.обстоятельствам- далеко не главное место, главное у него психика", он стремится "воспроизводить человека в известные психологические моменты"(76,-9). Подчиненность внешнего внутреннему у героев Андреева подчеркивал критик В.Сахновский: "Он обращается к чему-то извне, если это помогает раскрыть психологию"(406,-170).

Известно, как высоко ценил душевный "хаос" Андреева и умение передать его в творчестве А.Блок. Поэт называет "потрясением" впечатление, которое произвели на него "Жизнь Василия Фивейского", "Вор", "Жизнь человека", "Иуда Искариот". Рассказы и драмы Андреева Блок воспринимает как единое произведение, в котором изображены "все стадии перехода от тишины пошлой обыденщины к сумасшествию". В "Иуде Искариоте" Блок увидел "душу писателя - живую рану"(110,-107). С Блоком согласен М.Волошин: каждый свой персонаж Андреев заставляет "разыгрывать- драму собственной души"(148,-445). Н.Абрамович пишет, что страстнойсилой слов Андреев "вплотную подходит к душе человека", "властно раскрывает читателю душу и входит в нее"(28,-67). Об "излишней психологичности", "излишнем внимании к своему "я" пишет критик Волжский, двойственность андреевского героя, что характерно для психологического творчества, подчеркивают В.Львов-Рогачевский, М.Неведомский, Н.Редько(145;311;353;394).

Интересную связь между художественным поиском Андреева и характером его психологизма находим в работах К.И.Чуковского. Критик представляет Андреева как "художника афиш", "гения этой новой площадной цивилизации". "Никаких полутонов, никаких оттенков", "никакого шепота", "вечный крик". Эти оценки создают впечатление об Андрееве как художнике экспрессионистского толка. Сосредоточенность на одном чувстве критик называет "психологией охваченности, одержимости", а героев Андреева "мономанами", так как в них "выпячивается" единственная Черта, заслоняющая собой все.

Далее Чуковский подчеркивает, что андреевские герои заставляют полюбить себя, хотя внешне, "сколько ни скреби, до человека не доскребешься". Автор может "принудить к тоске и к любви" к своему герою, и все они - "поэты-лирики". Чуковский показывает двойственность андреевских героев: "грязь и пошлость" в них "только нарочно", а сами они -"как бы в стороне от своей собственной жизни"(477,-18-19,41,43). Критик призывает неверить словам героев Андреева, так как они - лишь призраки, а в глубине души у них есть нечто такое, перед чем слова бессильны. Таким образом Чуковский подчеркивает главную особенность андреевских героев: дисгармоничность внутреннего и внешнего"я", несовпадение слова и чувства, мысли, предлагает видеть за "трескотней" трагедию человеческой души.

Анализ психологического мастерства Андреева в конкретных произведениях в работах современных исследователей приводит порой к обобщениям, касающимся характера андреевского психологизма. Интересный материал для выводов о психологизме Андреева дает дискуссия по поводу "Моих записок"(1908). Ответом на исследование Л.Силард стала статья Н.Генераловой, в которой автор не соглашается с оценкой повести "Мои записки" как "блестящей пародии" на "махистский позитивизм" А.Луначарского и выросшее на его основе богостроительство. Если у автора и была цель создать пародию, то не ею определяется значение "Моих записок", а нравственно-философским исследованием, которое проводит автор, раскрытием тайн человеческой психики(413;165). В монографии Ю.Бабичевой, в ее статьях об "Анатэме", "Дневнике Сатаны" психологизм рассматривается как одна из особенностей творчества Андреева ( 6462,' 65).

Раскрытию индивидуальности писателя, особенностей его психологизма способствует сопоставительный анализ произведений Андреева и других русских писателей, как предшественников Л.Толстого, А.Чехова, В.Гаршина (работы В.Беззубова, Э.Полоцкой, Л.Иезуитовой -88; 229,'377) так и современников - М.Горького,A.Блока, И.Бунина, Б.Зайцева (работы К.Муратовой, Т.Куловой,B.Беззубова, Т.Мартыновой, С.Ильева, Е.Михеичевой, В.Мескина -448;285;88;317;243;343; 325). Наиболее плодотворным оказалось установление типологических связей и отличий между Андреевым и Достоевским (работы В.Беззубова, Б.Бугрова, М.Ермаковой,Л.Иезуитовой, Г.Курляндской, Л.Смирновой - 8 8; 123; ¿98-20 Г, 231;288'; 418; 419).

На проблему "Андреев и Достоевский" существовали ранее и продолжают существовать сегодня две основные точки зрения. Первая была представлена в начале века в работах З.Гиппиус, Д.Мережковского, других критиков, и смысл ее состоял в том, что Андреев более противоположен Достоевскому, чем схож с ним. Достоевский рассматривался как носитель христианского, гуманистического начала, Андреев - дьявольского, атеистического. В Андрееве видели неудачливого подражателя Достоевского. Д.Мережковский писал, что "мистика Достоевского, по сравнению с мистикой Андреева, - солнечная система Коперника, по сравнению с календарем"(324) а критик Бзн (Б.Назаревский) утверждал, что пьеса Андреева "Мысль"- "сокращенное издание романа Достоевского "Преступление и наказание" для детей самого младшего возраста"(131).

Эта точка зрения имеет своих сторонников и сегодня. Так, М.Ермакова видит в Андрееве личность, зависимую от Достоевского, несколько худшую модификацию философско-психологического типа художника, гениально заявившего о себе в Достоевском. По мысли исследовательницы, Андреев противостоит Достоевскому в отношении к индивидуалистическому сознанию: если Достоевский доказывал пагубность влияния на человека индивидуалистических идей, то Андреев "пытался утвердить и защитить эти идеи", и сам писатель представляется М.Ермаковой разделяющим "индивидуалистическое кредо своих бунтарей"(199,-149).

Вторая точка зрения - признание Андреева преемником Достоевского. Критики начала века открывали талант молодого писателя, сопоставляя его с Достоевским. "Андреев с большим, все возрастающим успехом идет по дороге гениального русского писателя Достоевского", - писал критик Треплев (43,9) Г.Полонский их главное сходство видел в приверженности реалистическим традициям: "Андреев - поэт невидимого. Достоевский любил говорить про себя: "Меня зовут психологом. Нет, я реалист в высшем смысле". Реалист в высшем смысле и Андреев";.В.Иванов, исследуя принципы изображений человека у Андреева,С"писал: "В нашей литературе полюс проникновения в характеры умопостигаемые представлен Достоевским, в эмпирические Толстым. Л.Андреев тяготеет этой существенной своею стороною к полюсу Достоевского"(222,-47).

Типологическую связь Достоевского и Андреева следует рассматривать в свете концепции личности писателей. Современные исследователи: В.Беззубов, Б.Бугров, Л.Иезуитова, Л.Смирнова -считают, что андреевское понимание природы человека близко пониманию Достоевского, но при этом подчеркивают и расхождения между ними - следствие их философских разногласий. В результате можно говорить о продолжении традиций Достоевского в творчестве Андреева и о полемике с предшественником.

Б.Бугров отмечает у Андреева стремление'п0нятьпричины людских страданий, готовность его героев к бунту, "максимализм в поисках истины", сочетание темного и светлого, добра и зла в человеке, что подтверждает верность Андреева традициям Достоевского. Проводятся параллели: Раскольников - Керженцев ("Мысль"),Алексей ("Тьма"), Соня Мармеладова - Маша ("Мысль"), Люба ("Тьма").

С другой стороны, протест героев Андреева лишен "социальной подоплеки", которая имеет место у Достоевского. Андреева интересуют прежде всего философско-нравственно-психологические мотивы их поступков. Он в большей степени абстрагирует героя от реальности, сводит к минимуму внешнее действие. Вследствие отсутствия у Андреева религиозного сознания, ему чужд тот нравственный ориентир (духовное возрождение с помощью религии), который есть у Достоевского; и, как следствие этого, - отсутствие в творчестве Андреева положительного героя(123).

Л.Смирнова отмечает "внутреннее сцепление" писателей, но подчеркивает, что у Андреева свой путь в искусстве. Главное отличие его от Достоевского исследовательница видит в отношении к человеку: в признании высших человеческих потенций Андреев был близок Достоевскому, но сегодняшнего человека, возможность его нравственного возрождения с помощью религии оценивал весьма критично.

Вопреки распространенной в 60-70 годы точке зрения на Андреева как активного революционера, Л.Смирнова отмечает его сходство с Достоевским в отношении к революции, которую Достоевский не признавал как способ преобразования мира и человека. По мысли Андреева, в революции было место подвигу, но начисто отсутствовало созидание, что и доказывается исследовательницей обстоятельным анализом рассказа "Тьма". Л.Смирнова отмечает также "остро негативное" отношение Андреева "к непосредственной деятельности народа в революции", которая (деятельность)является "следствием врожденного свойства", а не результатом сознательно объединившихся индивидуальных воль. "Эпохареволюционных бурь "вынуждала" Андреева познать и художественно объяснить то, что для него навсегда осталосьнепостижимым"(418; 419) - этот вывод исследовательницы подтвердили недавно опубликованные дневники и письма Андреев(5;22).

В.Беззубов отмечает, что связь Андреева с Достоевским обычно декларируется на основании отдельных признаков, в то время как ее надо рассматривать в системе эволюции андреевских взглядов. "До 1907 года Андреев был очень далек от Достоевского",- считает исследователь, и перекличка между ними становится явной только в "Моих записках", ибо в этой повести Андреев пытается заглянуть в самую бездну человеческой души. Ближе всего к Достоевскому, считает исследователь, андреевская концепция человека. В отличие от М.Ермаковой В.Беззубов видит в Андрееве противника индивидуалистического сознания(88).

Г.Курляндская, сопоставляя "Записки из подполья" Достоевского и "Тьму" Андреева, момент близости видит в том, что в центре обоих произведений "проблема личности в ее связях не только с общественной средой, но и с мировым целым" (288,-25) что оба автора выступают против "антропологического понимания человека", видят его "стихийно-неожиданным", "своевольным", "широким" и "трагическим". В то же время исследовательница не согласна с В.Беззубовым в том, что их концепции человека сходны: в основе концепции Достоевского лежит "нравственное чувство", которое "из трагедии ума" приводит его "на просторы любви и согласия".

Андреев же отвергает позитивное решение Достоевского, что делает его человека бессильным перед роком, судьбой, перед вечностью.

Отмечая "интерес к психологизму" у обоих писателей, зависимость психологизма от концепции личности, Г.Курляндская видит различие писателей в трактовке "многослойности психики" своих героев(288,-32). Разница - в преобладании в героях Андреева "дикой, темной стихии", "подсознательной сферы инстинкта", в то время как у Достоевского "сущностью человека является та духовная субстанция, которая заявляет себя как нравственное чувство". На наш взгляд, наличие антагонистичных начал в героях Достоевского и Андреева не вызыаает сомнений, но для вывода о преобладании в героях Андреева "темных" начал недостаточно анализа одного рассказа, тем более, что и в "Тьме" нет победы сил зла: в итоге ночных событий в Алексее и Любе, как и в героях Достоевского, "заявляет себя нравственное чувство", которое приводит первого к своеобразному "непротивленчеству", а вторую - к краткому, но сильному протесту.

Перечень работ исследователей, так или иначе затрагивающих проблему психологизма в творчестве Андреева, может быть продолжен, но попытка поставить психологизм в центр научного исследования, рассмотреть его во взаимодействии с другими компонентами художественной системы, такими как метод, жанр, концепция личности, впервые предпринята автором данной работы. Психологическая манера Андреева и жанровая природа его сочинений еще мало изучены и имеют решающее значение для оформления типологии и феноменологии его творческого мышления. В диссертационной работе, как и в монографии "О психологизмеЛеонида Андреева"(340), психологическое мастерство писателя рассматривается во взаимодействии с жанровой системой, а их параллельное развитие, усложнение и совершенствование - как неотъемлемая часть философско-нравственной и художественной эволюции писателя.

Религиозно-мифологические мотивы в творчестве Л. Андреева

Творческое развитие Андреева предопределило не только его верность реализму и гуманистическим заветам русской классики. Он тяготеет и к созданию отвлеченно-аллегорических образов, выражающих по преимуществу авторскую субъективность

Одним из первых, кто затронул отношение Христа и Иуды, был Леонид Андреев, написавший в 1907 году повесть "Иуда Искариот".

В ней своеобразно пересказывается библейская история. Автор изображает учеников Христа трусливыми и никчёмными, заботящимися лишь о своём благополучии. Иуда же выступает как правдолюбец, через смерть Иисуса и свою собственную пытающийся вернуть людей на путь истинный, заставить их обратиться к вечным ценностям и пониманию вероучения Христа, но делает это через предательство. Иуда бросает дерзкий вызов всему укоренившемуся, привычному общественному укладу, но большей частью он воинствующий индивидуалист, убежденный в собственной неповторимости, ради надуманной идеи готовый погубить себя и других.

«Жизнь Василия Фивейского» - антихристианская повесть; мир, как вместилище зла, бесчеловечности; отец Василий – несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос; бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. Сюжет восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом. Рассказ дышит стихией бунта и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение»; Василий бунтует против мировой пустоты и тяготеющего над ним рока; в обезбоженном мире результаты бунта не видны – они в самом Васе, который становится личностью ценой жизни.

Психологический метод Андреева - не воссоздавая последовательного развития психологического процесса, он останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и дает результативную авторскую характеристику.

Хотя сам автор охарактеризовал свое произведение как "нечто по психологии, этике и практике предательства", это не исчерпывает его содержания. Андреев предлагает усомниться в привычной трактовке поступка Иуды, которую большинство принимает не задумываясь, исходя из однозначности мотивации поступков.

Ни один человек, каким бы подлым он ни был, не может хладнокровно послать другого на смерть. Такой поступок должен быть оправдан некой благородной идеей. Но тогда почему Иуда уходит из жизни, повесившись на суку одинокого дерева? Вероятно,

причина в поведение Христа, в его непротивлении злу насилием. Он покорно и мужественно принимает мученическую смерть, лишая всякого оправдания поступок Иуды. Обнажается ложность мотивации, пропадает героичность, возникает неудовлетворенность, тоска, которые толкают на самоубийство. Существует мнение, в соответствие с которым самопожертвование Христа во искупление грехов человечества было предопределенно, поэтому кто-то должен был сыграть роковую роль предателя. Перст судьбы указал на Иуду, обрекая его нести печать предательства в веках.

Так каков андреевский Иуда? Совершенно очевидно, что он сложен и неоднозначен. Дурная слава о нем распространилась по всей Иудее. Его порицали и добрые, и злые, говоря, что Иуда корыстолюбив, коварен, наклонен к притворству и лжи. Всем он приносит одни неприятности и ссоры.

Иуда дерзок, умен, хитер. Виртуозно использует он эти свои качества, чтобы откровенно и цинично интриговать и насмехаться над учениками Христа. Но при внимательном рассмотрении понимаешь, что с полным основанием этого самовлюбленного интригана можно назвать гордым, смелым борцом с "неизбывной человеческой глупостью": такими недалекими оказываются ближайшие ученики Христа.

Неоднократно подчеркивается двойственность не только лица Иуды, но и его суждений, внутренних переживаний. На все идет Иуда, чтобы привлечь внимание и завоевать любовь Учителя. Пробовал вести себя вызывающе, но не нашел одобрения. Стал мягким и покладистым - и это не помогло приблизиться к Иисусу. Не один раз, "одержимый безумным страхом за Иисуса", он спасал его от преследований толпы и возможной смерти. Неоднократно демонстрировал свои организаторские и хозяйственные способности, блистал умом, однако встать рядом с Христом на земле ему не удалось. Так возникло желание быть возле Иисуса в царствии небесном.

Пожалуй, ничто так не привлекает людей в вере, как ореол мученичества. Именно на это и рассчитывал Иуда, разыгрывая столь страшную трагедию. Вряд ли большую роль в его поступке сыграла судьба, потому что от начала и до конца Иуда Леонида Андреева действует осмысленно. Своим поступком он подверг учеников Христа своеобразной "проверке на прочность", поставил их в такое положение, когда они должны были точно определить свое отношение к Христу, получается, что Иуда намного лучше других учеников понимал Христа, и его действия были просто необходимы для утверждения учения Иисуса. Так кто же такой Иуда: предатель или верный ученик? Очевидно одно: Андреев дает возможность поразмышлять над тем, что, казалось бы, не может быть подвергнуто переоценке.

«Жизнь Василия Фивейского» антихристианская повесть; мир, как вместилище зла, бесчеловечности; отец Василий – несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос; бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. Сюжет восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом. Рассказ дышит стихией бунта и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение»; Василий бунтует против мировой пустоты и тяготеющего над ним рока; в обезбоженном мире результаты бунта не видны – они в самом Васе, который становится личностью ценой жизни

Андреев убеждён, что искренне, горячо верующий человек не может представить бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, бог должен дать ответы на коренные запросы о справедливости и смысле. Центральная гротескная сцена воскрешения передаёт сущность Андреева; повесть – путь от наивной веры до самоопределения;

Психологический метод Андреева - не воссоздавая последовательного развития психологического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, он останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и дает результативную авторскую характеристику:

мотив солнца и огня, мотив рока, мотив пространства, Мотив смеха, как явно чего-то нехорошего (со смехом связана ирония – всеразрушающая и всеуничтожающая), и др.

Стремление к объединению социально-психологического и философского аспектов изображения отличало в эпоху между двух революций творчество писателей-реалистов;

Универсализация темы, выявление соответствий между бытовой стороной происходящего и его общечеловеческим смыслом вызывало использование аналитической многоаспектности повествования, активных композиционных приемов (построение рассказа, основанное на принципах лейтмотива и контрапункта).

Леонид Андреев. Тема греха и покаяния в повести "Иуда Искариот"

Творческое развитие Андреева предопределило не только его верность реализму и гуманистическим заветам русской классики. Он тяготеет и к созданию отвлеченно-аллегорических образов, выражающих по преимуществу авторскую субъективность

Одним из первых, кто затронул отношение Христа и Иуды, был Леонид Андреев, написавший в 1907 году повесть "Иуда Искариот".

В ней своеобразно пересказывается библейская история. Автор изображает учеников Христа трусливыми и никчёмными, заботящимися лишь о своём благополучии. Иуда же выступает как правдолюбец, через смерть Иисуса и свою собственную пытающийся вернуть людей на путь истинный, заставить их обратиться к вечным ценностям и пониманию вероучения Христа, но делает это через предательство. Иуда бросает дерзкий вызов всему укоренившемуся, привычному общественному укладу, но большей частью он воинствующий индивидуалист, убежденный в собственной неповторимости, ради надуманной идеи готовый погубить себя и других.

Хотя сам автор охарактеризовал свое произведение как "нечто по психологии, этике и практике предательства", это не исчерпывает его содержания. Андреев предлагает усомниться в привычной трактовке поступка Иуды, которую большинство принимает не задумываясь, исходя из однозначности мотивации поступков.

Ни один человек, каким бы подлым он ни был, не может хладнокровно послать другого на смерть. Такой поступок должен быть оправдан некой благородной идеей. Но тогда почему Иуда уходит из жизни, повесившись на суку одинокого дерева? Вероятно,

причина в поведение Христа, в его непротивлении злу насилием. Он покорно и мужественно принимает мученическую смерть, лишая всякого оправдания поступок Иуды. Обнажается ложность мотивации, пропадает героичность, возникает неудовлетворенность, тоска, которые толкают на самоубийство. Существует мнение, в соответствие с которым самопожертвование Христа во искупление грехов человечества было предопределенно, поэтому кто-то должен был сыграть роковую роль предателя. Перст судьбы указал на Иуду, обрекая его нести печать предательства в веках.

Так каков андреевский Иуда? Совершенно очевидно, что он сложен и неоднозначен. Дурная слава о нем распространилась по всей Иудее. Его порицали и добрые, и злые, говоря, что Иуда корыстолюбив, коварен, наклонен к притворству и лжи. Всем он приносит одни неприятности и ссоры.

Иуда дерзок, умен, хитер. Виртуозно использует он эти свои качества, чтобы откровенно и цинично интриговать и насмехаться над учениками Христа. Но при внимательном рассмотрении понимаешь, что с полным основанием этого самовлюбленного интригана можно назвать гордым, смелым борцом с "неизбывной человеческой глупостью": такими недалекими оказываются ближайшие ученики Христа.

Неоднократно подчеркивается двойственность не только лица Иуды, но и его суждений, внутренних переживаний. На все идет Иуда, чтобы привлечь внимание и завоевать любовь Учителя. Пробовал вести себя вызывающе, но не нашел одобрения. Стал мягким и покладистым - и это не помогло приблизиться к Иисусу. Не один раз, "одержимый безумным страхом за Иисуса", он спасал его от преследований толпы и возможной смерти. Неоднократно демонстрировал свои организаторские и хозяйственные способности, блистал умом, однако встать рядом с Христом на земле ему не удалось. Так возникло желание быть возле Иисуса в царствии небесном.

В последние дни жизни Иуды окружил Иисуса "тихой любовью, нежным вниманием, ласкою", "он угадывал малейшие невысказанные желания Иисуса, проникая в сокровенную глубину его ощущений, мимолетных вспышек грусти, тяжелых мгновений усталости". Но роковой час близился неотвратимо. Иуда предал сына человеческого целованием. Он так долго и тщетно ждал поцелуя от Иисуса, который тот дарил своим любимым ученикам и никогда - ему, что перед лицом смерти осмелел и поцеловал сам, "вытянувшись в сотню громко звенящих, рыдающих струн". До последней минуты Иуда надеялся, что Иисуса удастся спасти. Он был рядом, когда его били солдаты, он был ближе всех к нему, когда его судили и вели на казнь, с болью следил за ним, когда его распинали на кресте. И все время ждал, что вот сейчас встанут на защиту верующие и ученики. Но - молчание "Осуществился ужас и мечты". Иуда победил. Наступил миг его торжества, его величества и могущества. Даже земля стала маленькой, и время подчинилось ему. Но зачем ему земля, на которой распяли Иисуса, лучшего из людей? Какую же цель преследует Иуда, а вместе с ним и автор? Пожалуй, ничто так не привлекает людей в вере, как ореол мученичества. Именно на это и рассчитывал Иуда, разыгрывая столь страшную трагедию. Вряд ли большую роль в его поступке сыграла судьба, потому что от начала и до конца Иуда Леонида Андреева действует осмысленно. Своим поступком он подверг учеников Христа своеобразной "проверке на прочность", поставил их в такое положение, когда они должны были точно определить свое отношение к Христу, получается, что Иуда намного лучше других учеников понимал Христа, и его действия были просто необходимы для утверждения учения Иисуса. Так кто же такой Иуда: предатель или верный ученик? Очевидно одно: Андреев дает возможность поразмышлять над тем, что, казалось бы, не может быть подвергнуто переоценке. Подход Андреева к теме Иуды философский, а не социальный или политический, как полагали некоторые его толкователи. Никто не знает, был ли евангельский Иуда "рыжим и безобразным иудеем", как у Андреева (придавая герою тот или иной облик, автор решает свои художественные задачи), но Иуда в повести Андреева "имел при себе денежный ящик и носил, что туда опускали", то есть был казначеем. Этот факт упоминается и в Евангелия от Иоанна, как и то, что Иуда был вор. Мысль положить в основу сюжета борьбу учеников за место возле Христа, возможно, возникла у Андреева именно при чтении Евангелия, но на этот раз от Луки: "Был же спор между ними, кто из них должен почитаться большим". Обратимся к Евангелие от Матфея. Интересно, что сначала Иисус в обращении к ученикам сообщает о том, что "… Сын Человеческий предан будет на распятие", и лишь потом впервые упоминается Иуда "Горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается…" - это уже цитата из Евангелия от Марка. Впрочем, подобные слова можно найти и в трех других. Горе… Почему кара должна обязательно прийти извне, может быть, совершающего этот поступок ожидают муки душевные, как это происходит с героем Андреева.

Тема евангельских мотивов в русской литературе выглядит как своеобразное знамение времени.. Иудин грех - предательство, совершенное ради корысти - на страницах повести Андреева выглядит почти как самопожертвование. Отыскать в каждом, даже самом дурном или скверном человеке хорошее, светлое - не в этом ли заключается смысл христианства? Во всяком случае, я думаю именно так.

Фивейский

Личность — люди — мир: деяние в столь масштабных границах не могло не волновать Андреева. Подобный замысел органично сочетался с постоянным влечением писателя к «глубинам человеческим» в повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903).

Исходная ситуация «Жизни...» — противоборство священника Фивейского с собственным неверием в Бога, усиливающимся с трагической утратой близких,— завершается протестом против религии. Этот мотив, горячо одобренный Горьким, ярок, но им произведение не исчерпывается. Андреев был убежден (цитата из его письма): «...горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как Бог — любовь. Бог — справедливость, мудрость, чудо...» Раздумья Фивейского о справедливости, любви, мудром служении правде и составляют повесть. О герое сказано: «Явственно была начертана глубокая дума на всех его движениях», дума «о Боге и о людях» (Боге — высшем добре и людях, лишенных его).

Внутренний перелом в душе измученного личными горестями отца Василия начинается с того момента, когда он понял, что существуют «тысячи маленьких разрозненных правд», и почувствовал себя «на огне непознаваемой правды» для всех. Перед Фивейским открываются всеобщее трагическое положение и великое ожидание. Он слышит жалобы старости, видит «много молодых горячих слез». Наблюдает безысходную судьбу крестьянина Мосягина: «стихийную волю к такому же стихийному творчеству» и — уродливое прозябание; способность «перевернуть самую Землю» и — обморочное состояние от голода. Даже с далеких небес, казалось Фивейскому, «несутся стоны, и крики, и глухие мольбы о пощаде». Тогда созревает его полное сострадания обращение к каждому из несчастных: «Бедный друг, давай бороться вместе, и плакать, и искать».

Повесть отвечает на главный для автора вопрос: кто и как поможет бескрайним людским страданиям? С предельным напряжением сил Фивейский приходит к духовному подъему, разорвавшему «тесные оковы» его «Я» во имя «нового и смелого пути» к «великому подвигу и великой жертве». А к нему даже с дальних деревень стекаются толпы страждущих. Страстное тяготение к жертвенному деянию, сам тип подвижника, чья боль переплавилась в активное сочувствие людям,— здесь выражена авторская вера в достижения Человека. Но Фивейский хочет взрастить в себе «любовь властелина, того, кто повелевает над жизнью и смертью». Приняв мощь своего самоотвержения за сверхъестественную энергию, он готовит себя к свершению чуда, благодаря которому все обездоленные поверят в высшую справедливость и возродятся. Естественно, обнаруживается несостоятельность такой надежды. В экстазе требует поп от праха погибшего Мосягина восстать живым из мертвых, в ужасе бегут из церкви прихожане. А сам священник, потрясенный разочарованием, проклинает Бога и, спасаясь от его гнева, бросается на дорогу, где падает замертво.

Сила Фивейского сказалась в человеческом, пусть трудном и незавершенном духовном опыте. Путь чудесного исцеления мира никому не под силу. Поэтому двойствен финальный символический образ. Мертвый отец Василий сохраняет позу стремительности, как бы продолжая движение вперед, но по дороге старой, исхоженной.

Повествование насыщено сугубо андреевским внутренним динамизмом, вызванным столкновением противоположных явлений. Одинокого человека — с массой людей; первоначального отчуждения Фивейского от окружающих с последующим самоотречением героя; его «разрозненных» мыслей с «безошибочной стрелой» стремления к подвигу; предельно униженной жизни с идеей высшей справедливости... Через все произведение проходит символ уродливой действительности (звериная ухмылка сына-идиота) и образ желанного грядущего (свободный, парящий над заблудшими Дух). Писатель не менее страстно, чем его отец Василий, лелеял максималистскую мечту — одним деянием, одной жертвой преобразить сущее. Трезвое понимание реального положения вещей остужало воображение. И все-таки авторскую жажду коренного перерождения мира повесть донесла сполна.

Иуда искариот

Скоро, в феврале 1907 г., Андреев закончил повесть «Иуда Искариот и другие», где в корне переработанный библейский сюжет выразил его представление о смысле и характере развития мира. Связь «с общим, человеческим» состоялась, хотя волнения текущего времени забыты не были. Необыкновенно глубокую, страстную и очень сложную вещь создал Андреев. Справедливо отнес ее к литературным шедеврам Луначарский. Проникновеннее всех об «Иуде Искариоте» снова сказал Блок: «Душа автора — живая рана». А сам писатель предположил, что повесть «будут ругать и слева, сверху и снизу». Почему? На то были причины.

Отношения Иисуса и Иуды, по мифу антиподов во всем, у Андреева лишены прямого антагонизма. Оба стремятся одному — возрождению человечества. Более того, несомненная симпатия отдана Искариоту, причем в ситуации совершаемого им предательства. Ну как тут не заподозрить реабилитации самого низкого порока! В этом и упрекали писателя. Он, однако, обнаружил совершенно не свойственные библейской легенде истоки и характер поведения Иуды.

Многое в повести может показаться странным. Поначалу Иуда выглядит циничным, лживым, потом вдруг резко меняется, превращаясь в гордую и трагическую фигуру. Поражает двойственность его поступков и переживаний. Искариот всю жизнь отдал поискам «самого лучшего человека», а найдя свой идеал в Учителе, обрек его на мучительную смерть. Но, «одной рукой предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы», окружал несчастного искренней страдальческой любовью. Увидев восторженную встречу, оказанную Иисусу, Иуда бросает жестокие слова: «Если он прав, <...> тогда я сам должен его удушить, чтобы сделать правду». Вместе с тем теряет сон от одной радостной мысли, что идея Иисуса может реализоваться. По мере приближения гибели Учителя в душе Иуды растет «смертельная скорбь». А после распятия он делает пугающее признание: «Осуществились ужас и мечты». Противоречия, лежащие в основе этого образа, предельные, но глубоко мотивированные в повести.

Иуда пришел, чтобы поразить Иисуса правдой о темной, грешной земле и найти силу ее преображения. Новый ученик откровенно «демонстрирует» всеобщую ложь, жестокость, бесчестность, для убедительности даже притворяясь носителем тех же пороков. Надежда владеет им: Учитель сам «порубит секирою сухую смоковницу», совершит чудо — исцелит людей от скверны. Сын божеский разрушает эту мечту, продолжая лишь проповедовать добро. Несовместимость страстного желания Искариота сотрясти мир с всепрощением Иисуса достигает высшей точки. Тогда Искариот и ступает на страшный для себя путь: отдает Назарета на страдания, которые пробудят в народе веру и совесть, т. е. жертвует своей любовью и занимает навсегда подлое место «возле Иисуса».

Таков исток раздвоения, потрясений «предателя поневоле». Он не соглашается на временное, случайное подчинение людей высшему началу, хочет полного их очищения. Вот откуда проистекает фраза: «...я сам должен его удушить, чтобы сделать правду». Но постоянно, вплоть до смерти Иисуса, Иуда жаждет его спасения. То молит самого Учителя о чуде. То ищет сопротивления готовящейся казни извне. Однако главное противоречие так и не оставляет Искариота. Он страстно хочет протеста горожан, даже тюремщиков против убийства и боится отсрочки великого перелома в их сознании, возможного лишь в ответ на жертвенные муки Иисуса. Потому для Иуды соединяются «ужас и мечты», рождается трагическая необходимость «поднять на кресте любовью распятую любовь».

Четко прочерчена в повести граница между двумя главными героями. Иисус несет великую светлую идею преображения жизни, но ничего не понимает «в людях, в борьбе». Иуда обладает душой, которую смело «бросает в огонь, когда захочет», способностью порвать «ту тонкую пленку, что застилает глаза человеку», отстоять «беспощадную истину», чтобы в будущем «поднять землю» к солнцу.

В повести, созданной по евангелистскому сюжету, легко читается реакция Андреева на события текущего времени. Писатель доносит во всей их остроте свои чувства: ненависть к жестоким и ухищренным в политике властям (первосвященник Анна и его приспешники), болезненное восприятие темных бессознательных горожан и селян, иронию по отношению к части интеллигенции, ищущей только для себя место под солнцем (ученики Иисуса), и — мечту о подвижниках, жертвующих собой во имя спасения человечества. Но конкретно-временные акценты лишь доля достигнутых в повести обобщений.

Обращение к мифу позволяет избежать частностей, сделать каждого героя носителем сущностных проявлений самой жизни на ее изломе, крутом повороте. Элементы библейской поэтики (скажем, многообещающее «И вот пришел Иуда...») усиливают весомость каждого малого эпизода. Цитаты из высказываний древних мудрецов придают всеэпохальный смысл происходящему. По такой «канве» выткан контрастный «рисунок» повествования, где все подчинено противоборству идей и настроений общечеловеческого звучания. Каждая краска или деталь «работает» на раскрытие бытия в целом. Так разросся андреевский метафорический ряд (тьма и свет, ночь и день, дышащие холодом горы, камни на пути Иуды, окаменелая мысль каменеющей головы...).

Впечатляющими средствами выразил Андреев свое представление о развитии мира. Его движение зависело от взаимодействия трех сил: прорицателей новых идей; широких народных масс; деятелей, могущих соединить передовую мысль с запросами множеств. Для писателя не существовало слова, отторгнутого от дела. Но он продолжал болезненно ощущать неверие в пробуждение народного сознания. Перспектива желанного прогресса оказалась туманной. А Иуда лишился позитивной деятельности. Пессимистические настроения, мрачная экспрессия крайне уплотнились. Искариоту осталась одна возможность — пойти на заклание при всем отвращении к жертве, «страданию для одного и позору для всех», и сохраниться в памяти поколений только предателем.

Ыекы

18.

Иван Алексеевич Бунин - поэт и прозаик, классик русской литературы, замечательный мастер изобразительного слова.

Бунин знал и любил русскую деревню. К крестьянскому труду он проникся уважением с детства и даже впитал "на редкость заманчивое желание быть мужиком". Закономерно, что деревенская тема становится обычной в его ранней прозе. На его глазах русские крестьяне и мелкопоместные дворяне нищают, разоряется, вымирает деревня. Как позже отмечала его жена, В. Н. Муромцева-Бунина, его собственная бедность принесла ему пользу - помогла глубоко понять натуру русского мужика.

И в прозе Бунин продолжал традиции русской классики. В его прозе - реалистические образы, типы людей, взятых из жизни. Он не стремится к внешней занимательности или событийно развивающимся сюжетам. В его рассказах - лирически окрашенные картины, бытовые зарисовки, музыкальность интонаций. Ясно ощущается, что это проза поэта.

Популярность прозы Бунина началась с 1900 года, после публикации рассказа "Антоновские яблоки", созданного на самом близком писателю материале деревенской жизни. Читатель как бы всеми чувствами воспринимает раннюю осень, время сбора антоновских яблок. Запах антоновки и другие привычные автору с детства признаки сельской жизни означают торжество жизни, радости, красоты. Исчезновение этого запаха из дорогих его сердцу дворянских поместий символизирует неотвратимое их разорение, угасание. Лирик Бунин с большим чувством и мастерством сумел выразить свое сожаление и грусть по поводу угасания дворянства. По словам М. Горького, "тут Бунин, как молодой бог, спел, красиво, сочно, задушевно".

Основная тема рассказов 90-900-х гг. («Захар Воробьёв», «Весёлый двор» и т.д.) - нищая, разоренная крестьянская Россия. Он пишет о новых капиталистических отношениях, о деревне, в которой царствует голод и смерть, о физическом и духовном увядании дворянства. Беспросветна и печальна судьба обедневшего под напором жестокой цивилизации поместного дворянства. Бунин видит идеал жизни в патриархальном прошлом с его старосветским благополучием. Чувство безысходной грусти и сожаления вызывает у автора запустение и вырождение дворянских гнезд, нравственное и духовное оскудение их хозяев.

За Буниным в дореволюционной критике закрепляется характеристика "певца оскудения и запустения дворянских гнезд", усадебной печали, осеннего увядания. Правда, его "печальные элегии" современники считают запоздалыми, так как Бунин родился почти 10 лет спустя после отмены крепостного права в 1861 году, а своё отношение к разрушению мира помещичьей усадьбы намного раньше выразили А. Гончаров, И. Тургенев и многие другие. Не став свидетелем жестоких крепостнических отношений, Бунин идеализирует прошлое и стремится показать единство помещика и мужика, их причастность к родной земле, национальному укладу, традициям.

Анализ рассказа Антоновские яблоки (1900 г.)

Так знать и любить природу, как умеет Бунин, - мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и слуховые впечатления его богаты. Мир его – по преимуществу мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний. Дворянских гнезд заветные аллеи. Эти слова из стихотворения К. Бальмонта «Памяти Тургенева» как нельзя лучше передают настроение рассказа «Антоновские яблоки». Видимо, не случайно, что на страницах одного из первых своих рассказов, сама дата создания которого чрезвычайно символична, И.А. Бунин воссоздает мир русской усадьбы. Именно в нем, по мысли писателя, объединяется прошлое и настоящее, история культуры золотого века и ее судьба на рубеже столетий, семейные традиции дворянского рода и индивидуальная человеческая жизнь. Грусть об уходящих в прошлое дворянских гнездах – лейтмотив не только этого рассказа, но и многочисленных стихотворений, таких как «Высокий белый зал, где черная рояль…», «В гостиную сквозь сад и пыльные гардины…», «Тихой ночью поздний месяц вышел…». Однако лейтмотив упадка и разрушения преодолевается в них «не темой освобождения от прошлого, а на против, поэтизацией этого прошлого, живущего в памяти культуры… Стихотворение Бунина об усадьбе свойственны живописность и в то же время вдохновенная эмоциональность, возвышенность и поэтичность чувства. Усадьба становится для лирического героя неотъемлемой частью его индивидуальной жизни и в то же время символом родины, корней рода» (Л. Ершов). Первое, на что обращаешь внимание при чтении рассказа, - это на отсутствие сюжета в привычном понимании, т.е. отсутствии событийной динамики. Первые же слова произведения «…Вспоминается мне ранняя погожая осень» погружают нас в мир воспоминаний героя, и сюжет начинает развиваться как цепь ощущений, связанных с ними. Запахом антоновских яблок, который будит в душе рассказчика самые различные ассоциации. Меняются запахи – меняется сама жизнь, но смена ее уклада передана писателем как смена личных ощущений героя, смена его мировосприятия. Обратим внимание на картины осени, данные в разных главах. В первой главе: «В темноте, в глубине сада – сказочная картина: точно в уголке ада, пылает шалаша багровое пламя. окруженное мраком, и чьи – то черные, точно вырезанные из черного дерева силуэты двигаются вокруг костра, меж тем как гигантские тени от них ходят по яблоням». Во второй главе: «Мелкая листва почти вся облетела с прибрежных лозин, и сучья сквозят на бирюзовом небе. Вода под лозинами стала прозрачная, ледяная и как будто тяжелая… Когда, бывало, едешь солнечным утром по деревне, все думаешь о том, что хорошо косить, молотить, спать на гумне в ометах, а в праздник встать вместе с солнцем…». В третьей: «Ветер по целым дням рвал и трепал деревья, дожди поливали их с утра до ночи… ветер не унимался. Он волновал сад, рвал непрерывно бегущую из трубу людскую струю дыма и снова нагонял зловещие космы пепельных облаков. Они бежали низко и быстро –и скоро, точно дым, затуманивали солнце. Погасал его блеск, закрывалось окошечко в голубое небо, а в саду становилось пустынно и скучно, и все чаще начинал сеять дождь…». И в четвертой же главе: «Дни синеватые, пасмурные… Целый день я скитаюсь по пустым равнинам…». Описание осени передано рассказчиком через цветковое и звуковое ее восприятие. Осенний пейзаж от главы к главе меняется: меркнут краски, меньше становится солнечного света. По существу, в рассказе описана осень не одного года, а нескольких, и это постоянно подчеркивается в тексте: «Вспоминается мне урожайный год»; «Эти были так недавно, а меж тем кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие». Картинки – воспоминания возникают в сознании рассказчика и создают иллюзию действия. Однако и сам рассказчик пребывает как будто в разных возрастных ипостасях: от главы к главе он словно становится старше и смотрит на мир то глазами ребенка, подростка и юноши, а то и глазами человека, перешагнувшего зрелый возраст. Но время как будто не властно над ним, да и течет оно в рассказе как-то очень странно. С одной стороны, оно вроде бы идет вперед, но в воспоминаниях рассказчик все время обращается назад. Все события, происходящие в прошлом, воспринимаются и переживаются им как сиюминутные, развивающиеся на его глазах. Такая относительность времени является одной из черт бунинской черт.

Талант Ивана Алексеевича Бунина, огромный, бесспорный, был оценен современниками по достоинству не сразу, но с годами все более упрочивался, утверждался в сознании читающей публики. Его уподобляли “матовому серебру”, язык именовали “парчовым”, а беспощадный психологический анализ — “ледяной бритвой”. Л. Толстой сказал о его изобразительном мастерстве: “Так написано, что и Тургенев не написал бы, а уж обо мне и говорить нечего”.

Он родился в помещичьей семье, в глубинной России, рос в плодородном орловском и елецком подстепье. Гордость за свою родословную, дворянский быт и культуру, специфический уклад целого социального пласта, безвозвратно смытого временем,— все это повлияло на “жизненный состав” Бунина.

Бедность, стучавшаяся в родительскую усадьбу, заставила будущего писателя, автора “Деревни”, близко познакомиться с радостями и печалями простого народа. Девятнадцати лет он покинул родовое гнездо, по словам матери, “с одним крестом на груди”, переменил множество профессий — корректора, библиотекаря, статистика, владельца книжной лавки...

Главной темой своего творчества Бунин определил изображение “души русского человека”. “Я не стремлюсь описывать деревню в ее пестрой и текущей повседневности. Меня занимает главным образом душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина”. Бунин в своих произведениях не давал конкретные ответы на извечные для России вопросы: “Кто виноват?” и “Что делать?”, а лишь пытался их найти, обращаясь к русской истории.

Темы “философии истории” и “души русских людей вообще” являются лейтмотивом его “программной” повести “Деревня”. В одном из внутренних диалогов этого произведения Бунин так говорит о русском человеке: “Не хвалитесь... что вы — русские! Дикий мы народ!.. Историю почитаешь — волосы дыбом станут: брат на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство...” Жалея народ вообще, Бунин приходит к неутешительному итогу — в своих бедах виноват сам народ.

Незамысловатую жизнь крестьян Бунин изображает как бытийно значимую, таящую загадки национальной истории. В русском крестьянине и русском человеке вообще Бунина восхищали богатство натуры, талант, своеобразный артистизм, наивность, непосредственность и вместе с тем настораживали невежество сознания и стихийность чувств. Писатель с горечью отмечал смешение разнородных начал в народной жизни: недовольство обыденным и смирение с нечеловеческим существованием; мечтательность, желание подвига, высокий порыв и быстрая утомляемость, переменчивость настроения; доброта, долготерпение одних и безмерное своеволие, прихоть, беспощадный деспотизм других. А в результате — непрактичность, бесхозяйственность, крайний максимализм, неумение выбрать дело по силам, отсутствие прочных культурных традиций в быту, семье, хозяйстве.

Герой повести Кузьма Красов, строгий, худой от голода и дум, мучительно размышляет о судьбе великой страны, о ее бесконечных богатствах и нищей убогости: “Чернозем-то какой! Грязь на дорогах — синяя, жирная, зелень деревьев, трав, огородов— темная, густая... Но избы — глиняные, маленькие, с навозными крышами. Возле изб — рассохшиеся водовозки. Вода в них, конечно, с головастиками... Пещерные времена, накажи Бог, пещерные!”

Нет, это не Кузьма Красов, а сам автор выносит на суд читателя противоречивые свои думы о судьбе России, о Руси как о целом. Но за современными Бунину горькими картинами жизни крестьянской России он все время видит ее глубинную, многовековую историю, за темными и искалеченными судьбами — огромные, неразбуженные силы, таящиеся в русском человеке.

Бунину приходилось слышать много упреков со стороны критиков в том, что жизнь деревни видится ему в слишком уж мрачных тонах, что он не знает и не понимает народ и даже стремится его очернить. Бунина эти упреки раздражали. “В деревне прошла моя жизнь,— парировал он,— следовательно, я имею возможность видеть ее своими глазами на месте, а не из окна экспресса”. Действительно, Бунин знал деревню так, как никто из писателей, что давало ему полное право на собственное суждение о ней.

“Деревня” ознаменовала начало нового плодотворного этапа в творчестве Бунина. В 1910-е годы из-под его пера выходят: повесть “Суходол”, рассказы “Веселый двор”. “Хорошая жизнь”, “Захар Воробьев”, “Худая трава”, “Господин из Сан-Франциско” и “Сны Чанга”. “В эти годы,— вспоминал писатель,— я чувствовал, как с каждым днем все более крепнет моя рука, как горячо и уверенно требуют исхода накопившиеся во мне силы”. Деревенская тема продолжает занимать центральное место в творчестве Бунина и в этот период. Он словно чувствует, что в повести “Деревня” сказал еще далеко не все — внутренний мир крестьянина остался за пределами повести.

“История души” была описана Буниным достаточно ясно в повести “Суходол”. Прообразом Суходола послужила родная писателю Каменка. Бунин очень живо нарисовал характеры жителей Суходола, их мир забот и страстей. “Жизнь семьи, рода, клана глубока, узловата, таинственна, зачастую страшна,— пишет Бунин.— Но темной глубиной своей да вот еще преданиями, прошлым и сильна-то она”.

Уже на первых страницах повести Бунин создает яркий образ Натальи, которая выступает как наиболее трагическое действующее лицо. Чем глубже погружается Бунин в анализ характеров героев повести, тем очевиднее становится их зависимость от условий реальной действительности, тем категоричнее звучит суждение самого писателя об этих условиях. В повести “Суходол” Бунин стремился доказать, что “быт и душа русских дворян те же, что и у мужика: все различие обусловливается лишь материальным превосходством дворянского сословия”.

Бунин с большим сочувствием относился к русскому народу, глубоко верил в его душевное здоровье и могучие нравственные силы, лишь скованные в нем до поры уродливыми формами современной общественной жизни. Не сомневаясь в грядущем возрождении, писатель, однако, придавал несравненно большее значение способности народа переносить жизненные невзгоды, нежели его стремлению активно противостоять им. Таким выступает народ в рассказах “Веселый двор”, “Захар Воробьев”, “Худая трава”, “Сверчок”. Герои этих произведений: кроткая, всепрощающая Анисья, простодушный и добрый богатырь Захар Воробьев, Егор Минаев. Сверчок — являются для Бунина представителями истинной России. Он противопоставляет их миру кулаков и лавочников. На этих людей писатель возлагает надежды на грядущее национальное возрождение. “В отношении людей мужицкого мира в дореволюционных деревенских вещах Бунина все симпатии и неподдельное сочувствие художника на стороне бедных, изнуренных безнадежной нуждой, голодом... унижениями от власть и капитал имущих. В них его особо трогают покорность судьбе, терпение и стоицизм во всех испытаниях голода и холода, нравственная чистота, вера в Бога, простодушные сожаления о прошлом. К людям, так или иначе порывающим с этим исконным крестьянским миром... Бунин беспощаден”,— писал А. Т. Твардовский.

Эта непоколебимая позиция Бунина с еще большей силой сказалась в эпоху великих революционных потрясений, когда народ с оружием в руках поднялся на борьбу. В восставших писатель увидел ту слепую, разрушительную силу, которой сам всегда страшился и которую ненавидел. Он отказался признать народ в этих людях и навсегда порвал с этим народом... Бунин провел в эмиграции тридцать три года, где не переставал заниматься литературной деятельностью, в отличие от многих других эмигрировавших русских писателей. Пережив короткий период творческой растерянности, он нашел в себе силы включиться в работу.

Трагическое сознание того, что он навсегда потерял Россию, не покидало Бунина до последних дней его жизни. Жизнь вне России поневоле поставила перед ним задачу, к выполнению которой он и без того был подготовлен всем своим предшествующим опытом. Оторванность от родины, обладание исключительно старым историческим материалом и старыми о нем представлениями стали причиной того, что произведения этого периода — “Жизнь Арсеньева”, цикл “Темные аллеи” и некоторые другие — тяготеют к “прошлому, отжившему” и его вечным проблемам.

Именно в разлуке с родиной, вдали от нее, у Бунина нашлись самые нежные, самые ласковые слова о ней, которые он раньше, живя в России, стеснялся произнести вслух. Вера в Россию (“Разве можем мы забыть родину? — повторял он.— Она — в душе”), очевидно, и предопределила исключительность судьбы Бунина даже среди богатой талантами русской литературы. Он не только был, но и остается одним из крупнейших русских писателей.

Бунинское слово осталось нетленным. Оно вошло в ту сокровищницу прекрасного и вечного, что именуется искусством и к чему всю жизнь стремился художник.

Для творчества Бунина характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм жизни, насыщенность повествования деталями.

В 1910 году выходит в свет повесть Бунина «Деревня». Важное место в творчестве Бунина занимали его размышления о загадочной русской душе, которые наиболее полно воплотились в повести «Деревня», вызвавшей в читательских кругах сенсацию своей беспощадностью, смелостью и вызовом общепринятому мнению, эта повесть принесла ему подлинную известность. Бунин включился в дискуссию о национальном характере, о судьбе России и русского народа.

Современников поразило в бунинском изображении деревни не правдивое описание её материальной нищеты – это было уже привычным в литературе, а указание на «запустение» душевное. Бунин уверен, что проблемы России коренятся именно в духовной, а не в материальной сфере. Современность, война с Японией, революция отражены в повести только косвенно, словно бы мимоходом, главный её материал, как обычно у Бунина, - быт, повседневность, в которых, по замыслу автора, проглядывает образ Дурновки, всей русской деревни, а значит и всей России. Бунин видит Россию именно так – как страну деревень. Идея автора повести – изобразить русский народ без идеализации, русскую душу – в её «трагических основах». Резкость в изображении деревни поэтому намеренная и необычная: это «первобытно – тяжкая «работа, дикий «пещерный» быт, лютые нравы, замордованная красота, общий безобразный, «серый» тон повествования, проникающий даже в пейзаж, когда серым становится и любимый Буниным снег («Утро было серое. Под затвердевшим серым снегом серой была и деревня… под белёсым небом серое снежное поле». Серым зовётся даже человек (один из героев «Деревни»). Право так говорить о деревне у Бунина формально оправдано тем, что оно принадлежит как бы самим мужикам; именно им, выходцам из Дурновки, братьям Красовым - Тихону и Кузьме, отдано главное место в повествовании, и эти фигуры, их угол зрения определяют его тон. Это личности, только что отделившиеся от общей крестьянской массы и в каком – то отношении противопоставившие себя ей: разбогатевший Тихон Ильич – как новый хозяин, мужик - «барин», а Кузьма – как созерцатель, поэт, наблюдающий и обдумывающий окружающую жизнь. Их точки зрения полярные. В этих столкновениях, колебаниях, вырисовывается и точка зрения автора, его предпочтение видения Кузьмы. На вопрос, что же является определяющим началом – история или характер, душа народа, от которой зависит ход истории, - Бунин не даёт однозначного ответа. Два главных персонажа «Деревни», братья Тихон и Кузьма, несут в себе сходное противоречие. Тихон из тех мужиков – кулаков, умных, оборотистых, сильных, что вырываются в эту пору в «господа». Он становится владельцем барского имения «князем во князьях». Для него самое главное на свете – «дело», оно важнее всяких «казней», о которых читает в газетах его брат, оно, «дело», съедает жизнь его самого и окружающих. Участь Тихона - ненавидеть мужиков и быть ненавидимым ими. Кузьма же не мужик, не барин, самоучка – стихотворец, «анархист», укоритель всех порядков, человек не у дел, без дома, без семьи, без цели. Этот «странный русский тип» встречается у Бунина часто. В «Деревне», кроме Кузьмы, мы узнаём его в другой индивидуальности – в образе крестьянина Серого, шатающегося «от двора к двору», которому всё «не попадало дела настоящего, да и только»

Одна из самых удивительных черт русского характера, которой не устаёт поражаться Бунин, - это абсолютная неспособность к нормальной жизни и отвращение к будням. Повседневная работа при таком ощущении жизни – одно из самых тяжких наказаний. Однако апатия в обыденной жизни сменяется неожиданной энергией в чрезвычайных обстоятельствах. Так один из персонажей «Деревни» - Серый ленится заделать дыры в крыше, но первым является на пожар. Описывая грубость, зависть, враждебность, жестокость крестьян, Бунин никогда не позволяет себе обличительный тон, он предельно правдив и объективен. Однако это не холодная констатация действительности, а жалость и сострадание к «мечущимся и несчастным». Только истинно русский мог так написать о России.

Во многих своих произведениях И. А. Бунин

стремится к широким художественным обобщениям. Он анализирут общечеловеческую сущность любви, рассуждает о загадке жизни и смерти. Описывая определенные типы людей, писатель также не ограничивается русскими типами. Часто мысль художника принимает мировой масштаб, поскольку помимо национального в людях всего мира есть много общего. Особенно показателен в

этом плане замечательный рассказ “Господин из Сан-Франциско”, написанный в 1915 году, в разгар первой мировой войны.

В этом коротком произведении, которое можно назвать своеобразным “

мини-романом”, И. А. Бунин рассказывает о жизни людей, которым деньги дают,

как кажется на первый взгляд, все радости и блага мира. Что же это за жизнь,

жизнь общества, “от которого зависят все блага цивилизации: фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление войны, и благосостояние отелей”? Постепенно, шаг за шагом писатель подводит нас к мысли, что жизнь эта полна искусственного, ненастоящего. В ней нет места фантазии, проявлениям индивидуальности, потому что все знают, что надо делать, чтобы соответствовать

“высшему” обществу. Пассажиры “Атлантиды” одинаковы, жизнь их идет по установленному распорядку, они одеваются в одинаковую одежду, в рассказе почти отсутствуют описания портретов попутчиков главного героя. Характерно и то, что Бунин не называет ни имени господина из Сан-Франциско, ни имен его жены и дочери. Они — одни из тысячи подобных им господ из разных стран мира, и жизнь их всех проходит одинаково.

И. А. Бунину достаточно лишь несколько штрихов, чтобы мы могли увидеть всю жизнь американского миллионера. Некогда он выбрал себе образец, на

который хотел равняться, и после долгих лет напряженного труда он наконец понял, что добился того, к чему стремился. Он богат. И герой рассказа решает, что настал тот момент, когда он может насладиться всеми радостями жизни, тем более что у него есть для этого деньги. Люди его круга ездят отдыхать в Старый Свет — едет туда и он. Планы героя обширны: Италия, Франция, Англия, Афины, Палестина и даже Япония. Господин из Сан-Франциско поставил своей целью наслаждаться жизнью — и он ею наслаждается, как умеет, точнее, ориентируясь на то, как это делают другие. Он много ест, много пьет. Деньги помогают герою создать вокруг себя подобие декорации, которая ограждает

от всего, чего он не желает видеть. Но именно за этой декорацией проходит живая жизнь, та жизнь, которую он никогда не видел и никогда не увидит.

Кульминацией рассказа является неожиданная смерть главного героя

. В ее внезапности заложен глубочайший философский смысл. Господин из Сан-Франциско откладывает свою жизнь на потом, но никому из нас не суждено знать, сколько отведено нам времени на этой земле. Жизнь нельзя купить за деньги. Герой рассказа приносит на алтарь наживы молодость ради умозрительного счастья в будущем, но он и не замечает, как бездарно прошла его жизнь. Господину из Сан-Франциско, этому бедному богачу, противопоставлена эпизодическая фигура лодочника Лоренцо, богатого бедняка, “беззаботного гуляки и красавца”, равнодушного к деньгам и счастливого, полного жизни. Жизнь, чувства, красота природы — вот что является, по мнению И. А. Бунина

, главными ценностями. И горе тому, кто сделал своей целью деньги.

И. А. Бунин не случайно вводит в рассказ тему любви, потому что дажеслучайно вводит в рассказ тему любви, потому что даже любовь, высочайшее чувство, оказывается искусственным в этом мире богачей

. Именно любовь для своей дочери не может купить господин из Сан-Франциско. А она испытывает трепет при встрече с восточным принцем, но не потому, что он красив и может волновать сердце, а потому, что в нем течет “необычная

кровь”, потому что он богат, знатен и принадлежит к знатному роду. И высшая ступень опошления любви — пара влюбленных, которыми восхищаются пассажиры “Атлантиды”, не способные сами на столь же сильные чувства, но про которую лишь капитан корабля знает, что она “нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле”

.

Смерть господина из Сан-Франциско ничего не изменила в мире. И вторая часть рассказа с точностью до наоборот повторяет первую. По иронии судьбы герой возвращается на родину в трюме той же “Атлантиды”. Но он больше

не интересен ни гостям судна, которые продолжают жить по своему распорядку, ни хозяевам, потому что он не оставит теперь денег в их кассе. Продолжается и жизнь в Италии, но герой рассказа уже не увидит красоты гор, моря. Впрочем, это и неудивительно — он не увидел их и тогда, когда был жив. Деньги

иссушили в нем чувство прекрасного, ослепили его. А потому он, миллионер, господин из Сан-Франциско, лежит сейчас в ящике из-под содовой в трюме корабля, за которым следит со скал Гибралтара Дьявол, а “в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем”, стоит матерь Божия, заступница “

всех страждущих в этом злом и прекрасном мире”.

19. Раннее творчество Горького поражает, прежде всего, необычным для молодого писателя художественным разнообразием, смелой уверенностью, с которой он создает различные по краскам и поэтической интонации произведения. Огромный талант художника восходящего класса – пролетариата, черпающий могучую силу в «движении самих масс», выявился уже на первых порах литературной работы Максима Горького.

Выступив как глашатай грядущей бури, Горький попал в тон общественному настро­ению. В 1920 г. он писал: «Я начал свою рабо­ту возбудителем революционного настроения славой безумству храбрых». Это относится прежде всего к ранним романтическим про­изведениям Горького. В 1890-х гг. он написал рассказы «Макар Чудра», «Старуха Изер­гиль», «Хан и его сын», «Немой», «Возвраще­ние норманнов из Англии », « Слепота любви», сказки «Девушка и Смерть», «О маленькой фее и молодом чабане», «Песню о Соколе», «Песню о Буревестнике», «Легенду о Марко» и др. Все они отличаются одной особеннос­тью, которую можно определить словами Л.Андреева: «вкус свободы, чего-то вольного, широкого, смелого». Во всех звучит мотив не­приятия действительности, противоборства с судьбой, дерзкого вызова стихиям. В центре этих произведений – фигура сильного, гордого, смелого человека, не по­коряющегося никому, не­сгибаемого. И все эти произведения, как живые самоцветы, переливают­ся небывалыми красками, распространяя вокруг романтический отблеск.

Рассказ «Макар Чудра» – утверждение идеала личной свободы

В центре ранних произведений Максима Горького – исключительные характеры, сильные духом и гордые люди, у которых, по словам автора, «солнце в крови». Эта метафора порождает ряд близких ей образов, связанных с мотивом огня, искр, пламени, факела. У этих героев – горящие сердца. Эта особенность свойственна не только Данко, но и персонажам первого рассказа Горького – «Макар Чудра».

Под задумчивую мелодию плеска набегающих волн начинает свой рассказ старый цыган Макар Чудра. С первых же строк читателя охватыва­ет чувство необычного: безграничная степь слева и бесконечное море справа, старый цы­ган, лежащий в красивой сильной позе, шелест прибрежных кустов – все это настраивает на разговор о чем-то сокровенном, самом главном. Макар Чудра неторопливо ведет речь о призва­нии человека и его роли на земле. «Человек — раб, как только родился, всю жизнь раб и все тут», – рассуждает Макар. И противопостав­ляет этому свое: «Человек родится, чтобы уз­нать, что такое воля, ширь степная, слышать говор морской волны»; «Коли жить – так ца­рями над всей землей».

Эту мысль иллюстрирует легенда о любви Лойко Зобара и Радды, которые не стали ра­бами своего чувства. Их образы исключитель­ны и романтизированы. У Лойко Зобара «очи, как ясные звезды горят, а улыбка – целое сол­нце». Когда он сидит на коне, кажется, будто выкован из одного куска железа вместе с ко­нем. Сила и красота Зобара не уступают его доброте. «Нужно тебе его сердце, он сам бы вырвал его из груди да тебе и отдал, только бы тебе от этого хорошо было». Подстать и красавица Радда. Макар Чудра называет ее орлицей. «О ней словами не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно было на скрипке сыграть, да и тому, кто эту скрипку, как свою душу, знает».

Гордая Радда долго отвергала чувства Лойко Зобара, ибо воля была ей дороже любви. Когда же решила стать его женой, то поставила условие, которое Лойко не мог выполнить, не унизив себя. Неразрешимый конфликт приводит к трагическому финалу: герои погибают, но остаются свободными, любовь и даже жизнь принесены в жертву воле. В этом рассказе впервые возникаем романтический образ любящего человеческого сердца: Лойко Зобар, который мог бы вырвать сердце из груди для счастья ближнего, проверяет, крепкое ли сердце у его любимой, и вонзает в него нож. И тот же нож, но уже в руках солдата Данилы поражает сердце Зобара. Любовь и жажда свободы оказываются злыми демонами, разрушающими счастье людей. Вместе с Макаром Чудрой рассказчик восхищается силой характера героев. И вместе с ним не может ответить на вопрос, проходящий лейтмотивом через весь рассказ: как сделать людей счастливыми и что такое счастье.

В рассказе «Макар Чудра» сформулирова­но два разных понимания счастья. Первое – в словах «строгого человека»: «Богу покоряй­ся, и он даст тебе все, что попросишь». Этот тезис тут же развенчивается: оказывается бог не дал «строгому человеку» даже одежды, чтобы прикрыть голое тело. Второй тезис до­казан судьбой Лойко Зобара и Радды: воля до­роже жизни, счастье – в свободе. Романти­ческое мировосприятие молодого Горького восходит к известным пушкинским словам: «На свете счастья нет, а есть покой и воля...»

Рассказ «Старуха Изергиль» – осознание личности человека

На морском берегу под Аккерманом в Бессарабии слуша­ет автор легенды старухи Изергиль. Здесь все полно атмосферной любви: мужчины «бронзовые, с пышными черными усами и густыми кудрями до плеч», женщины, «веселые, гибкие, с темно-синими глазами, тоже брон­зовые». Фантазия автора и ночь делают их неотразимо прекрасными. Природа гармони­рует романтическому настроению автора: листва вздыхает и шепчется, ветер играет шелковистыми волосами женщин.

По контрасту изображена старуха Изергиль: время согнуло ее пополам, костлявое тело, тусклые глаза, скрипучий голос. Безжа­лостное время уносит красоту и вместе с ней любовь. Старуха Изергиль рассказывает о своей жизни, о своих возлюбленных: «Голос ее хрустел, точно старуха говорила костями». Горький подводит читателя к мысли, что лю­бовь не вечна, как не вечен человек. Что же остается в жизни на века? Горький вложил в уста старухи Изергиль две легенды: о сыне орла Ларре, который считал себя первым на земле и хотел счастья лишь для себя, и о Данко, отдавшем свое сердце людям.

Образы Ларры и Данко резко контрастны, хотя оба они – смелые, сильные и гордые люди. Ларра живет по законам сильного, ко­торому «все дозволено». Он убивает девуш­ку, так как она не покорилась его воле, и на­ступает ей ногой на грудь. Жестокость Лар­ры основана на чувстве превосходства силь­ной личности над толпой. Горький развенчи­вает популярные в конце XIX в. идеи немец­кого философа Ницше. В книге «Так говорил Заратустра» Ницше доказывал, что люди де­лятся на сильных (орлов) и слабых (ягнят), которым суждено быть рабами. Ницшеанс­кая апология неравенства, идея аристократи­ческого превосходства избранных над всеми остальными были впоследствии использова­ны в идеологии и практике фашизма.

В легенде о Ларре Горький показывает, что ницшеанца, исповедующего мораль «сильному все дозволено», ждет одиноче­ство, которое страшнее смерти. «Наказание ему – в нем самом», – говорит самый муд­рый из людей после того, как Ларра совер­шает преступление. И Ларра, обреченный на вечную жизнь и вечное странствие, превра­щается в черную тень, иссушенную солнцем и ветрами. Осуждая эгоиста, который толь­ко берет от людей, ничего не давая взамен, старуха Изергиль говорит: «За все, что чело­век берет, он платит собой, своим умом и си­лой, иногда – жизнью».

Данко расплачивается жизнью, совершая подвиг во имя счастья людей. Голубые искры, вспыхивающие по ночам в степи – это ис­кры его горящего сердца, осветившего доро­гу к свободе. Непроходимый лес, где велика­ны-деревья стояли каменной стеной, жадная пасть болота, сильные и злые враги родили у людей страх. Тогда и появился Данко: – «Что сделаю я для людей, – сильнее грома крикнул Данко. И вдруг он разорвал руками себе грудь и вырвал из нее свое сердце и высоко поднял его над головой. Оно пылало так ярко, как солнце, и ярче солнца, и весь лес замол­чал, освещенный этим факелом великой люб­ви к людям, а тьма разлетелась от света его...»

Как мы видели, поэтическая метафора – «отдать сердце любимому» возникала и в рас­сказе «Макар Чудра», и в сказке о маленькой фее. Но здесь она превращается в разверну­тый поэтический образ, трактуемый букваль­но. Горький вкладывает новый высокий смысл в стертую банальную фразу, которой веками сопровождалось объяснение в люб­ви: «отдать руку и сердце». Живое человечес­кое сердце Данко стало факелом, освещаю­щим человечеству путь к новой жизни. И хотя «осторожный человек» все-таки насту­пил на него ногой, голубые искры в степи веч­но напоминают людям о подвиге Данко.

Смысл рассказа «Старуха Изергиль» оп­ределяется фразой «В жизни всегда есть ме­сто подвигам». Смельчак Данко, который «сжег для людей свое сердце и умер, не про­ся у них ничего в награду себе», выражает сокровенную горьковскую мысль: счастье и воля одного человека немыслимы без счастья и освобождения народа.

«Песнь о Соколе» - гимн действию во имя свободы, света

«Безумство храбрых – вот мудрость жиз­ни» – утверждает Горький в «Песне о Соко­ле». Основной прием, с помощью которого утверждается этот тезис, – диалог двух раз­ных « правд», двух миросозерцании, двух кон­трастных образов – Сокола и Ужа. Тем же приемом пользовался писатель в других рас­сказах. Вольный чабан – антипод слепого Крота, эгоист Ларра противопоставлен альт­руисту Данко. В «Песне о Соколе» перед чи­тателем выступают герой и мещанин. Само­довольный Уж убежден в незыблемости ста­рого порядка. В темном ущелье ему прекрас­но: «тепло и сыро». Небо для него – пустое место, а Сокол, мечтающий о полетах в небо, – настоящий безумец. С ядовитой иро­нией Уж утверждает, что прелесть полетов – в паденье.

В душе Сокола живет безумная жажда свободы, света. Своей смертью он утвержда­ет правоту подвига во имя свободы. Смерть Сокола – это одновременно и полное раз­венчание «мудрого» Ужа. В «Песне о Соко­ле» заметна прямая перекличка с легендой о Данко: голубые искры горящего сердца вспы­хивают во тьме ночи, вечно напоминая лю­дям о Данко. Смерть Сокола тоже приносит ему бессмертие: «И капли крови твоей горя­чей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаж­дой свободы, света!».

От произведения к произведению в раннем творчестве Горького нарастает и выкристаллизовывается тема подвига. Лойко Зобар, Радда, маленькая фея совершают безум­ства во имя любви. Их поступки неординар­ны, но это еще не подвиг. Девушка, вступаю­щая в конфликт с царем, дерзко побеждает Страх, Судьбу и Смерть («Девушка и Смерть»). Ее смелость – тоже безумство храбрых, хотя оно и направлено на защиту личного счастья. Смелость и дерзость Ларры приводят к преступлению, ибо он, как пуш­кинский Алеко, «для себя лишь хочет воли». И только Данко и Сокол своей смертью ут­верждают бессмертие подвига. Так пробле­ма воли и счастья отдельного человека отхо­дит на второй план, сменяясь проблемой сча­стья для всего человечества. «Безумство храбрых» приносит моральное удовлетворе­ние самим смельчакам: «Иду, чтобы сгореть как можно ярче и глубже осветить тьму жиз­ни. И гибель для меня – моя награда!» – дек­ларирует горьковский Человек.

Ранние романтические произведе­ния Горького будили сознание неполноцен­ности жизни, несправедливой и безобразной, рождали мечту о героях, восстающих против установленных веками порядков.

Революционно-романтическая идея опре­делила и художественное своеобразие про­изведений Горького: патетический возвы­шенный стиль, романтическая фабула, жанр сказки, легенды, песни, аллегории, условно символический фон действия. В рассказах Горького легко обнаружить характерные для романтизма исключительность героев, обста­новки действия, языка. Но вместе с тем в них наличествуют черты, свойственные лишь Горькому: контрастное сопоставление героя и мещанина, Человека и раба. Действие про­изведения, как правило, организовано вокруг диалога идей, романтическое обрамление рассказа создает фон, на котором выпукло выступает авторская мысль. Иногда таким обрамлением служит пейзаж – романтичес­кое описание моря, степи, грозы. Иногда – стройная гармония звуков песни. Значение звуковых образов в романтических произве­дениях Горького трудно переоценить: мело­дия скрипки звучит в рассказе о любви Лойко Зобара и Радды, свист вольного ветра и дыхание грозы – в сказке о маленькой фее, «дивная музыка откровения» – в «Песне о Соколе», грозный рев бури – в «Песне о Бу­ревестнике». Гармония звуков дополняет гармонию аллегорических образов. Образ орла как символ сильной личности, возника­ет при характеристике героев, имеющих ниц­шеанские черты: орлица Радда, свободный, как орел, чабан, сын орла Ларра. Образ Со­кола связан с представлением о герое-альт­руисте. Макар Чудра называет соколом рас­сказчика, мечтающего сделать всех людей счастливыми. Наконец, Буревестник симво­лизирует движение самих масс, образ гряду­щего возмездия.

Горький щедро пользуется фольклорны­ми мотивами и образами, перелагает молдав­ские, валашские, гуцульские легенды, кото­рые подслушал во время скитаний по Руси. Язык романтических произведений Горько­го цветист и узорен, напевно звучен.

Ранние неоромантические рассказы М. Горького

Начало 90-х годов XIX века — время тяжелое и неопределенное. Горький заявляет о необходимости поисков новых путей в литературе. «Моя задача — пробуждать в человеке гордость самим собой, говорить ему о том, что он в жизни — самое лучшее, самое святое и что кроме него — нет ничего достойного внимания». Писатель понимает, что в реальной современной жизни человек угнетен и бесправен, а потому говорит: “Настало время романтического...”. В ранних рассказах Горького преобладают черты романтизма. Прежде всего потому, что в них рисуется романтическая ситуация противоборства сильного человека (Данко, Ларра, Сокол) с окружающим его миром, а также проблема человека как личности вообще. Действие рассказов и легенд перенесено в фантастические условия. Мир произведений резко разграничен на свет и тьму. Горький использует элементы фольклора. Он одушевляет природу (“Мгла осенней ночи вздрагивала и пугливо озиралась, открывая степь и море...”). Человек и природа часто отождествляются и даже могут разговаривать, использование же жанра легенды позволяет писателю наиболее четко выразить свои мысли и идеи в аллегорической форме. Горький явно отдает предпочтение людям, свободным от законов общества. Его любимые герои — это цыгане, нищие, воры. Нельзя сказать, что писатель идеализирует воров, но тот же Челкаш с точки зрения моральных качеств стоит несоизмеримо выше остальных героев. Принципиален для Горького и вопрос о свободе человека. Тема свободного человека — главная тема его первого рассказа “Макар Чудра”, а также многих других произведений, в том числе “Песни о Соколе”. Понятие “свобода” для писателя связано с понятиями “правда” и “подвиг”. Если в рассказе “Макар Чудра” Горького интересует свобода “от чего-либо”, то в “Старухе Изергиль” — свобода “во имя”. Ларра — сын орла и женщины — недостаточно человек, чтобы быть с людьми, но и недостаточно орел, чтобы обойтись без людей. Его несвобода — в его себялюбии, и потому он наказан одиночеством и бессмертием, а после него остается только тень. Данко же, напротив, оказывается более свободным человеком, потому что он свободен от самого себя и живет ради других. Поступок Данко можно назвать подвигом, ибо подвиг для Горького — это высшая степень свободы от любви к себе.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.