11.Свободная школа-лаборатория дизайна "global tools "

В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "СASADELLA", ди­ректором которого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году " GLOBAL TOOLS " - школы радикальной архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непро­мышленных способов производства, продвижение инди­видуального творчества. " GLOBAL TOOLS " открыла несколь­ко мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай сам" и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. Своими левой политической направленностью и научно-политическими тезисами " GLOBAL TOOLS " пытались на ос­нове творчества объединить обычных людей и професси­ональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.В 1975 году школа радикальной архитектуры и ди­зайна " GLOBAL TOOLS " была распущена и дебаты радикаль­ного дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности «GLOBAL TOOLS» было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал кон­цом первой фазы этого движения в Италии. Подвергая сомнению установившееся в дизайне ка­ноны, лидеры радикального дизайна заложили теорети­ческие основы стилистическому направлении", которое_зародилось в конце 70-х, а получило рас­цвет в 80-х гг.

12. В ссср дизайн начал развиваться на гос. Уровне с начала 60-х г.

С чем это было связано.

С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эс­тетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государствен­ного дизайна" стояла продукция машиностроения и удоб­ство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организа­ций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструкторские бюро) и около 200 художественно-кон­структорских групп, отделов, лабораторий и т.д. на раз­личных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнер­ских организациях работало более 10.000 человек.

13 вопрос. В книге «Основные термины дизайна» дается следующее определение понятия «стилизация» (стайлинг). Стайлинг – особый тип формально-эстетической модернизации, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Стилизация придает изделию новый, коммерчески выгодный вид.

  Стилизация тесно связан с конкретными характерными чертами образа жизни, с модой и изменением предпочтений.

   Стилизация в дизайне осуществляется несколькими путями:

а) буквальное копирование визуальной формы культурного образца; б) прямой перенос некоторых визуальных признаков внешнего строения с культурных образцов на проектируемую вещь (орнаментальные детали, декоративные или конструктивные элементы); в) перенос характерных визуально наблюдаемых структурных признаков морфологии (в частности, методом пропорционирования).

  Приемы первой группы представляют собой вырождающийся путь стилизации, когда она превращается из средства гармонизации отношения «вещь-культура» (при условии остающегося несовпадения вещи и культурного образца)  в конформизм, прячущий подлинное лицо вещи.

  Приемы группы «б» обычно применяются в традиционных объектах дизайна (мебель, посуда, одежда, интерьер, светильники, сумки и т.д.), а также в тех областях дизайна, которые уже приобретают свои тенденции (транспорт, некоторые изделия массового потребления). Сюда же можно отнести приемы стилизации природных форм в промышленных изделиях.

  Приемы группы «в» наиболее типичны для дизайна. Прямого переноса форм здесь нет, стилизация строится на переносе формальных структурных отношений с одних предметов на другие. Станок, конечно непохож на греческую вазу, но связь между их формальными структурами можно проследить. Нет буквального сходства между образцами стиля барокко и некоторыми современными изделиями, но ассоциативное тождество отношений легко устанавливается.

  В некоторых случаях связь между объектом и культурным образцом может строиться и на буквальном тождестве отношений – геометрических, цветовых, тектонических. Так, в дизайне особенной популярностью пользовалась группа приемов стилизации, построенная на пропорциональных схемах (канонах), использовавшихся в архитектуре и искусстве еще со времен античности и ассоциирующихся в нашем сознании с высокой классикой.

   Всякие рассуждения о стиле, приводит к вопросу о его носителях, элементах и категориях. Однако, эти понятия связаны с определенным представлением о структуре художественного произведения. Мы не будем сосредоточивать внимание на понятие структура художественного произведения, ссылаясь на многочисленные научные источники на эту тему.

  Наряду с многочисленным делением художественной структуры на элементы существует, как известно, и двухчастное расчленение на содержание и форму. Вопрос о содержании и форме в искусстве предельно сложен и даже запутан. Мы считаем, что это разделение больше всех подходит для понимания стиля в дизайне. Затронем только один наиболее распространенный вопрос по поводу такого разделения художественной структуры. Теоретики иногда спорят: художественный образ – содержание или форма?

  Основываясь на рассуждениях Соловева А.Н. можно сказать, что образ и содержание и форма. Форма – в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержание – в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной формы). Идейный смысл художественного произведения – это прежде всего содержание, а композиция – в основном формальный элемент.

  Стиль как художественная закономерность находит выражение в различных элементах структуры художественного произведения. Выражая закономерность стиля, элементы структуры становятся его носителями (этот термин в теорию стиля ввел Соловев А.Н.). Что происходит с элементом художественной структуры, когда он становится носителем стиля? Он подчиняется художественной закономерности, свойственной данному стилю, и тем самым приобретает стилевую окраску, или стилевую характерность.

  Мы стали бы на ложный путь, если бы систему элементов художественной структуры прямо перенесли на совокупность носителей стиля, если бы отождествили эти две системы. Все ли элементы структуры могут быть носителями стиля? Во всех ли элементах своей структуры художественное произведение подчиняется стилевой закономерности? Это один из спорных и трудных вопросов искусствознания. Для его решения целесообразно идти от бесспорного, или менее спорного, к спорному. А для этого следует начинать с внешних элементов художественной структуры.

  Едва ли надо доказывать, что тот элемент структуры художественного произведения, который называют внешней формой, становится одним из важнейших носителей стиля. Элементы внешней формы (рисунок, колорит и т.д.) являются неустранимыми носителями стиля. Так, стиль французских импрессионистов в первую очередь характеризуется колоритом их полотен, на которых они стремились передать мгновенно схваченное впечатление цвета и света (пленер), в противоположность «музейной черноте», свойственной более ранней живописи.

  Другим уровнем структуры художественного произведения является композиция. Как элемент художественной структуры композиция свойственна произведениям любого вида искусства. Но она специфична в каждом искусстве в зависимости от предмета и средств его выражения. Необходимо строго различать композицию и структуру художественного произведения, что бы сразу отстранится от таких понятии как «композиционная структура» или «структурная композиция». Название «структура» применительно к строению художественного произведения, к системе элементов, составляющих художественное целое и обнимаемых категориями содержания и формы. Композиция – только один из компонентов этой системы, только один из ее уровней. Как определенный уровень художественной структуры композиция становится носителем стиля.

  А теперь посмотрим, является ли содержание художественного произведения носителем стиля? Входит ли оно в стиль? Идейно-образное содержание входит в стиль, но не является его носителем. Оно входит в стиль как стилеобразующий фактор. Таким образом, если носителями стиля признать только формальные элементы (идея, образ) получат свое законное место – место стилеобразующих факторов. Стиль начинается там, где начинается форма, с ее изображения и выражения, с построения образа. Стиль объединяет формальные элементы художественной структуры и таким образом поднимается над формой и ее элементами. Стилевое единство – это уже не форма, а смысл формы.

Рациональный стайлинг

ВНИИТЭ (Всесоюзный институт тех­нической эстетики) занимался пропагандой дизайна, дизай­нерским образованием, и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования.

Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), вы­полненный в реальном материале как действующая мо­дель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть ^БСе„ ^ВЫГ°Д^Ы или просчеты дизайнерского решения. Авто­мобиль-такси был построен В опытных мастерских ВНИИТЭ. Сварная рама, на нее крепился корпус _Из стеклопластика с внутренней отделкой фанерой, имити­ровавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сидения, органы управления, приборная дос­ка - все было настоящим и действующим. Когда директор института докладывал о новой машине в министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь ди­ректор сделал театральный жест и сказал, что собствен­но они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу... [11, С. 95]

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармо­ничность, современность; и вагонная компоновка, широ­кая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стек­лопластик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем «Волга», который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его ком­пактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя бо­лее пригодным и экономичным ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях пла­нового социалистического