Глава II. Истоки

В Благородной Бухаре, в семье известного бухарского вельможи Ходжа Сайид Махмуд, миллениум ХХ века был отмечен рождением сына – Хомиди Махмуд.

Ходжа Сайид Махмуди-таракачи* (1860-1935), ученик таджикского философа-просветителя ХIХ века Ахмади Дониша (1827-1897), был образованным человеком, правоведом. Обладал сакральными знаниями, увлекался естественными науками, владел иностранными языками, в том числе, и русским.

Интересовался научными трудами известного арабского историка Табари (839-923), учёного-энциклопедиста Ал-Фараби (870-950), путешественника исследователя Ахмада ибни Фадлана (877-960), таджикского учёного, философа, врача с мировым именем – Абу Али ибни Сино [Авиценна] (980-1037).

Среди членов семьи большой популярностью пользовались – «Книга созидания» (945-948) Балхи, газели Рудаки (858-941) и Хафиза (1325-1389), сказания Фирдоуси (940-1030) и рубаи Хайяма (1048-1122), касыды Саади (1210-1292) и фарды Джами (1414-1492), произведения Навои (1441-1501) и т. д.

Находясь на ответственной государственной службе, Ходжа Сайид Махмуд связывал будущее государственного строительства с преимуществами светского образования, науки и медицины, культуры и искусства. Посетил ряд стран Ближнего Востока: Ирак, Саудовскую Аравию, Сирию (САР), а также Афганистан и Персию – ныне Исламская Республика Афганистан (ИРА) и Исламская Республика Иран (ИРИ). Российские города: Астрахань, Казань, Москву, Оренбург, Санкт-Петербург [16].

Очередная деловая поездка в город Казань, встреча с доктором А. Г. Терегуловым, у которого были родственники в Бухаре, позволила Ходжа Сайид Махмуди познакомиться с театральным художником-декоратором, мастером пленэрной живописи, тонким колористом и талантливым портретистом Павлом Петровичем Беньковым (1879-1949 гг.) [17].

Свой приезд в 1928 году в Среднюю Азию П.П. Беньков решил связать с городом Бухарой. В Благородной Бухаре он писал преимущественно пейзажно-жанровые картины: «Восточная улица», «Базар в Бухаре», «Мечеть Чор Минор», («Масчиди Чор Манор»*) и другие художественные полотна, произведения.

В его бухарском цикле особое место отводится портретному жанру, среди них: «Портрет таджика» и «Таджик с пиалой» (1929) – в Музее искусств имени Камолиддина Бехзода города Бухара, «Портрет Ю. Ахунбабаева» (1931) – в Музее истории народов Узбекистана им. Айбека г. Ташкента, картина «Девушка с дутаром» (1947) – в экспозиционном зале Национального музея Республики Таджикистан города Душанбе [18].

Одним из первых портретов, написанных в Благословенной Бухаре П. Беньковым – портрет «Бухарский чиновник» (1928), представлен в картинной галерее Музея искусств имени Камолиддина Бехзода в Бухаре.

Несмотря на внешний этнографический подход к натуре, художник подметил характерные особенности реального образа в лице известного бухарского чиновника – Ходжа Сайид Махмуди. Художника, помимо национальных атрибутов мужской одежды, интересует социальные черты, характер и внутренний мир портретируемого, который удачно подмечен им в гордой осанке, в уверенном взоре умного, волевого человека.

Независимая манера держаться в свободной, несвязанной позе придают придворному сановнику Бухарского эмирата отпечаток высокой духовной культуры. В нём удачно сочетается репрезентативность образа с жизненной конкретностью, что подчёркивает исключительность его натуры.

Придерживаясь, правила – не забывать уроков истории, отдавая дань уважения величию театра, помня правило не пытаться «объять необъятное», проведём экспертный экскурс в историю зарождения народных и профессиональных европейских театров, русского театрального искусства, таджикского советского и современного Национального театра. Попытаемся ответить на вопрос, когда Хомиди Махмуд впервые осознал своё художественное призвание и душевную тягу к театру?

Театр (от греч. theatron – место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актёра перед публикой, в умении донести до зрителя содержание художественного произведения.

В Древней Греции существовали разные виды зрелищных представлений со своими жанровыми, сценическими традициями. Богатые и разнообразные формы зрелищ были также созданы в странах Древнего Востока, Индии, Китая, Японии.

В средние века носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актёры – гистрионы (актёр в Древнем Риме), жонглёры, скоморохи и другие, которые искусно демонстрировали зрителю различные формы и виды искусств с разнообразной техникой исполнения [19].

Игра бродячих актёров, площадных артистов протекала по определённой схеме, а самобытная культура, знание народных традиций, богатство родного языка, живой речи развивали вольную импровизацию, природную фантазию и находчивость.

Одним из видов народного (площадного) театра XVI -XVII веков была комедия масок (итал. commedia dell’arte), которая родилась из карнавальных празднеств в Италии.

Театра как такового ещё не было, но были маски, шуты, мимы. Лицедеи в масках на основе краткой сюжетной схемы спектакля создавали методом импровизации – перфоманс*.

Творческое осмысление тонкостей английской поэзии эпохи Позднего Возрождения У. Шекспира (1564-1616), сценического искусства французского комедиографа Ж.Б. Мольера (1622-1673), итальянской драматургии с народными мотивами сказки (фьябы) К. Гоцци (1720-1806) и других, становятся литературным и тяготеют к осёдлому существованию театра в городских культурных центрах.

В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года и стали популярной забавой в московских и петербургских домах, где устраивались венецианские карнавалы.

Возникновение русского профессионального театра связано с именем театрального деятеля Ф.Г. Волкова. В 1750 году в Ярославле была создана любительская труппа, на основе которой в 1756 году в Санкт-Петербурге был образован Первый постоянный профессиональный русский публичный театр.

В период эры Просвещения XVIII-XIX вв. публичный показ спектакля происходил в определённое время в помещении, в соответствии с правилами европейской школы актёрского и сценического мастерства, в соответствии со сценарием и постановочной частью спектакля, сюжетной схемой драматического, музыкального, комедийного и других жанров. В отлаженном взаимодействии режиссёра-постановщика, драматурга, актёров, художника-декоратора, композитора и т. д. При помощи постановочной техники и освещения, посредством декораций и бутафории, костюмов и грима усиливался контраст воздействия на зрителя, что, несомненно, способствовало более полному раскрытию содержания пьесы и художественного стиля спектакля.

Новая волна интереса к наследию комедии масок началась в начале XX века, когда к ней обратилась целая плеяда русских драматургов и режиссёров, артистов и художников.

Так, например, поставленный режиссёром Вс. Мейерхольдом (1874-1940) спектакль по пьесе А. Блока (1880-1921) «Балаганчик» (1906), в стиле комедии дель арте, служил моделью для синтетического Театра Вс. Мейерхольда и Евг. Вахтангова.

На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии масок, Вс. Мейерхольд внедрил практику применения биомеханики, в которой заложена система выразительного движения актёра на театральной сцене.

Вершиной успеха театра комедии масок стал спектакль - пантомима Вс. Мейерхольда «Шарф Коломбины» (1910), спектакли: А.Я. Таирова (1885-1950) «Покрывало Пьеретты» (1916) и Евг. Вахтангова (1883-1922) «Принцесса Турандот» (1922).

В XIX веке, в начале XX столетия на территории Средней Азии участие площадных клоунов (масхарабозов*), комедиантов (qiziqchi) в театрализованном представлении в разных ипостасях: клоунаде, пантомиме, комедийных и сатирических сценках в качестве певца, музыканта, рассказчика и танцора, проходили на открытой площадке в органической связи с импровизационным, зрелищным искусством. Действия для народных театров масхарабозов не писались, а передавались устно из поколения в поколение и были взяты из повседневной обыденной жизни. Оформление театрализованного представления, бутафория, костюм и грим у масхарабозов играли второстепенную роль.

Период активного развития самодеятельных и любительских театров в Средней Азии приходится на начало XX века, с появлением в спектаклях актёров-любителей.

Так, например, одним из организаторов любительского театра в Самарканде (1911) был драматург, приверженец идеологии джадидизма – Махмудходжа Бехбуди (1875-1919).

Исходя из докторской монографии Н.Х. Нурджанова «История таджикского советского театра (1917-1941гг.)» следует - «…всё-таки театра европейского типа у нас не было. Не было его и во многих странах Востока, в частности, в Иране, Афганистане, Пакистане – странах, имеющих в своей древней культуре много общего с культурой Таджикистана» [20].

Октябрьская революция 1917 года в России вызвала подлинный взрыв в общественно-политическом сознании, в культурной сфере и социальной жизни народов Красного Востока.

Освоение опыта русской театральной культуры Серебряного века XX столетия зародила парадигму* профессиональных национальных театров западноевропейского типа в большинстве республиках Закавказья и Средней Азии.

Ответ на вопрос, когда Х.С. Махмудов впервые осознал своё художественное призвание и душевную тягу к театру, скорее всего, прозаический и исходит к истокам его прозрения.

Ранее очарование игрой артистов кукольного театра, масхарабозов, выступления профессиональных певцов, танцоров, музыкантов доставляло немалое удовольствие юному дарованию. И, если ещё учесть, что детские и юношеские годы Хомиджона прошли в Бухаре, то не трудно себе представить, что его культурному росту многое дала Благородная Бухара, где испокон веков жила и творила таджикская художественная интеллигенция, где передавались из поколения в поколение традиции национального исполнительского искусства.

Появление на площади Ляби-хаузи – Девон-беги (Лаби-хауз*) представителей фольклорного искусства в сопровождении виртуозов-дойристов*, мастеров игры на таблаках*, нередко заглушалось раскатистым набатом нагары* и зазывной силой протяжных звуков карнаев* и сурнаев*, возвещавших о начале представления заезжих артистов цирка и кукольного театра, площадных актёров и бродячих канатоходцев.

После палящих лучей солнца, поднимавшаяся над городом луна, освещая сквозь пронизанный пылью воздух, выразительно определённый русским поэтом Сергеем Есениным (1895-1925), как «стеклянная хмарь Бухары», покрывала золотистым светом массивные стены Арка*, бирюзовые купола мечетей*, порталы и арки старинных зданий, минареты* и медресе*, делая всё это зрелище божественно фантастическим.

Хомиджону нравились выступления масхарабозов, их клоунады, дурачества, искромётные шутки. Каждый выпад, экспромт вызывали у публики живой интерес, оживляя площадь взрывами хохота. Целыми часами, без устали, под палящим солнцем Хомиджон как завороженный следил за выступлениями своих кумиров, с обожанием смотрел на мастеров своего дела. Но как, же Хомиджон удивлялся, когда после всех затейливых выходок он видел их – клоунов, за трапезой в чайхане* серьёзными и даже грустными. Странно было видеть скоморохов, этих неистощимых весельчаков и балагуров печальными.

Смутно представляя, что может, скрывается за иллюзорным счастьем сценического образа, фиглярством лицедеев, Хомиджон всё же тайно мечтал быть таким, как они.

Во внутренней стороне дома Хомиджон со своими сверстниками-мальчишками устраивал на айване* нечто похожее на театральную сцену и с упоением подражал игре народных актёров. Входя в образ, он вдруг ловил себя на мысли, что начинал забывать о своём существовании. Это было архистрашно, и в то же время имело свою несказанно упоительную сладость.

Хомиджон живо интересовался историческим прошлым столицы Саманидов – городом Бухара. Архитектурные ансамбли VII-XVII веков поражали его воображение своим величием, строгостью логического построения, своей мощью.

Но особый интерес он проявил к тиму*. Расположенный в центре города, он состоял из нескольких куполов и перекрывал перекрёстки ряда сходящихся улиц. Это были: Токи Саррофон (купол менял), Токи Телпакфурушон (купол продавцов головных уборов), и Токи Заргарон (купол ювелиров).

В них всегда толпилось много людей. Шли прохожие, проходили странствующие дервиши* из стран Востока, проезжали верхом на осликах, на верблюдах, сидя на арбах бухарцы и чужеземцы. Купцы из Афганистана, Индии, Китая, Персии, России и других стран Центральной Азии, преодолев не одну

сотню километров Великого Шёлкового пути, бойко вели торговлю заморскими товарами.

В одном из помещений большого базарного купола была чайхана. Перед людьми, сидящими в нише чайханы, напоминающая чем-то ложу театра, развёртывалась, как на театральной сказочной сцене, пёстрая, по-восточному красочная, уличная жизнь. Всё это имело своё магическое действо. И в богатом воображении Хомиджона возникал театр с таинственным занавесом, декорациями, музыкой, песнопением.

Вскоре, в одну из своих поездок в Россию, Ходжа Сайид Махмуд взял Хомиджона с собой. В 1915 году в городе Казани, где «Европа столкнулась с Азией», пятнадцатилетний юноша впервые попал в здание Казанского оперного театра на спектакль «Руслан и Людмила». Первое, что поразило его воображение о театре, это был театральный занавес, на котором был изображён сюжет «У лукоморья» из одноимённой поэмы А.С. Пушкина к опере М.И. Глинки (1804-1857) «Руслан и Людмила», нарисованный художником-декоратором П. Беньковым.

И неважно, что в большинстве своём Хомиджон не знал значения русских слов. Важно было другое, это было истинное посвящение, где он с нескрываемым восторгом смотрел на сцену, игру актёров и безудержным волнением слушал сказочное творение мастера поэтического слова, великого русского поэта, гения национальной и всемирной литературы Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837).

Приблизительно в эти юношеские годы Хомиджон впервые пытался ответить на вопрос, что такое театр.

Понятие, что театр – это нечто серьёзное, нечто высокое в духовном смысле ему не приходило в голову. Но то, что профессиональный театр это не только зрелище и развлечение, а более сложная забава, для себя он усвоил однозначно.

*Перевод таджикских и значение иностранных слов указаны на страницах 161-162.

Быть может, это во многом и объясняет нам, чем могли питаться истоки пробудившегося у юноши высокого художественного чувства ответственности за будущую профессию.

Но пробить дорогу в большое профессиональное искусство ему было нелегко. Нетрудно себе представить, в какое тяжёлое столкновение со средой, враждебно настроенной к артистической карьере мужчины, вступил юноша – Хомиди Махмуд, отказавшись от обеспеченной жизни, устремляясь всеми помыслами своими к искусству театра.

Очевидно, мучительным для Хомиджона было и то, что он, как единственный сын, смог ослушаться отца, выразившего в своём завещании уверенность, что приобретя достойную специальность, он станет твёрдой опорой дому.

Принятое Хомиджоном решение посвятить жизнь театральному искусству противоречило устоявшему общественному мнению, и приобрёл характер социального конфликта.

Годы, прожитые в Священной Бухаре, а также поездки с отцом не прошли бесследно. Посещение культурных центров способствовало развитию кругозора Х.С. Махмудова, положительно отразилось на его общеобразовательном уровне.

Полученные достаточно хорошие знания в медресе Надира Девон-беги*, в русско-туземной школе расширили мировоззренческие взгляды Х.С. Махмудова о театре, разожгли в его сердце огонь любви к театральному искусству.

Научные достижения в период правления династии Саманидов были не меньшими, чем успехи художественной литературы. Одним из известных историков в пору царствования Саманидов был Абу Бакр Наршахи (899-959). Его книга «История Бухары», написанная им на арабском языке и переведённая в 1128 году Абу Насром Кубави на персидский язык, приобрела известность как один из лучших исторических источников, дающих описание жизни отдельных областей Мавераннахра, в особенности, Бухары.

Богатый материал содержится и в анонимном таджико-язычном географическом сочинении «Ҳудуд ал-Алам» («Границы мира» 982/83 гг.), а также в книге Мухаммада ибни Наджиб Бекрана «Ҷаҳоннома» («Книга о мире» начало XIII века).

В «Книге» (1298) итальянского путешественника Марко Поло (1254-1324) о странах Центральной, Восточной и Южной Азии, в источниках известного, арабского путешественника Ахмада ибни Фадлана содержится богатый материал о тесных торговых отношениях Мавераннарха* и Хоросана* с Булгарским царством* (Х-ХV вв.). В частности, подробно описав в своих географических сочинениях торговый путь, связавший Среднюю Азию и юго-восток Европы, Ибни Фадлан пишет, что в начале Х века торговые пути из Бухары шли к Амударье*, а затем по Амударье в Кят* – Центр Южного Хорезма, потом в Ургенч*, а оттуда через Эмбу* в Булгарское царство.

Об интенсивности торговых связей Средней Азии с Русью свидетельствует большое количество саманидских дирхемов* – исмаили, найденных в различных местностях России, вплоть до Балтийского моря.

Исторические корни многовекового сотрудничества в области культурных, торговых связей между Бухарой и Москвой были заложены во второй половине XVI века, первым русским царём (1547) Иваном IV Грозным (1530-1584).

Первое официальное посольство из Бухарского ханства прибыло в Москву в 1557 году.

В 1574 году был разрешён беспошлинный торг русских купцов с бухарскими купцами, что нашло своё отражение даже в терминологии. Так, одна из ходовых мер веса в России, Московском государстве в 14-17 вв. называлась – бухарским Ансырем и равнялась 128 золотникам [21].

В течение семнадцати лет (1583-1600), Москву посетили пять бухарских послов, основной целью которых было установление дипломатических отношений.

Примером устойчивого развития эпохи советской цивилизации, культурно-гуманитарного сотрудничества может свидетельствовать выдержка из постановления Совнаркома СССР:

«Учредить в городе Москва по соглашению с Бухарской народной советской республикой «Дом просвещения», присвоив ему наименование «Бухарский дом просвещения», и оказывать ему всемерное содействие…».

Москва, Кремль, 1923 год, 27 марта.

В здании бывшего «Бухарского дома просвещения», на улице Спиридоновка,17 – ныне Дом приёмов Министерства иностранных дел (МИД) Российской Федерации, в старинном особняке в стиле Модерн (“Art Nouveau”) построенный по заказу московского фабриканта, мецената Саввы Морозова (1862-1905), были следующие группы: рабфак, народного просвещения, отделение киноискусства и драматическая студия [22].

И если, как это было отмечено выше, базисная составляющая феномена Х.С. Махмудова, истоки его художественного призвания, его душевное влечение к театру в юношеском возрасте сформировались в Благородной Бухаре, то сам процесс формирования базисной целостности феномена Х.С. Махмудова проходил на примере русской школы реалистического театрального искусства, классических образцов мировой и отечественной литературы. В интенсивном обучении сценическому ремеслу у признанных мастеров сцены ведущих театров Москвы, в лучших новаторских традициях школы актёрского мастерства театров имени Евг. Вахтангова и Вс. Мейерхольда.

В «живом» здании академии искусств, наряду с преподаванием общеобразовательных предметов, опытные деятели русского театра, О.Н. Басов, Б.Е. Захава, В.С. Канцель, Л.Н. Свердлин, Р.Н. Симонов, И.М. Толчанов, В.А. Филиппов обучали студийцев премудростям сценического искусства, преподавали предмет актёрское мастерство, курс по истории театра.

Все они работали в русских репертуарных театрах, преимущественно в Государственном театре им. Евг. Вахтангова и в Государственном театре им. Вс. Мейерхольда (ГОСТИМ), были заняты в текущих и вновь готовившихся спектаклях.

Студийцы не только видели своих учителей на столичной театральной сцене, но и убеждались в практическом осуществлении ими поставленных задач.

Педагоги-наставники театральной столицы в процессе обучения студентов Госдрамстудии знакомили их не только с теорией актёрского искусства К.С. Станиславского, но и практически реализовывали эти знания на сцене.

Так, например, пьеса «Зойкина квартира», написанная Михаилом Булгаковым в конце 1925 года по прямому заказу Театра им. Евг. Вахтангова, пользовалась большим зрительским успехом. В спектакле (постановщик В. Куза) были заняты: Б. Захава, Ц. Мансурова, Р. Симонов, И. Толчанов, Б. Щукин.

Большое значение Х.С. Махмудов придавал творчеству основоположника русского реалистического театрального искусства М.С. Щепкина. Материалам по изучению теории сценического жанра, исторических событий прошлого и социально значимых явлений современности. Усвоению передовых традиций школы актёрского мастерства, современных методов художественного искусства и техники артистического ремесла крупнейших реформаторов русского театра К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко.

Грандиозность выполненных ими практических работ, изложенных в книге Вл.Ив. Немировича-Данченко «Из прошлого», в трудах К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актёра над собой» впоследствии легли в основу «Системы Станиславского» и стали настольными книгами для профессионального актёра, режиссёра Х.С. Махмудова.

Во время учёбы Х.С. Махмудов имел прекрасную возможность видеть чувственную и манящуюся по своей зрелищности игру многих признанных мастеров сцены ведущих столичных театров Москвы и Ленинграда (Санкт - Петербург).

В зените славы и творческих сил пребывали великие мастера сцены: М.Н. Ермолова, В.И. Качалов, Е.П. Корчагина-Александровская, Л.М. Леонидов, И.М. Москвин, А.А. Остужев, В.Н. Рыжова, А.К. Тарасова, М.М. Тарханов, Е.Д. Турчанинова, Н.П. Хмелев, М.А. Чехов, А.И. Южин, Ю.М. Юрьев и другие.

Неизгладимое впечатление оставили у Х.С. Махмудова спектакли: «Ревизор» Н.В. Гоголя и «Любовь Яровая» К.А. Тренева в Малом театре, «Горячее сердце» А.Н. Островского и «Дни Турбиных» М.А. Булгакова во МХАТе, «Лес» А.Н. Островского и «Мандат» Н.Р. Эрдмана в Театре имени Мейерхольда и, конечно, спектакль вахтанговцев – «Принцесса Турандот», по пьесе итальянского драматурга Карло Гоцци «Турандот».

Помимо театральных премьер, просмотров спектаклей и кинофильмов Х.С. Махмудов и его товарищи в процессе учёбы имели реальную возможность живого общения со столичными мастерами сцены на специальных встречах (мастер-класс), которые устраивали преподаватели студии.

Одна из таких встреч состоялась в ГОСТИМе (1925), на которой искусный чародей, мастер сцены Вс.Э. Мейерхольд рассказал о путях развития и творческих поисках его театра.

Знание русского языка несколько облегчало положение Хомида Махмудова. Он выгодно отличался на занятиях, часто выступал в роли переводчика, когда отсутствовал специалист по этой части Чулпон (Абдулхамид Юнусов – прим. автора).

Вместе со своим сокурсником Шарифом Каюмовым, а иногда, и сам активно помогал преподавателям реализовать их замыслы на родном языке студийцев.

Культпоходы в театры и музеи столицы, прогулки по Старому Арбату, посещение спектаклей Государственной академической студии имени Вахтангова, Театра им. Мейерхольда, выставок, концертов и архитектурных памятников Москвы.

Чтение книг, участие в разнообразных встречах с представителями научной и художественной интеллигенции и, что немаловажно, живое общение с москвичами предоставляло прекрасную возможность Хомиду Махмудову ещё большего освоения и совершенствования русского языка, способствовало его профессиональному росту и формированию художественного вкуса, расширению мировоззрения и его отношения к окружающей действительности.

Естественно, учёба в Москве, в Госдрамстудии должна была стать для Хомида Махмудова научной лабораторией, ценнейшей творческой базой, в которой ему предстояло шаг за шагом пройти бесконечно долгий путь, чтобы суметь узнать и понять как можно больше о театре. Научиться работать над сценическим образом и ролью, овладеть искусством переживания и представления, усвоить секреты ремесла и тайну творчества, азы драматического искусства и многое ещё, с чем связана театральная жизнь будущего актёра, режиссёра.

В процессе учёбы обращались за помощью к Х.С. Махмудову учитель танцев Т.Н. Тар и признанный мастер сценической речи Н.Е. Зайцев, а также известный педагог по биомеханике Л.Н. Свердлин.

Вскоре, став лаборантом, ассистентом режиссёра Госдрамстудии, Хомид Махмудов оказывал практическую помощь педагогам, постановщикам спектаклей в их подготовке и сдаче дипломных работ, а негласно утвердившаяся за ним роль переводчика способствовала более чёткому и слаженному исполнению студийцами этюдов, реприз, ревю из отдельных сцен.

Атмосфера студийности, симбиоз творческого сотрудничества между преподавательским составом и студентами, по тем временам считались, скорее всего, правилом хорошего тона, нежели исключением из правил.

Посещение памятников искусства, относящихся к богатому историческому прошлому Москвы и Ленинграда, оказали огромное влияние на культурный рост Х.С. Махмудова, став большой жизненной школой в его духовном развитии.

Осознание величия и важности национальной, духовной культуры привело Хомида Махмудова в один из десяти наиболее значимых историко-градостроительных ансамблей архитектурного зодчества, в заповедную зону Москвы – Белый город.

Здесь, наряду с вычурными, помпезными зданиями в стиле так называемого «московского ампира», во второй половине двадцатых годов ХХ века строились новые многоэтажные «доходные» дома, сооружались особняки в стиле модерн.

Однако, всё это не нарушало сложившегося характера Волхонки, Знаменки и Пречистенки, которые, в отличие от торгового Арбата, остались богатыми жилыми районами.

Посещение памятника второй половины ХIХ столетия храма Христа Спасителя, Государственной Третьяковской галереи, музеев нового западного искусства и изящных искусств, вошедшие впоследствии в состав знаменитого Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ) им. А.С. Пушкина. Дома № 6/7, 1 стр. по Гоголевскому бульвару (бывший Пречистенский бульвар – прим. автора), история здания связана с именами В.И. Сурикова, П.И. Чайковского, И.Е. Репина. Государственных музеев им. Л.Н. Толстого и А.С. Пушкина, а также Дома учёных, известного музыкальными и литературными вечерами, лекциями и выставками по улице Пречистенка. Дома № 15/7 семьи Лопатиных по улице К.Ф. Рылеева – ныне Гагаринский переулок. Дома № 9, по Мансуровскому переулку, где в 1926-1932 годах часто бывал писатель М.А. Булгаков. Ряд исследователей считают, что именно этот дом – прообраз дома мастера в романе «Мастер и Маргарита», ассоциировались в сознании Х.С. Махмудова не только с представлением о гармонии архитектурных пропорций и богатстве исторического прошлого Москвы, но и связано, в первую очередь, с творчеством многих всемирно известных деятелей науки, культуры и искусства.

Не осталось без внимания Хомида Саидовича Махмудова открытие юбилейной выставки «Искусство народов СССР» в городе Москва (1927), а также экспозиционная выставка театрально-декорационного искусства (1917-1927) в Ленинграде.

Среди широко представленных высокохудожественных произведений экспонировались известные работы художника-декоратора П.П. Бенькова, его эскизы художественных декораций и костюмов к театральным спектаклям.

Этот период жизни и учёбы в Москве был памятен также встречами с известными государственными деятелями: председателем Совета Народных Комиссаров (СНК) Узбекской ССР Файзулло Ходжаевым (1896-1938), председателем ЦИК Узбекской ССР Юлдашем Ахунбабаевым (1885-1943), поэтом, революционером Востока Абулкасимом Лохути (1887-1957).

Знакомство с поэтом Абулкасимом Лохути впоследствии переросло в дружбу, о чём свидетельствует оригинальная, редкая фотография с дарственной надписью основоположнику таджикского профессионального театра Хомиду Махмудову:

«Дорогому другу Хомиду Махмудову с наилучшими пожеланиями». А. Лохути. Сталинабад. 1944 г.

Оригинал фотографии находится в запасниках архивного фонда Национального музея Республики Таджикистан, а копия – в Музее имени А. Лохути г. Душанбе.

В тексте письма от 14.10.1986 года № 34005/23-288, за подписью директора Института языка и литературы имени А. Рудаки Академии наук республики, члена-корреспондента АН Таджикской ССР А.М. Маниязова и завотделом литературного наследия, доктора филологических наук Х. Атахановой, высказаны слова признательности в адрес Махмудова Б.Х за переданную фотографию А. Лохути в фонд Музея имени А. Лохути.

Особое место в жизни Хомида Махмудова занимает посе-

щение второй столицы России – Северной Пальмиры, города Ленинград.

Посещение известных архитектурных памятников мирового значения – Зимнего дворца, музея-хранилища величайших историко-художественных шедевров мира – Государственного Эрмитажа, сокровищницы русского национального искусства – Государственного русского музея врезолось в сознание и оставили в памяти Хомида Махмудова неизгладимое впечатление.

Именно эти два крупнейших музея мирового искусства, а также знакомство с культурными памятниками и архитектурными ансамблями города на Неве – Петропавловской крепостью, Исаакиевским и Казанским соборами; Ленинградским академическим театром драмы имени А.С. Пушкина (Александринский) и Эрмитажным театром, Государственным академическим театром оперы и балета – ныне Мариинский театр на театральной площади и Большим драматическим театром – ныне Большой драматический театр (БДТ) имени Г.А. Товстоногова сыграли решающую и значимую роль в его художественном и эстетическом восприятии культуры театра.

Помимо пробудившегося живого интереса к театральному искусству, в молодом сознании Хомида Махмудова сформировалась национальная идея с ярко выраженной гражданской позицией, которая, в конечном итоге, стала его дерзновенным душевным порывом и смелой сакраментальной мечтой по созданию им самим отечественного, профессионального, Национального театра европейского образца.

Учёба в Москве дала возможность студентам Госдрамстудии ощутить себя в реальном мире театрального искусства. Это было время жизненных испытаний и возмужания, становления характера человека умеющего не отступать перед трудностями. Хомид Махмудов шёл к своей главной цели жизни с таким упорством и настойчивостью, что его родители смирились с выбором профессии сына, профессии актёра, режиссёра.

После успешного завершения учёбы в Москве, выпускники Госдрамстудии при узбекском институте просвещения имени И.В. Сталина: Хомид Махмудов (1900-1977), Манон Уйгур (1897-1955), Аброр Хидоятов (1900-1958), Сора Эшонтураева (1911-1998), драматург Абдулхамид Юнусов (1893-1937) и другие вернулись в столицу Узбекистана – Самарканд (1924-1930), активно включились в процесс дальнейшего становления и развития узбекского драматического театра в Ташкенте.

В этот период времени (1927-1929 гг.) Хомид Махмудов работал в должности администратора, художественного руководителя, основного режиссёра в узбекских профессиональных театрах Самарканда, Ташкента.

Придавая огромное значение театру, как важному средству воспитания трудящихся масс, 3-я сессия Центрального исполнительного комитета Таджикской Автономной Советской Социалистической Республики в 1928 году приняла исторически-значимую резолюцию, в которой ставилась задача «организовать национальный государственный оркестр и драматическую труппу…».

Выбор, выпавший на Хомида Махмудова, выпускника первого набора Госдрамстудии при узбекском институте просвещения имени И.В. Сталина в Москве (1927), режиссёра Государственного узбекского драматического театра имени Хамзы по реализации предстоящих важных задач в сфере культурного строительства, был далеко не случаен, скорее, закономерен.