Глава 11. Европейское искусство раннего Средневековья

Еще и в наше время есть немало людей, убежденных в том, что средневековое искусство явно уступает как искусству античного мира, так и - это заблуждение особенно распространено – искусству Ренессанса. Между тем именно в средние века сформировались на редкость всеобъемлющие художественные системы, именно в средние века изобразительное искусство занимало важнейшее место в духовной жизни Европы. Великий французский историк ХХ века Марк Блок писал: «Поразительный расцвет искусства в феодальную эпоху, по крайней мере с XI века, не только создал в глазах потомства неувядающую славу этой эпохе в жизни человечества. Искусство служило тогда языком для выражения наиболее возвышенных форм религиозного чувства, равно как и для столь характерного взаимопроникновения священных и мирских сюжетов, самыми наивными свидетельствами чего остаются некоторые фризы и капители в церквах. Но, кроме того, искусство очень часто служило как бы прибежищем для духовных ценностей, которые не могли проявиться другим способом» (Блок М. Апология истории. М., 1986. С.122-123.).

Приступая к рассмотрению средневекового искусства, надо иметь в виду несколько моментов, о которых упоминает в своей работе Э. Мартиндейл: «Возвеличивание искусства и его творца было на протяжении почти четырех веков и остается до сих пор характерной чертой западноевропейской культуры. Казалось бы, это отношение непреложно и неизменно, но в действительности именно оно совершенно чуждо Средневековью. Вряд ли можно сомневаться, что были случаи патронажа по отношению к искусству. Но последовательный интерес к искусству и художнику выглядел исключением. (…) Поэтому мы приступаем к периоду истории, лишенному двух важных видов свидетельств. Почти ничего неизвестно о реакции людей на искусство в эпоху Средневековья. Нет никаких упоминаний о том, как собрание монахов реагировало на три разных проекта новой церкви аббатства. Возможно, это весьма напоминало заседание любого современного комитета, но точно мы не знаем. Второй пункт более важен, так как связан с отдельными художниками и их работами. Биографический материал почти полностью отсутствует. (…) И так же обстоит дело с большинством имен средневекового искусства; чаще, конечно, даже имена не сохранились. Это означает, что значительная часть истории средневекового искусства обезличена. Историку приходится иметь дело со “школами”, под которыми он понимает условно объединенные группы объектов, имеющих стилистическое родство. Это к сожалению, неизбежно» (Мартиндейл Э. Готика. М., 2001. С.8-10.).

Хотя мы, как правило, не знаем, какой была непосредственная реакция современников на иллюстрированные рукописные книги или возведенные соборы, тем не менее по косвенным источникам ученые пытаются представить эстетические воззрения людей Средневековья. Сложность воссоздания средневековой концепции художественного творчества объясняется тем, что эстетическая мысль не была в ту эпоху автономной областью мышления. На протяжении едва ли не целого тысячелетия не существовало разработанной теории художественной формы. Очевидно, и сами средневековые мастера теоретизировали гораздо меньше, чем художники эпохи Возрождения. Как пишет К.М. Муратова, «проблема художественной деятельности связывалась не столько с кругом эстетических представлений, так как проблема прекрасного решалась в эту эпоху вне искусства, сколько с проблемой деятельности человека вообще и ее роли в мироздании. Мысль об ordo – “строе”, “порядке” мироздания, установленном богом, развиваемая в творениях отцов церкви, лежала в основе средневекового миросознания как некий непреложный закон, с которым согласовывалась вся человеческая деятельность. Роль художника в этой системе мышления заключалась в том, чтобы отразить красоту и значение божественного миропорядка, получавшего постоянное подтверждение в теологических интерпретациях средневековых философов и богословов. Подобно тому как складывавшиеся в западной христианской традиции богословские системы становились все более стройными и разветвленными и нашли завершение в грандиозных схоластических “Суммах” XIII столетия, западноевропейское искусство пришло в то же время к созданию готических соборов, с неменьшей обстоятельностью отразивших стройность божественного миропорядка и справедливо названных “энциклопедией в камне”» (Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII веков: Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. С.55-56.). Несмотря на то, что средневековое искусство многими нитями связано с античной культурой, но эстетический и, шире говоря, мировоззренческий идеал, цели и задачи художника стали иными. Символическая интерпретация мира, дух христианского спиритуализма, несомненно, отодвигали в художественном творчестве на второй план образы реальной действительности.

Следует подчеркнуть, что на протяжении трех-четырех столетий (в XV-XVIII вв.) – от итальянских гуманистов до французских просветителей – средневековое искусство оценивалось высокомерно-иронически, а то и просто уничижительно: в нем видели лишь упадок, порожденный невежеством и полным забвением высоких художественных идеалов античности. Вот характерная цитата из знаменитых «Жизнеописаний» Джорджо Вазари, где он (в середине XVI в.) дает оценку средневековому зодчеству и скульптуре, называя памятники этой эпохи «немецкими»: «Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано» (Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956. Т.1. С.57-58.). Но если Дж.Вазари всего лишь резко критически отзывался о средневековых памятниках, то в конце XVIII века французские республиканцы, вдохновленные рационализмом просветителей и революционным пафосом, разрушают церковь аббатства Клюни, сбивают некоторые статуи собора Парижской Богоматери и т.п. Однако примерно в то же самое время великий Гёте, а несколько позже – представители романтического направления в Германии и Франции начинают совершенно иначе оценивать средневековое искусство, а многие из них – и всю средневековую эпоху, в которой, по выражению Ф.Р.Шатобриана, господствовал «гений христианства» и которая была ознаменована высшей моралью, высшей поэзией и высшим искусством.

Своеобразие понимания прекрасного людьми средневековья подчеркивает Умберто Эко: «В Средние века существовала некая концепция красоты чисто интеллектуальной, красоты моральной гармонии, метафизического сияния, которая сегодня может быть понята только при условии весьма бережного проникновения в менталитет и чувственное восприятие той эпохи… Опыт постижения красоты представлял собою, прежде всего, моральную и психологическую реальность для человека Средневековья. Без учета этого фактора невозможно представить себе адекватное освещение культуры той эпохи…Наконец, область эстетического интереса у людей Средневековья была шире, нежели у нас, а их внимание к красоте вещей часто стимулировалось осознанием красоты как метафизической данности… Думать о Средневековье как об эпохе моралистического отрицания прекрасного, чувственно познаваемого может только человек, весьма поверхностно знакомый с текстами и совершенно не понимающий средневекового менталитета» (Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004. С.17-19.).

По мере изучения в XIX веке средневекового искусства, становилось очевидно, что многие его принципы отнюдь не являются изобретением древних готов (так иногда называли всех варваров) и памятники X-XI вв., напротив, имеют общие черты с постройками древних римлян. Постепенно в науке закрепилось выделение трех основных этапов в развитии средневекового европейского искусства. Первый из них (до конца Х в.) характеризуется взаимодействием различных художественных традиций и отсутствием единого стиля. Его иногда называют дороманским периодом. Второй этап (XI-XII вв.) ознаменован утверждением романского стиля, а третий (XIII-XIV вв.) – готического. Таким образом, термин «готический», некогда употреблявшийся для пренебрежительной оценки всего «варварского» искусства, стал обозначать лишь художественный стиль эпохи расцвета средневекового искусства.

Подобно тому как средневековую философию невозможно понять без рассмотрения трудов раннехристианских мыслителей, так и «для понимания истоков художественной культуры Средневековья чрезвычайно важно знакомство с раннехристианским искусством Древнего Рима. Хотя оно и принадлежит к периоду поздней античности и имеет много общего с её языческим искусством, однако именно в это время формируются принципы новой эстетики, получившей развитие в средние века. Из раннехристианского искусства берет начало характерная для всего средневекового европейского зодчества композиция базиликального храма, отсюда же были заимствованы и многие иконографические мотивы, техника фрески, мозаики, миниатюры. Наконец, раннехристианское искусство служило в течение долгого времени почти единственным мостиком между Средневековьем и традициями классической древности» (Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего Средневековья. (Новая история искусства). СПб., 2000. С. 27.).

Рождение христианского изобразительного искусства можно датировать рубежом II-III вв. К этому времени относятся самые ранние росписи в катакомбах Рима, где христиане хоронили членов своей общины. Живопись катакомб включает весьма ограниченный круг ветхозаветных и евангельских сюжетов, связанных преимущественно с мотивами чудесного спасения и исцеления, в которых видели символ спасения души. В этой живописи почти не встречается антропоморфическое изображение Христа, против чего решительно возражали апологеты. Символика – характерная черта раннехристианского искусства – была основана на евангельских иносказаниях и притчах. Типичный пример – часто встречающееся в катакомбах изображение юноши-пастуха с агнцем на плечах, которое восходит к словам Христа: «Я есмь пастырь добрый; и знаю Моих и Мои знают Меня» (Иоан. 10, 14). К тексту Священного Писания восходит и символ Святого Духа в виде голубя, сошедшего на Христа в момент крещения, а также изображение оленя, устремляющегося к источнику воды, - символа жаждущей Бога души. Подобные примеры можно умножить.

 

"Добрый Пастырь"

После признания христианства государственной религиейРимской империи положение резко изменилось: начинается строительство больших храмов, которые могли бы вместить много посетителей. Таким храмом стала базилика – тип здания, унаследованный от римского гражданского зодчества, но преобразованный для новой литургии. Сам термин «базилика» происходит от слова «базилевс» (так называли его дом на рыночной площади в Афинах). Позже римляне перенесли это наименование на различные общественные сооружения. «В отличие от языческого храма, считавшегося жилищем божества, церковь –молитвенный дом, где собирается много людей, - пишет Ц.Г.Нессельштраус. – Языческий храм служит как бы обрамлением находящейся в нем статуи божества, он весь обращен наружу, его структура носит пластический характер, ордерная система подчеркивает тектонику здания. Христианская церковь становится оболочкой замыкаемого ею сакрального пространства, причастного к высшей небесной сфере невидимого Бога. И если в языческом храме декорировка сосредоточена главным образом снаружи (колоннады, скульптура фронтонов и фризов), то базилика раннехристианской поры очень скромна снаружи, но зато чрезвычайно богато украшена внутри» (Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего Средневековья. С.46.).

По своей форме базилика представляла собой вытянутое прямоугольное здание, разделенное в продольном направлении на три (иногда на пять) нефов, средний из которых был выше и шире остальных. Вход в базилику расположен на одной из ее узких сторон. Напротив входа центральный неф заканчивается полукруглым выступом – апсидой. Здесь ставили алтарь. Если церковь строили на могиле святого, то алтарную часть помещали над захоронением. Со временем вошло в обычай ориентировать в христианских храмах апсиду на Восток, на Гроб Господен. Сводчатых перекрытий не использовали – базилики христиан увенчаны двускатной кровлей. Перед входом в базилику сооружали атриум (двор, обнесенный стеной с крытой галереей). Рядом с базиликой возводили башню, служившую колокольней. Если церковь была епископской, то возле нее строили центрическое здание для крещения – баптистерий.

При императоре Константине Великом началось строительство ряда христианских церквей: Латеранской базилики Сан Джованни и церкви св.Петра в Риме, церкви Рождества в Вифлееме, церкви Гроба Господня в Иерусалиме, храмов св.Софии и св.Апостолов в Константинополе. Базилика св.Петра, заложенная ок.330 г., являлась главным католическим храмом на протяжении всего Средневековья (в XVI веке она была снесена и на её месте воздвигнут огромный купольный собор). Cогласно преданию, апостол Петр, первый римский епископ, был казнен в 60-е годы I в., во время гонений на христиан при императоре Нероне. С тех пор он считается главой Католической церкви и основателем престола, который впоследствии назовут папским.

Строительство раннехристианских храмов сопровождалось и их украшением, поскольку уже с IV в. постепенно изменяется ранее негативное отношение христиан к религиозным изображениям. Этому способствовала позиция восточных богословов, рассматривавших подобные изображения в качестве своеобразной «Библии для неграмотных». Со временем религиозная живопись в глазах верующих приобретет ореол чудотворных святынь. Росписи храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но и содержанием. Расширился круг сюжетов, а вместо символического образа Доброго Пастыря или целителя страждущих на своде апсиды появилась величественная фигура Христа-судьи, Христа – повелителя мира. Но в IV-V вв. в монументальной живописи, наряду с изображениями Христа и повествовательными сюжетами из Священного Писания, сохраняются чисто символические образы. Об этом свидетельствуют мозаики церкви Галлы Плацидии в Равенне. Наиболее полный цикл мозаик раннехристианского периода сохранился в римской церкви Санта Мариа Маджоре, поражающей величием стройных ионических колоннад и всем внутренним убранством. Возможно, это была первая церковь, посвященная Богоматери после провозглашения культа Пречистой Богоматери на Эфесском соборе 431 г. По сравнению с монументальной росписью, скульптура занимает в христианском искусстве IV-V вв. скромное место. Она в основном представлена рельефами саркофагов. Зато книжное искусство достигает значительных успехов, что было связано с различными предпосылками – и появлением формы кодекса, пришедшего на смену папирусному свитку, и убежденностью, что богослужебные книги являются священными. К сожалению, раннехристианская книга известна лишь по немногим сохранившимся фрагментам и копиям более позднего времени.

Эпоха раннехристианского искусства завершается в конце V в. с падением Западной Римской империи. Cледующий период (VI-VIII вв.) иногда называют «темными веками». Действительно, это время в целом характеризуется упадком образованности и утратой многих традиций античной культуры. «Варварские» народы не могли эти традиции использовать не только в силу их враждебности «римскому миру», но и потому, что их собственная культура находилась на совсем иной стадии развития. Главным видом художественного творчества германских народов были изделия из драгоценных металлов с вставками из эмали или камня. У «варваров» сохранялась вера в магические свойства подобных украшений. Разнообразные фибулы, пряжки, броши, кольца, ожерелья, серьги, нередко искусно выполненные, служили и символом социального отличия их владельцев. Изделия этого круга выполнены в технике «полихромного стиля», особенно распространенного в Южной Европе. Этот стиль использовали и при украшении литургических предметов (чаш, крестов и т.п.). Наряду с полихромным стилем, в европейское средневековое искусство варвары принесли элементы древнего «звериного стиля». Он преобладал на Севере Европы и на Британских островах. Не только на металлических изделиях, но позже и в рукописных книгах встречаются изображения, в которых заметны особым образом стилизованные фигуры зверей, птиц, каких-то непонятных чудовищ. Наконец, бросается в глаза важная роль орнамента в раннем средневековом искусстве. Начиная с VI века, излюбленным типом узора становятся весьма разнообразные мотивы плетений, среди которых появляется то лапа зверя, то птичья голова, то оскаленная морда хищника. Подобный декор в научной литературе называют «абстрактным звериным орнаментом». Особенно долго он был известен в Скандинавии.

В отличие от прикладного и декоративного искусства в зодчестве довольно устойчивыми оставались позднеримские традиции. Но и в этой области многие технические достижения были утрачены, о чем свидетельствует гробница остготского короля Теодориха Великого в Равенне (ок.530 г.). Внешне она напоминает сооружения римлян, но удивительное перекрытие (огромный, выдолбленный наподобие купола, камень) говорит о более низком уровне строительного искусства. Хотя подавляющее большинство построек периода «темных веков» не сохранилось, но о них мы можем судить по археологическим исследованиям и оставшимся описаниям современников. Главным типом христианского храма остается базилика. Но, по мере эволюции общины верующих, расслоения в самой их среде и все большего противопоставления духовенства мирянам, изменяется и внутреннее пространство христианского храма. Сначала алтарь был отделен от прихожан, затем между абсидой и нефами появляется трансепт. Наконец, обособляется восточная часть (хор). Само здание постепенно приобретало в плане форму т.н.латинского креста, чему стали придавать символическое значение. В эпоху Меровингов в церковных постройках исчезает атриум и отдельно стоящая колокольня, зато монастырские церкви обрастают множеством вспомогательных строений. Из памятников меровингского периода известны баптистерии (в Пуатье), подземные церкви-крипты (Сен-Лоран в Гренобле); Григорий Турский в своей «Истории франков» (VI в.) подробно описывает базилику в Туре, построенную над могилой св.Мартина. Среди сохранившихся памятников меровингской поры большой интерес представляет усыпальница в Жуарре. Этот подземный склеп, построенный в конце VII века, знаменит не только как редчайший фрагмент меровингской архитектуры, но и благодаря сохранившимся в нем саркофагам конца VII столетия. Светская архитектура нам практически не известна. Вероятно, здания, даже жилища знати, сооружали из дерева и других непрочных материалов, и они не сохранились.

В эпоху Каролингского возрождения на территории Франкской державы, как уже ранее отмечалось, заметен существенный подъём в различных сферах культуры – не только образования и литературы, но и архитектуры и изобразительных искусств. В эту эпоху искусство сумело воспринять как торжественную импозантность позднеантичного и византийского искусства, так и местные варварские традиции. Литературные источники сообщают об интенсивном строительстве обширных монастырских комплексов, укреплений, базиликальных церквей и резиденций – «пфальцев». Среди сохранившихся построек – центрическая капелла императорской резиденции в Ахене, капелла-ротонда Санкт-Михаэль в Фульде, церковь в Корвее, надвратная постройка в Лорше.

Храмы и дворцы украшались многоцветными мозаиками (ораторий в Жерминьи-де-Пре) и фресками (фрагменты росписей в церквах Мюнстера и Осера). В монументальной живописи IX в. наряду с раннехристианскими традициями наблюдаются черты порывистости и экспрессии. В книжной миниатюре античная стилистика часто сочетается со средневековой символикой и орнаментикой («Евангелие Годескалька», ок.781-783, Национальная библиотека, Париж); страстная взволнованность выражается в динамике и свободе композиции, экспрессии рисунка («Утрехтская псалтырь», IX в.). Среди школ книжной миниатюры выделяются дворцовые в Ахене, реймсская, турская и др. Скульптура представлена главным образом изделиями из слоновой кости (складни, оклады книг, ларцы и гребни); были развиты литьё, чеканка и гравировка по металлу, эмаль, резьба по камню. Таким образом, «искусство каролингской эпохи не имело ярко выраженного стилистического единства и распадалось на множество отдельных направлений, черпавших вдохновение из разных локальных источников. Вместе с тем каролингское время заложило фундамент дальнейшей эволюции европейского художественного творчества, сделав его достоянием античную традицию» (Тяжелов В.Н. Искусство средних веков в Западнойи Центральной Европе.М., 1981. С.68.).