1. О разделении чувственного и соотношениях, устанавливаемых им между политикой и эстетикой.

В «Несогласии»¹ политика вопрошается исходя из того, что вы называете «разделением чувственного». Дает ли, по-вашему, это выражение ключ к необходимому сопряжению эстетических и политических практик?

Я называю разделением чувственного ту систему чувственных очевидностей, которая одновременно демонстрирует существование чего-то всем общего и членений, определяющих в нем соответствующие места и части. Таким образом, разделение чувственного фиксирует одновременно и разделяемое общее, и взаимоисключающие части. Это подразделение частей и мест основывается на разделении пространств, времен и форм деятельности, определяющем сам способ, которым общее предоставляется участию и которым те или иные владеют в этом разделении своей частью. Гражданин, говорит Аристотель, это тот, кто участвует в управлении и как управляющий, и как управляемый. Но этому участию предшествует другая форма разделения: та, что определяет, кто имеет при этом свою часть. Говорящее животное, согласно Аристотелю, является животным политическим. Но раб, пусть он и понимает язык, им не «обладает». Ремесленники, говорит Платон, не могут заниматься общими делами, потому что у них нет времени, чтобы уделять его чему бы то ни было, кроме своей работы. Они не могут быть где-то еще, потому что работа не ждет. Разделение чувственного демонстрирует, кто может участвовать в общем в силу того, что он делает, того времени и пространства, в которых эта деятельность осуществляется. Компетентность или некомпетентность в общих делах определяется, таким образом, наличием тех или иных «занятий». Им определяется, видим ты или нет в общем пространстве, наделен ли общей речью и т. п. Таким образом, в основе политики лежит некая «эстетика», не имеющая ничего общего с той свойственной «веку масс» «эстетизацией политики», о которой говорит Беньямин. Эту эстетику не следует понимать в смысле извращенного захвата политики художественной волей, отношением к народу как к произведению искусства. Если воспользоваться аналогией, ее можно понимать в кантовском — при случае, пересмотренном по Фуко — смысле: как систему априорных форм, определяющих то, что предоставляется ощущению. Это некое членение времен и пространств, зримого и незримого, речи и шума, определяющее одновременно и место, и цели политики как формы опыта. Политика опирается на то, что видишь и что можно об этом сказать, на того, кто наделен компетенцией видеть и способностью сказать, на свойства пространства и временные возможности.

Именно исходя из этой первичной эстетики и можно поставить вопрос об «эстетических практиках» в том смысле, в котором мы его понимаем, то есть вопрос о формах зримости художественных практик, о месте, которое они занимают, о том, что они «делают» в отношении общего. Художественные практики являются «способами делать», которые вмешиваются в общее распределение способов делать и в их взаимоотношения со способами быть и формами зримости. Платоновское осуждение поэтов основывается в первую очередь на невозможности делать одновременно два дела, а уже потом на безнравственном содержании поэтических небылиц. Вопрос фикции, вымысла — это прежде всего вопрос распределения мест. С платоновской точки зрения, театральная сцена, являясь одновременно пространством публичной деятельности и местом демонстрации «фантазмов», запутывает разделение личностей, действий и пространств. То же самое и с письменностью: пускаясь циркулировать налево и направо, не ведая, к кому следует, а к кому нет обращаться, письмо разрушает любое легитимное основание обращения речи, взаимоотношений между ее последствиями и положением тел в общем пространстве. Тем самым Платон выделяет две главные модели, две главные формы существования и чувственной эффективности речи — театр и письмо, — которые станут также и формами структурирования режима искусств вообще. Между тем, эти формы исходно оказываются заодно с определенным режимом политики, режимом неопределенности самоличностей, делегитимизации речевых позиций, расстройства подразделений пространства и времени. Этот эстетический режим политики есть не что иное, как режим демократии, режим собрания ремесленников, режим незыблемых письменных законов и театральных установлений. Театру и письму Платон противопоставляет третью форму, хорошую форму искусства, хореографическую форму общины, которая выпевает и вытанцовывает свое собственное единство. Всего Платон выделяет три способа предложения фигур общности речевыми и телесными практиками. Имеется поверхность немых знаков: поверхность знаков, которые, говорит он, напоминают живописные изображения. И имеется пространство движения тел, каковое само делится на две противоборствующие модели. С одной стороны, движение сценических подобий, опознать которые предоставляется публике. С другой, подлинное движение, собственное движение общинных тел.

Поверхность «живописных» знаков, театральное раздвоение, ритм танцующего хора: вот три формы разделения чувственного, структурирующие тот способ, которым искусства могут быть восприняты и осмысленны как искусства и как формы фиксации смысла сообщества. Эти формы определяют способ, которым произведения или выступления «вершат политику», вне зависимости от ключевых намерений, типов социальной интеграции художника или того, как отражаются художественными формами социальные структуры и движения. При своем появлении «Госпожа Бовари» или «Воспитание чувств» были сразу же восприняты как «демократия в литературе», несмотря на аристократическую позу и политический конформизм Флобера. Как свидетельство демократического равенства рассматривался сам его отказ доверить литературе какое-либо послание. Он — демократ, говорили его противники, ибо предпочитает живописать, вместо того чтобы научать. Это безразличное равенство является следствием пристрастия к поэзии: равенство всех сюжетов оказывается отрицанием всякого необходимого взаимоотношения между определенной формой и определенным содержанием. Но это безразличие, что же оно в конечном счете такое, как не само равенство всего, что случается на доступной любому взгляду письменной странице? Равенство, разрушающее все иерархии представления, а также устанавливающее общность читателей как не подкрепленного никаким законом сообщества, очерченного единственно случайным обращением буквы.

Итак, имеет место чувственная политичность, изначально присвоенная великим формам эстетического разделения, таким как театр, страница или хор. Эти «политики» следуют своей собственной логике и снова и снова предлагают свои услуги в самые разные эпохи и в самых разных контекстах. Задумаемся, каким образом функционировали эти парадигмы в узле искусство/политика в конце XIX — начале XX веков. Задумаемся, например, о роли, взятой на себя парадигмой страницы в ее различных формах, выходящих за рамки материальности исписанного листа: имеет место романная демократия, безразличная демократия письма, символизируемая романом и его публикой. Но имеет место также и типографическая и иконографическая культура, переплетение возможностей буквы и изображения, сыгравшее такую важную роль в эпоху Возрождения и вновь пробужденное заставками, виньетками и разнообразными инновациями романтической типографики. Эта модель замутняет составляющие достояние изобразительно-репрезентационной логики правила разнесенного соответствия между говоримым и зримым. Замутняет она также и разделение между произведениями чистого искусства и украшениями искусства прикладного. Именно поэтому она сыграла такую важную — и, как правило, недооцениваемую — роль в ниспровержении репрезентативной парадигмы и в его политических следствиях. В частности, я имею в виду ее роль в движении Arts and Crafts^* и во всех его ответвлениях (Ар Деко, Баухауз^**, конструктивизм), в которых определилось представление об обстановке — в широком смысле слова — новой общности, инспирировавшее к тому же новое представление о живописной поверхности как общей для всех письменной поверхности.

Модернистский дискурс представляет революционный переход к абстрактной живописи как открытие живописью присущей себе «среды»: двумерной поверхности. Отмена перспективистской иллюзии третьего измерения вроде бы вернула живописи господство над ее собственной поверхностью. Но в этой поверхности как раз таки нет ничего собственного. «Поверхность» не есть просто-напросто геометрическая комбинация линий. Это форма разделения чувственного. Письмо и живопись были для Платона равноценными поверхностями немых знаков, лишенных дыхания, которое одушевляет и восхищает живую речь. Плоское не противостоит в этой логике глубокому в смысле третьего измерения. Оно противостоит «живому». Именно акту «живой» речи, обращенной говорящим подобающему адресату, противостоит немая поверхность живописных знаков. И принятие живописью третьего измерения было также ответом на это разделение. Воспроизведение оптической глубины было связано с привилегией истории. В эпоху Возрождения она способствовала повышению престижа живописи, утверждению ее способности уловить акт живой речи, решающий момент действия и значения. Классическая поэтика изображения-репрезентации наперекор платоновскому принижению мимесиса^* захотела наделить «плоскость» речи или «картины» жизнью, специфической глубиной — в качестве проявления некоего действия, выражения чего-то нутряного или передачи какого-то значения. Она установила между речью и живописью, между изрекаемым и зримым, отношение соответствия на расстоянии, наделив «подражание» его специфическим пространством.

Именно это отношение и ставится под вопрос в пресловутом разграничении двумерного и трехмерного как «достояния» тех или иных искусств. И, значит, «антиизобразительная революция» в живописи в значительной степени предуготовляется на плоскости страницы, в изменении функции литературных «образов» или изменении посвященного картине дискурса, а также в типографских виньетках, завитках плакатов и прикладного искусства. Новая живопись, так неудачно названная абстрактной и якобы возвращенная к своей собственной среде, включена в целостное видение нового человека, обитающего в новых зданиях, окруженного иными предметами. Ее плоскостность связана с плоскостностью страницы, плаката или обоев. Это плоскостность сопряжения. И антиизобразительная «чистота» этой живописи вписывается в изначально наделяющий ее политическим значением контекст переплетения чистого искусства и искусства прикладного. Отнюдь не из-за окружающей революционной горячки Малевич становится одновременно и автором «Черного квадрата на белом фоне», и революционным певцом «новых форм жизни». И не какой-то там театральный идеал нового человека скрепляет мгновенный союз между революционными художниками и политиками. Прежде всего именно в сопряжении, созданном между различными «носителями», в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением и образуется та «новизна», которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику. С одной стороны, эта логика разделяла мир художественных подражаний и мир жизненных интересов и социально-политических величин. С другой, ее иерархическая организация — в частности, примат живой речи/действия над живописным образом — выступала аналогией социально-политического строя. С торжеством романной страницы над театральной сценой, с уравнительным переплетением образов и знаков на живописной или типографской поверхности, с продвижением искусства ремесленников в разряд большого искусства и новым притязанием ввести искусство в обстановку любой жизни, целиком опрокидывается весь упорядоченный раскрой чувственного опыта.

Так, например, «плоскость» поверхности живописных знаков, эта заклейменная Платоном форма уравнительного разделения чувственного, выступает вместе с тем как принцип «формальной» революции одного из искусств и как принцип политического передела общего опыта. Точно так же можно было бы осмыслить и другие крупные формы, а не только упомянутые мною хор и театр. Так понимаемая история эстетической политики должна учитывать, какими способами противопоставляются или перемешиваются эти основные формы. Я думаю, например, о том, каким образом парадигма поверхности знаков/форм противопоставлялась или смешивалась с театральной парадигмой присутствия — и с различными формами, которые принимала сама эта парадигма, от символистского изображения коллективной легенды до действующего хора новых людей. Политика разыгрывается при этом как соотношение сцены и зала, значение тела актера, игра близости и расстояния. Образцы критической прозы Малларме показательным образом вводят игру отсылок, противопоставлений или уподоблений между этими формами, от интимного театра страницы и каллиграфической хореографии до новой «службы» концерта.

Итак, с одной стороны, эти формы в очень разных контекстах предстают равными самим себе носительницами фигур общности. Но и наоборот, их можно заподозрить в том, что они приписаны к противоречащим друг другу политическим парадигмам. Возьмем, например, трагическую сцену. Для Платона она несет в себе одновременно и демократический синдром, и силу иллюзии. Обособив в его собственном пространстве мимесис и вписав трагедию в логику жанров, Аристотель переопределил, даже если это и не входило в его намерения, ее политичность. И, в классической системе изображения, трагическая сцена будет сценой зримости упорядоченного мира, управляемого иерархией сюжетов и подгонкой ситуаций и способов говорить к этой иерархии. Демократическая парадигма станет парадигмой монархической. Вспомним долгую и противоречивую историю риторики и образца «хорошего оратора». На протяжении всей монархической эпохи демосфеновское демократическое красноречие означало совершенство речи, при этом подаваясь как воображаемый атрибут высшей власти, постоянно способный, однако же, возобновить свою демократическую функцию, ссудив свои канонические формы и признанные образы трансгрессивному появлению на публичной сцене недозволенных говорящих. Вспомним и о противоречивых судьбах хореографической модели. Недавние работы напомнили об изводах записи движений, разработанной Лабаном в контексте раскрепощения тел и ставшей образцом для грандиозных нацистских демонстраций, прежде чем обрести новую подрывную невинность в протестном контексте искусства перформанса. Беньяминовское объяснение политики в «эпоху масс» фатальной эстетизацией, возможно, забывает древнюю связь между гражданским единодушием и экзальтацией свободного движения тел. Во враждебном театру и письменному закону полисе Платон советовал непрестанно качать в люльке младенцев.

Я привел три эти формы из-за их концептуальной платоновской маркированности и их исторического постоянства. Они, очевидно, не определяют совокупность способов, которыми оказываются эстетически обрисованы фигуры общности. Существенно, что именно на этом уровне, уровне чувственного раскроя общего в общности, форм его зримости и устройства, и встает проблема соотношения эстетического и политического. Именно исходя из этого и можно осмыслить политические выступления художников, от романтических литературных форм расшифровки общества до современного обращения к перформансу и инсталляции, минуя символистскую поэтику сновидения и дадаистское или конструктивистское упразднение искусства. Исходя из этого, могут быть пересмотрены многие воображаемые истории художественного «модерна» и тщетные дебаты касательно самостоятельности искусства или его политического подчинения. Искусство всегда ссужает предприятиям по порабощению или раскрепощению только то, что в состоянии им ссудить, то есть всего-навсего то, что у него с ними общего: положения и движения тел, функции речи, распределения на зримое и незримое. И автономия, которой оно может наслаждаться, и подрывная деятельность, которую оно может себе приписать, покоятся на одной и той же основе.