Разделение чувственного Предисловие

Нижеследующие страницы обусловлены двойственным побуждением. В их основе лежали вопросы, заданные двумя молодыми философами, Мюриель Комб и Бернаром Аспом, от имени обозрения «Алиса», а точнее — его рубрики «Фабрика чувственного». Эта рубрика посвящена эстетическим актам как конфигурациям опыта, способным реализовывать новые типы чувствования и вводить новые формы политической субъективности. Именно в этих рамках они и задавали мне вопросы о следствиях анализов, посвященных в моей книге «Несогласие» разделению чувственного, каковое есть ставка политики, — и, следовательно, некоей эстетике политики. Их вопросы, вызванные также новым осмыслением крупных авангардистских теорий и опытов по слиянию искусства и жизни, определяют собой структуру книги, которую вам предстоит прочесть. По просьбе Эрика Азана и Стефании Грегуар мои ответы были развиты, а их предпосылки, насколько сие возможно, прояснены.

Но это частное побуждение вписывается в более общий контекст. Увеличение числа дискурсов, разоблачающих кризис искусства или его фатальный захват дискурсом, повсеместное распространение зрелища или смерть образа указывают также на то, что сегодня сражение, относившееся вчера к обещаниям освобождения и чарам и разочарованиям истории, ведется именно на территории эстетики. Наверное, для современного возврата эстетики и политики в прошлое и превращения авангардистской мысли в мысль ностальгическую симптоматична траектория ситуационистского дискурса, вышедшего из послевоенного авангардного художественного движения, превратившегося в 1960-е годы в радикальную критику политики и сегодня поглощенного заурядностью разочарованного дискурса, составляющего «критическую» подкладку существующего порядка. Но лучше всего то, каким образом эстетика за последние двадцать лет смогла стать излюбленным местом для превращения традиции критической мысли в мысль траурную, отражается в текстах Жан-Франсуа Лиотара. Новое истолкование кантовского анализа возвышенного внесло в искусство оставленную самим Кантом за его пределами концепцию, чтобы тем надежнее превратить искусство в свидетельство о сбивающем с толку любую мысль столкновении с непредставимым — и тем самым в свидетеля, обязанного дать показания против высокомерия великой эстетико-политической попытки мысли объять весь мир. Тем самым осмысление искусства стало местом, где и после объявления конца политических утопий не прерывается драматургия изначальной бездны мысли и ее катастрофического непонимания. Целый ряд современных вкладов в мысль о катастрофах искусства или образа обратили это принципиальное переворачивание в куда более заурядную прозу.

Этот знакомый пейзаж современной мысли определяет тот контекст, в который вписываются данные вопросы и ответы, но отнюдь не их цель. Я не собираюсь наперекор постмодернистскому разочарованию заново отстаивать авангардистское призвание искусства или порыв модерна, связывающий завоевания художественной новизны с завоеваниями освобождения. Эти страницы продиктованы не потребностью в полемическом выступлении. Они вписываются в долгосрочную работу, которая стремится восстановить условия вменяемости дискуссии. Что означает прежде всего проработать сам смысл обозначаемого термином эстетика: это не общая теория искусства или теория искусства, препровождающая к его воздействию на чувства, а специфический режим идентификации и осмысления искусств: тип сочленения способов делать, их зримых форм и способов осмысления их соотношений, подразумевающий определенное представление о действенности мысли. Определить сочленения этого эстетического режима искусства, определяемые ими возможности и их типы преобразования — вот настоящая цель моих изысканий и семинара, который я вел на протяжении нескольких лет в Университете Париж-VIII и Международном философском Коллеже. Здесь не следует искать их результатов, разработка которых следует собственному ритму. Взамен я попытался очертить несколько исторических и концептуальных ориентиров, способных по-иному поставить некоторые проблемы, непоправимо запутываемые понятиями, выдающими концептуальные априори за исторические обусловленности, а временные расклады — за обусловленности концептуальные. В первом ряду этих понятий фигурирует, конечно же, понятие модерна^*, на сегодня — принцип всех нагромождений, скопом вовлекающих Гельдерлина или Сезанна, Малларме, Малевича или Дюшана в грандиозную круговерть, где перемешиваются картезианская наука и революционное отцеубийство, век масс и романтический иррационализм, запрет на изображение и технические средства механического воспроизведения, кантовское возвышенное и фрейдовская первичная сцена, бегство богов и истребление евреев в Европе. Указать на весьма умеренную обоснованность этих понятий не означает, очевидно, присоединиться к современным рассуждениям о возврате к простой реальности художественной практики и критериев ее оценки. Взаимосвязь этих «простых практик» с типами дискурса, формами жизни, представлениями о мысли и фигурами общности — отнюдь не плод какого-то пагубного искажения. Зато усилие по ее осмыслению обязывает отказаться от скудной драматургии конца и возврата, каковая по-прежнему занимает территорию искусства, политики и любого предмета мысли.