11. Творчество актера условного театра.

БИОМЕХАНИКА ТЕАТРАЛЬНАЯ, раздел биофизики, изучающий механические свойства живых организмов. Как театральный, термин был введен В.Э.Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера. «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В.Э.Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У.Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М.Бехтерева и эксперименты И.П.Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У.Тейлора в сфере актерской игры (т.н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э.Мейерхольд.) В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э.Дузе, С.Бернар, Дж.Грассо, Ф.Шаляпина, Ж.Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение, противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С.М.Эйзенштейн).

12. Структура организации сцен.Действия.

Действие-конфликт в его развитии. Единство действия. Действие-основное выразительное средство зрелищного искусства. Сценическое действие воплощается в актере. Источник наших действий те обстоятельства, в которые мы попадаем. В поэтическом материале все действие должно быть условно, никакого бытового решения! Четкие мизансцены.

Театр Делярта-театр масок, б 200

Др Гр, Др Рим

Театр Брехта-0актер сам рассказывает о своем герое. (Бытовой и условный)

Условный прием организации действия-

-Сконцентрированность мыслей, чувств, настроений

-Сжатость лаконичность сюжета и изложения мыслей. В композиционном эффекте эффектен прием перевертыша, когда исход ситуации в финале меняется на 180 градусов.

-Характерность персонажей должна быть заострена. И внешняя и внутренняя И в пластическом и в речевом варианте персонажей мы идем на преувеличение.

-Темподействие должно быть стремительно.ритм напряжен.

-Наиболее выразителны резкие контрасты в развитии действия, конрасты в эмоциональном состоянии актеров. Масочность, гратесковость.

Сцен.действие – основное выр.средство зрелищного искусства.

Действие 0 психо-физический акт, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами.

Сцен.действие в отличие от жизн.действия ограничено во времени, более динамично, может перемещаться во времени и пространстве.

Сцен.действие – выражение чувств героя.

Цель действия на сцене – внести изменение в окружающую среду, в эмоц.состояние, обратить в свою веру.

Организация сценического действия включает в себя:

- определение темпо-ритма всего спектакля и отдельных его частей;

- выстраивание мизансцен и хореографических композиций в сценическом пространстве;

- создание атмосферы сценического действия.

Момент зарождения действия - момент в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К. С. Станиславский, «главное -- не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему».

Действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства.

глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, проситъ, упрекатъ, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснятъ и т. п.).

чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнуть и упрекаю и т. д.). всякое действие имеет волевое происхождение.

не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления -- таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Физические и психические действия

Хотя всякое действие есть акт психофизический, т.е. имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя психическая и физическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее, нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий:

- физическое

- психическое.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии.

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека.

Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

Психические действия -- это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным, образом психических действий и осуществляется та борьба», которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями.

Физические действия могут служить средством (или так обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия.

Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т. п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному -- психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей.

Виды психических действий

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть:

- мимическими

- словесными.

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой - это и есть мимическое действие.

Однако высшей формой общения являются не мимические действия, а словесные.

Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а, следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение.

В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на:

- внешние

- внутренние

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего.

Билет №17. Фантастический реализм Вахтангова.

Фантасти́ческий реали́зм — термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.

Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В. Н. Захаров показал, что это заблуждение.Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.

Думается, что "вахтанговское" - это резкий переход из века золотого - в век серебряный, из классического реформаторства Станиславского - в дерзость модерна, в беспокойный мир ретро, в особую философию, где фантазия обладает большей правдивостью, чем сама реальность. Профессия режиссеров становилась делом интеллигентов, около Вахтангова собирались молодые врачи, бухгалтеры, инженеры, учителя, государственные служащие, девушки из приличных семейств. Театр для интеллигенции, как задумывал его Станиславский, становился театром самой интеллигенции, собранной Вахтанговым под знаменем его студии. "Вахтанговское" - это "небоязнь" формы в любые эпохи, даже тогда, когда самым страшным словом было слово "формализм". Будучи, как и Станиславский, режиссером-психологом, Вахтангов просто искал свое добро в другом - психология образа раскрывалась им в театральной условности, в масках вечного житейского маскарада, в обращении к далеким театральным формам: к комедии дель арте в "Принцессе Турандот", к мистерии в "Гадибуке", к фарсу в чеховской "Свадьбе", к моралите в "Чуде святого Антония". "Вахтанговское" - это особое художественное понятие "фантастический реализм", вне этого понятия нет, по существу, ни одного спектакля Вахтангова, как нет лучших творений его великих духовных собратьев - Гоголя, Достоевского, Сухово-Кобылина, Булгакова.

Театр Вахтангова упорно, трудно ищет свою вахтанговскую тропу, и дай Бог ему многих удач на этом пути. Будем только помнить, что Вахтангов первым в череде блистательных русских режиссеров сказал Театру, что ему не надо ни от чего отказываться, ничего объявлять архаическим, не надо попирать условность, приветствовать один только реализм. Театр - это все сразу: и классический текст, и вольная импровизация, и глубочайшее актерское перевоплощение, и умение видеть образ со стороны. Театр, как думал Вахтангов, - это и принципиальное "не отражение" конкретного исторического дня, но отражение его внутренней, философической сути. Вахтангов умирал под искристый, словно шампанское, вальс из своего спектакля, он умирал под овации московской публики двадцатых годов, которая стоя приветствовала современный спектакль на глазах обретавший черты вечности.

"фантастический реализм" - Вахтангов стал искать, отталкиваясь от двух противоположных основ - Художественного театра Станиславского (кстати, надо отметить, что театр при жизни Вахтангова назывался 3-й студией МХТ) и театра Мейерхольда. Можно сказать, что в его спектаклях - а можно сказать более конкретно - в его спектакле "Принцесса Турандот" по сказке Карло Гоцци объединены внешняя экспрессия декораций и костюмов (не совсем такая, как у Всеволода Емильевича, но все же) с психологической глубиной, свойственной постановкам МХТ. Карнавальная зрелищность сочеталась с сильными внутренними переживаниями.

Вахтангов попробовал разъединить актера и тот образ, который актер воплощал. Актер мог выходить в обычной одежде и разговаривать на злободневные для страны темы, а потом переодевался на сцене же в фантастический наряд и перевоплощался в персонажа пьесы.

Принципы театра Вахтангова.

Все приемы давали ощущение, что это с одной стороны театр, а с другой нет. Принцип организации действия взят из театра Дель Арте, например люди, которые занимали зрителей между сценами, стремился к полной серьезности игры и не терпел лицемерия. Сцена-это одновременно реально и безумно условно, т.е. (газета-чашка).  В- был за реальные отношения 2-х людей актеров, убедительность самой игры. Станиславский считал, что излишне соединять условность и быт. Основные х-ки театра Вахтангова: 1. Театрализация театра- театр-это праздник и для актера и для зрителя. 2. Театр- это игра, игра с предметом, деталями костюма, с партнером, вставочные номера, которые создавали общую атмосферу: (палочка, как флейта). 3. Импровизационность. 4. Речь воспринималась, как пародийная. 5. Освещение, тоже создает атмосферу 6. Музыка тоже условна, создает общую атмосферу или передает эмоциональное состояние. На сцене происходила театрализованная яркая, праздничная игра. Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом. Когда Вахтангов, захотел попробовать сыграть гл роль в своем спектакле, а ее играл Чехов, то понял, что это невозможно, т. к. все, что у него было он отдал Чехову. Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как "Гимн победившей революции". Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип "открытой игры" становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Сам Вахтангов не считал "Турандот.." эталоном, т. к. каждый спектакль-это новая форма худ выражения.

Билет №20. Освоение сценического пространства в творчестве Мейерхольда.

пять основных принципов нового театра:

1. .Режиссер идет в авангарде строителей революционного искусства, служить политическим задачам дня и отвергать аполитичную концепцию «искусство для искусства».

2. .Дает агитационные зрелища, спектакли- митинги, вовлекает в действие зрителей, устанавливает единство сцены и зала и для этого переделывает пьесы в сценарии спектаклей , разрушает сцену - коробку и рампу, опрокидывает условную «четвертую стену» бытового театра с ее «замочной скважиной », заменяет психологический анализ — анализом социальным.

3. .Упрощает и схематизирует вещественное оформление спектакля. Добивается воздействия на зал с помощью средств выразительности , отменяя изобразительность.

4. .Воспитывает актера- агитатора, который открыто играет отношение к образу и ситуациям, прямо общается с залом , не прячась за грим и костюм , свободно владеть телом и заменяет психологизм динамикой действия .

5. .Образы спектакля — социальные маски отражают единство цели и политики и игровых средств народного площадного театра.

Бесспорно, символизм влиял на творчество Мейерхольда в целом. Символизм плюс техническая реконструкция театра — вот начало оригинального искусства Мейерхольда, определение его индивидуального художнического стиля. представлений о человеке, новую человеческую антропологию XX века.

Мейерхольд стал гениальным художником - революционером, сумевший порвать все связи со старым театром и заложивший прочный фундамент нового театра, театра улиц и площадей. Создание макета - станка предопределило появление нового сценического пространственного решения. Станок ничего не изображает, но функционально отвечает условиям игры, вступает в диалог и игру с актером и выполняет живописно- выразительные свойства.

Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену- коробку, опрокинуть так называемую «четвертую стену» - воображаемый заслон между подмостками и залом, заодно отменить рампу, - словом смыть барьер между актерами ( комедиантами так называл режиссер актеров) и зрителями .

Мейерхольд стал родоначальником театрального конструктивизма. В его постановках использовалось сложные конструкции: лестница, мостики, подъемники, и. т.д. Мейерхольд преодолевал пределы сцены - коробки, его привлекала арена цирка. Идеалом была площадка естественная: площадь, улица, мост любая площадка под открытым небом. Говоря о пространственном освоение сцены, нельзя не сказать и о действе. Все сценическое оформление должно играть роль, т.е. действовать. Мейерхольд считал, что сама сцена, ее оформление - это партнер по игре.

Действие организуется во времени и пространстве осуществляя на сцене синтез искусств, временных и пространственных. Пространственная режиссура целиком принадлежала массовому театру. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. О пространстве в эпоху массового - политического театра Золотницкий Д. говорил: «Пространство было ритмически организованно, требовало отказ от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызвало находки в сфере конструктивного оформления и всей техники сцены».

Конструктивизм - направление в искусстве, подменяющее его образность "выявлением конструкции", техницизмом. Конструктивизм развился после 1-й мировой войны. Отрицая идейно-познавательную роль искусства, выступая с требованиями функциональной, конструктивной "целесообразности", "рациональности" искусства, конструктивисты приходили часто к эстетскому любованию формой в отрыве от содержания. В театре конструктивизм проявился главным образом в декорационном искусстве. В советском театре 20-х гг. он был тесно связан с предшествующими ему течениями - кубизмом, футуризмом, супрематизмом с их отрицанием живописно-иллюзорных плоскостных декораций. Художники-конструктивисты призывали к отказу от декораций что-либо изображающих и воздействующих эстетически. "Мы хотим, - говорил Мейерхольд, - чтобы нашим фоном было или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством». Декорации заменялись конструктивными установками, предназначенными для действия "всесторонне развитых актеров". Возвращаясь к идее конструктивизма хочется отметить, что Мейерхольд создал макет — станок, для действия актера, помогающий ощутить себя в пространстве и времени. Станок легко трансформируется деталях, его составные подвижные изменяются с действием. Станок снимает контраст между трехмерностью тела актера и двухмерностью, плоскостью полотна декораций.

25 апреля 1922 года состоялась премьера «Великодушного рогоносца». Конструктивизм держал экзамен. Спектакль был экспериментом. Ни живопись, ни литература не заслоняли актера.

Мейерхольд снял занавес, падуги, кулисы, задник оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой (художник - декоратор, которая работала во многих спектаклях Мейерхольда), была замкнута в себе, опиралась на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая внепортальная установка с равным успехом могла бы раскинутся под открытым небом. Она представляла собой действующий станок для работы актера, ее детали выступали партнерами актера в игре. Не зависимая от сценической коробки, она отлаживала совсем другую коробку - коробку скоростей актерского действия, его сложно согласованную партитуру темпоритма. По словам современников, установка Поповой лишь отдалено намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходство. Это сходство дополнялось игрой актеров. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лестницы по бокам и скат -латок, по которому можно было спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали действующие лица выскакивая на широкую пустую авансцену. В нужную минуту приходили в действия подвижные части конструкции : вертящиеся двери, ветряк, три колес а- белое , большое красное и черное поменьше. На премьере за нехватки рабочих рук Мейерхольд сам вращал колеса. Конструкция вне перспективы и изобретательности, разымающая целое на составные, открывало простор фантазии актера и зрителя, позволяя выстраивать, населять и обживать ее мысленно. В идеале конструкция изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия, в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. Игорь Ильинский участник премьерного спектакля вспоминал: «Одна площадка для меня была комнатой, другая проходной комнатой к спальне а мостик меду ними галереей».

Освоение пространства Мейерхольдом не сводилось только к декорациях и художественном решение площадки, так же как и конструкции, он решал пространственное нахождение актеров на сцене, т. е. мизансцены. Что же такое мизансцена, и в чем ее предназначение? Мизансцена - это, прежде всего способ отражения сценического действия, пространства. Мизансцена - это способ передачи смысла поступков и чувств артистов - персонажей. Мизансцена - это способ выражения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобразительным средствами театра и кино. Она может быть выстроена и без участия артистов. Например, покосившийся крест на куполе полуразрушенного храма, одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб. Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природной и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи. Главное, мизансцена - это язык режиссера. Благодаря мизансцене режиссер выражает определенные задачи, поставленные пьесой или сценарием. Владея методом использования мизансцены, режиссер может управлять идеями, конфликтом. Мейерхольд был председателем правления и научно- производственной коллегии - руководителем Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ). Он вел занятие по сценоведение. Сценоведение, по Мейерхольду, намечало пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию систему образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Преподавал сценическое движение, словодвижение, биомиханику, а точнее действие актера. По мнению Мейерхольда, спектакль несет собственное содержание, передавая его в действие. Действию принадлежало важное место в режиссерской концепции Мейерхольда .Театральное действие многозначно. Оно обладает своими содержательными идеями, выражает широкие жизненные связи, рождает образные ассоциации, не переводимые на язык прямых значений. Оно организуется во времени и пространстве, осуществляя на сцене синтез искусств временных и пространственных. Задачи театрального действия и воздействия, понятно, вызвали нужду в специально подготовленном актере.

Мейерхольд уделял большое внимание работе актера на площадке, актер не мог, как прежде двигаться по сцене по шаблонным мизансценам. Спортивно- натренированный И. Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца, ставил рекорды в головокружительных переходах от безумств - к лирике, от буффонады — к трагедии. Он быстро как кошка

перемещался по конструкциям. Не редко для актера, режиссер предлагал такие перестановки, такие мизансцены, что порой они, были опасны для жизни. Но для актеров в постановках это было нормой. Мария Бабанова в «Великолепном рогоносце» играла в быстрых темпах, металась по сцене , скатывалась по скользкой доске, ловко вспрыгивала на плечи Ильинскому. Конструктивизм дал большие возможности использовать актера на сцене, а так же появилось обилие мизансцен. Все это давало режиссеру громаду

возможностей воплотить и выразить свои идеи. Необходимо учитывать, что игра актера была построена из биомеханики, физкультуре, акробатики, эксцентрики, и буффонады. Так же не всегда костюмы были простыми. Костюмы соответствовали стилю конструктивизма. В «Смерть Тарелкина» Михаил Жаров вспоминал свою роль как акробатическую операцию. Актер должен пройти через «мясорубку», которая была выполнена на сцене декарационым методом и решала идею Мейерхольда. Актер играл женскую роль (Брандахлыстова), автор пьесы (Сухово- Кобылин) позволял играть эту роль мужчине. Мейерхольд проявил выдумку, оригинальность решение мизансцен. Обилие трюков, актеры летали на канатах, скатывались с лестниц. Все мизансцены решались в пространстве на разных плоскостях. Мизансцены объясняли характеры и отношения на язык метафор. Мейерхольд создавал мизансцены на колосниках, лестницах на подъемниках. Много режиссеров пытались решить массовые сцены. Мейерхольд всегда видел массовые сцены в зрительном зале, то есть зритель сам играет массу. Но часто режиссер на сценическую площадку выпускал большое количество актеров. Популярность массовых сцен была на крупных мероприятиях. Новаторство было во всем, зритель в первые увидел, как актер стремительно пробегал по сцене к заднику, а ему на встречу с двух сторон стремительно мчались две стены. Убегающему оставалось только проскользнуть между ними в тот момент как они столкнулись. Стены разворачивались и разъезжались а актера уже нет, он исчез. С мастерством мага строил такие мизансцены Мейерхольд. Ранее говорилось ,что на сцену в постановках Мейерхольда могли появится марширующие солдаты , выезжали автомобили, и другая техника. Рождение крупного плана актера, позаимствованного из кино, появилось в театре Мейерхольда. Мейерхольд мастерски создавал конфликт из разнообразия мизансцен. Обилие мизансцен, которые могли быть под потолком или в зрительном зале, на канатах могли играть сцену из спектакля и.т.д., все это было составляющим новой эстетики, технике, системы Мейерхольда.

Билет №18. Немирович-Данченко о сущности режиссерского и актерского творчества.Билет №19. Зерно спектакля и 2й план.

На всякий случай немного о творческом пути.

Н.Д. 1858-1943

Родился на Кавказе в семье военного.

Поступил в Московский Университет. Воспитывался на традициях малого театра. Был потрясен игрой Ермоловой. Что сподвигло стать театральным критиком.

Был на гастролях мюнхенского театра. Стал писать пьесы: «Цена жизни».

1896 Выдвинут на Грибоедовскую премию, отказался в пользу Чайки.

1891 Создает Студию

Видит спектакль Станиславского Отелло, его очень впечатляет. В работе со Станиславским, Н_Д высказывает свои позиции именно по драматургии пьесы.Считает , что актер-это сердце театра и все должно идти на помощь ему.

Именно он приглашает в театр Чехова.Он же найдет и Горького.

В 1910 Братья Карамазовы, ставит Юлия Цезаря, Воскресенье Толстого 1930,37 Анна Карекина с Тарасовой, Любовь Яровую, 3 сестры и Король лир.

Дает сцен.жизнь романам.

Как режиссер: очень долго изучает пьесу, это длительный процесс. Изучает и самого автора, его стиль, эпоху, манеру .

Первым решает вопрос о психологии образа.

Вводит длительный застольный период.

«Театр начинается с вешалки»-продумывает все до мелочей.

Он является идейным вождем и истолкователем драмы. Его называли учителем труппы, великий организатор театр.процесса, как токового.

Ученики Н-Д Кнебель и Попов опубликовали труды своего учителя.

Реж.и спектакль-Кнебель.

Поэзия педагогики- Попов

1)Есть 3 исходных позиции, влияющие на формирование реж. Замысла.

-соц.

-жизненная

-театральная правда(правда, когда актер правдив в своей игре)

Функции режиссера:

Режиссер имеет 3 лица

1)толкователь

- он жн показывает как играть

-режиссер актер и педагог

2) Зеркало

Отражает индивидуальные качества актера

3) Режиссер организатор всегоспектакля

(пошел 19)Принципы режиссуры:

- Поиск зерна спектакля, определение его.

«Зерно пьесы необхдимо определить прежде, чем даже приступить к работе. Зерно произведения ни есть еще сквозное действие произведения, не будем сейчас говорить о главном направлении-об устремлении идейном».

Второй план-он считал, что это одно из главных оружий актера.

Обогощение своей роли изнутри, помогает родить физ.самочувствие. Внутренний монолог- это переживание роли внутри. Физ-это комфорт, удобство в любых предлагаемых обстоятельствах.

Атмосфера-это звук и светСлово- главный источник создания атмосферы, слово диктует психическое и психологическое состояние.

Получается, что социальное чувство рождает жизненность Немирович-Данченко хотел прийти к подлинному реализму в театре, и он выделял три пути, как он их называл – три волны, которые могут привести к этому. Эти пути: социальный, жизненный, театральный. Лишь их соединение, по его словам, может создать всю полноту художественности, которая необходима любому театрализованному представлению.

«Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И, зна­чит, о трех путях к нему: социальном, жизненном, теат­ральном¹.

• Социальная волна.

«Социальная волна» - идейность, без которой невозможно представить себе спектакль. Без идейности зритель не может вынести для себя из спектакля в жизнь ощущения чего-то важного, сколь бы не был эффектен сам спектакль.

Зритель, «как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля, не понесет из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного» ².

Социальное идейное начало, по Немировичу-Данченко, это политический, классовый подход к образу, боевая партийная оценка образа художником.

Без идейности искусство существовать не может. Идея сама помогает артисту и режиссеру творить, жизнь подталкивает создавать возвышенное.

Понятие социального не было неизменным в понимании Немировича-Данченко.

Вместе с политическим ростом художника и всего советского театра оно также росло и крепло. Оно развивалось и крепло с политическим ростом художника и всего советского театра. В юбилейные дни 1938 года, когда широко празднова­лось 40-летие МХАТ, он говорил:

«Революция углубила наше понимание искусства и сде­лала его мужественнее и сильнее.

...МХАТ всегда признавал только искусство, насыщен­ное большими мыслями,— теперь он наполняет свои поста­новки крупными социальными политическими идеями. Он хочет, чтобы они передавались зрителю через совершенную художественную форму, давая зрителю непосредственную и светлую радость. ...Он хочет подлинного социалистиче­ского гуманизма, наполненного любовью к труду, Родине и человечеству и ненавистью к его врагам» '.

Таков был проникновенный взгляд передового худож­ника на основополагающую и направляющую роль идейно­сти в театре, заставившей его поставить «социальное» на первое место.

Таким образом, идейность - основа театра. Без идейности Искусство невозможно в принципе. Однако, Немирович-Данченко понимал, что достижение идейности крайне сложный процесс, который не может сводиться к простому декларированию идей со сцены.

Лишенный художественного достоинства спектакль и образы не могут вызвать у зрителя активную реакцию, направленную по поддержанию идеи, а напротив, могут скомпрометировать идею. Таким образом, важна органическая идейность, идейность, внедренная в художественное произведение пропитывающее его внутри.

Идейность в понимании Владимира Ивановича — это отбор типического, интерес к явлениям крупного содержа­ния, умение показать в действии и в верном соотношении все социальные силы общества. Иначе говоря, это есть единственная основа для раскрытия жизненной правды в искусстве.

• Жизненность.

«Жизненность» по Немировичу-Данченко любая политическая, либо социальная идея, поданная зрителю с помощью органичного вплетения в спектакль в ход действия представления может приобрести не только художественную убедительность, но и новое и очень важное качество - жизненность.

Жизненность и убедительность активно культивировались Немировичем-Данченко в ходе его практических работ. Эти качества представления должны дополнять социальные идеи и присутствовать как в работе актера, так и режиссера.

Немирович-Данченко активно восставал против социальных ярлыков, навешивание которых приводит к потере жизненной правды на сцене.

Актер должен полностью верить в происходящее на сцене, должен полностью сливаться с образом героя. Актер должен понимать природу чувств, овладевать логикой поступков, проникаться мышлением, индивидуальностью. Все это без сомнения является неотъемлемым условием наличия жизненности. Однако, актер не должен становиться заложником образа и слепо следовать ему. Актер не должен оценивать происходящее только с позиций образа, и полностью оправдывать происходящее. «Актер – прокурор образа, живущий при этом его чувствами». В этом и заключается органический баланс между «жизненным» и «социальным». Актер, живущий в образе никогда не должен покидать идейную плоскость, должен исходя из своего собственного мировоззрения находить собственное идейное видение персонажа. Далее, актер и режиссер, исходя из этого видения, намечают акценты, которые и будут развиты в роли, создавая идейный рисунок роли, не теряя, однако, и жизненности. Жизненность будет заключаться в том, что создать намеченный идейный образ актер сможет, органически входя и искренне переживая предлагаемые обстоятельства. А «прокурор» в подсознании актера поможет не допустить спада, поддержит переживания. В подсознании – идеологическое отношение актера к роли, и будучи грамотно обдуманным, оно является мощнейшим механизмом, помогающим сценическому действию.

«Идеологичность» подсознания вырабатывается за счет страстного отношения актера к происходящему. Таким образом, если в замысле представления присутствует «социальное», оно автоматически пробуждает актера, это в свою очередь рождает переживание, страсть, которая и дает правду переживания уже сценического, приводит к той самой «жизненности».

Таким образом, рождение органического представления, прежде всего, зависит от уровня социально-идеологического развития режиссера и актера. Социальное воспитание не позволяет режиссеру грешить против жизненной правды.и, впоследствии, жизненностью уже и поддерживается. Без идеи нет отклика, как у зрителя, так и у актера. В свою очереди без жизни и окунания в конкретную атмосферу погибнет любая идея. Такова двойная связь жизненного и социального в искусстве. Только при наличие подобной связи, по Немировичу-Данченко возможно начало театральности. Без этой связи мастерство, навык, достижения актеров отходит на второй план.

Согласно Немировичу-Данченко, театр без правды, без осязаемых, реальных элементов невозможен. Важна атмосфера – быт. Быт, для Немировича-Данченко, был одной из привлекательнейших сторон театрального искусства. Однако, если актер не будет уделять внимания внутренней, а только лишь внешней стороне образа, если он не пойдет дальше, то представление становится лишенным поэтичности и правды, а реализм уступает место обычному натурализму.

Реализм в театре должен быть отточен до символа. Обязанность театра отбирать существенные, коренные вопросы. Нужно стремиться к той степени обобщения, когда произведение искусства сохраняет силу конкретного документа эпохи, несет в себе идеи, способные вдохновлять поколения.

Вот какую атмосферу удалось создать Немировичу- Данченко в пьесе «Чайка»: «Публика переставала ощущать театр, точно эта простота, эта крепкая, властная тягучесть вечера и полутона завораживали ее, а прорывавшиеся в актерских голосах ноты скрытой скорби заколдовывали. На сцене было то о чем так много лет мечтали бел­летристы, посещавшие театр, — была «настоящая», а не театральная жизнь в простых человеческих и, од­нако, сценичных столкновениях.

Чем дальше, сцена за сценой, тем роднее ста­новились" эти люди зрителю, тем волнительнее были их взрывы, полуфразы, молчания, тем сильнее у зри­теля из глубины его души поднимались ощущения соб­ственной неудовлетворенности и тоски

Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям каза­лось Неловко присутствовать! точно они подслушива­ли за дверью или подсматривали в окошко».³

• Театральность.

Фальши не должно быть в театре. Ужас «театральной лжи» - в отсутствии актерской подлинности, подлог истинной жизни красотой позы, декламации, поддельным темпераментом.

Романтизм и поэзия в театре обязаны присутствовать, но романтизм этот должен быть подлинным, жизненно одухотворенным. И, конечно же, обоснованным современной темой.

Театральность – чувство театра, необходимое каждому современному художнику.

Критерий театральности напрямую рождается из жизненности. Искусство должно быть одухотворенным поэзией, а не представлять из себя натуралистическое копирование быта.

Тождественности сценического самочувствия актера и театрального быть не может. Актер, переживая скорбь, в тайниках души все равно чувствует радость, в отличие от реальных ситуаций.

Искусство театра – в достижении театральной яркости простых человеческих чувств, в одухотворении их поэтическим началом. Это единственный реалистический театр.

Слияние трех волн и есть сущность любого театрального представления.

Сам же театр, по мнению Немировича-Данченко, должен сближаться с литературой. Однако, нужно не зацикливаться на канонах старого театра. Нужно добиться, чтобы театр научился раскрывать человека на сцене с той реалистичностью, с той степенью жизненной сложности, с тем богатством подробностей, которые до сих пор считались привилегией одной литературы.

Задача театра – преодолеть ограниченность драматургического изображения, научиться воплощать сценический образ с психологической точностью.

Театр должен взглянуть на классическую драматургию по-новому, и воплощать образы без оглядки на иконы и традиции. Театр должен стать общедоступным и отвечать современным запросам общества.