Билет № 12

Структура организации сценического действия.

Действие – волевой акт человеческого поведения направленный на достижение определенной цели.

Действие – основное выразительное средство зрелищного искусства.

Действие включает в себя мысль, размышление, анализ и решение, а также переживание поступков. В действии всегда присутствует цель и желание ее достичь. Любое действие начинается с анализа обстоятельств, с точки зрения их способности помочь достичь или помешать достичь какую – то жизненную цель.

С выбора объекта внимания начинается сценическое действие, далее анализ в котором мы выбираем гл. свойство (обстоятельство). Выбор гл. признака определяет момент оценки принятия решения. Приняли решение и начали действовать.

Действие должно быть целесообразным, логичным и последовательным.

Логичное ( отражает реальные взаимоотношения), последовательное ( опирается на причинно – следственную связь). Также действие должно быть жизненно подобным.

Продуктивность действия – отбор тех действий, приспособлений, которые позволяют наиболее быстро достичь цели.

Также действие это не что иное как конфликт в его развитии.

Все действия актера это смена объектов внимания и приспособлений. В процессе оценки рождается задача (маленькая цель). Вся жизнь складывается из оценки и задачи, ее выполнения, опять новая оценка жизненных обстоятельств. Поэтому актеру необходимо постоянно оценивать и ставить задачи!!! Следующий момент действия после задачи и после того, что я буду делать для ее достижения, определяем способ выполнения.

Действия бывают следующих видов: психологическим и физическим.

Билет № 13

Учение Станиславского о творчестве актера.

Система состоит из трех частей и вторая часть посвящена артистической техники, и является ядром системы. Там рассказывается о воспитании внутренней и внешней техники актера.

Актер должен соблюдать актерскую этику быть дисциплинированным, самостоятельно дома работать над ролью, развивать воображение, видение, внимание, владеть внутренней и внешней техникой.

Основной закон актерского искусства – не играть чувства, а действовать. Чувства как результат верно выполненного органического действия.

Элементы внутренней техники актера: 1.внимание. 2. свобода мышц. 3 воображение. 4.отношение к факту. 5. оценка события. 5. общение.

«Если бы» как рычаг переводивший артиста из повседневной действительности в плоскость воображения. «Если бы» как начало творчества, а предлагаемые обстоятельства, как его развитие.

Память физических действий, актер должен уметь создавать внутренний монолог. Главным принципом системы является – жизненная правда.

Билет №2

Режиссерский анализ. Метод действенного анализа и метод физических действий.

Режиссерский анализ начинается с определения темы и идеи постановки. Затем определяется конфликт, жанр, предлагаемые обстоятельства, характеры героев их взаимоотношения, события, определяется композиция, актуальность и т.д.

Метод действенного анализа относится к застольному периоду и предназначен по большей части для режиссера. Так как тот выбирает пьесу, определяет для себя все выше перечисленное, также изучает явления действительности отраженные в пьесе, изучает мотивы поступков героев, выявляет причинно – следственные связьи.

Станиславский всегда придавал большое значение правдивому и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Он требовал от актеров, что бы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач своей роли, добились сначала «малой правды» при выполнении простейших физических действий.

Актеру необходимо научиться на сцене снова ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, пить чай, читать, писать и т.д. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни.

«В жизни…если человеку надо что-то сделать, - говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней»

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

«Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». (Станиславский. Соч., т. 2, стр. 177.)

Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить также и основную его психическую задачу.

Только добившись органической правды в выполнении самых простых физических действий, актер может рассчитывать на нахождение глубокой правды психических задач и связанных с ними душевных переживаний: «…физические действия – лучший возбудитель и «манок» для внутреннего действия и даже чувства», - говорит Станиславский.

Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии скрыто внутреннее действие, переживание, - утверждает Станиславский».

Добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, почувствовать, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав, таким образом, с простейшего, внешнего, физического, материального актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному.

А вот как определяет Захава физическое действие: «Физическое действие – это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела» к «жизни человеческого духа» - такова сущность этого приема». (Захава. Мастерство актера и режиссера. Стр. 116.)

Но хоть открытие Станиславским «физических действий» возникновение метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «внешней» сторон поведения актера на сцене, что привело на первых порах к отмиранию мизансцены, к замене ее физическим действием.

Физическое действие – надежная основа мизансцены. Оно гарантия не только ее естественности, но и органической связи со сверхзадачей. И все – таки это лишь предпосылка мизансцены, ее предтеча. Найденное с точки зрения героя драмы, исполнителей действия по сути своей импровизационное, лишено образного смысла. Но «режиссер должен при создании мизансцены, - писал Станиславский, - видеть её внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить ее и как зритель и как актер».

Билет № 16

Истоки зарубежного режиссерского театра.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР .

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми,

которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери

Коре, Дионису. Такие обряды иногда превращались в культовую драму.

Дионис (или Вакх) считался богом творческих сил природы;

позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами

Диониса служили растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали

в виде быка или козла.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только

торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали

ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали

лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра

древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия

(названная так по хору, состоявшему из сатиров).Трагедия отражала

серьезную сторону дионисийского культа, комедия - карнавально-сатирическую.

Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый

игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках

в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению

трагедий.

Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова

трагедия и комедия. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов:

трагос - "козел" и одэ - "песнь", т.е. "песнь козлов". Это название вновь

ведет нас к сатирам-спутникам Диониса, козлоногим

существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово «комедия»

происходит от слов комос и одэ. "Комос" - это шествие подвыпившей толпы

ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских

праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает "песнь

гуляк".

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии,

которая хорошо была известна каждому греку. Используя мифологическую

оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно-

политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные

воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-

политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла

значительного развития. Античная история передает, что первым афинским

трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.).Первая постановка его

трагедии состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий.

Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных

костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного

исполнителя, актера. Этот актер мог обращаться к хору с вопросами,

отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных

персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным

диалогом между актеров и хором. При этом, хотя количественно партия актера

в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно

актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного

начала.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам

примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже

единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной

Дионису. Так, стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-

сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой

элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в

переводе значит "подражание", "воспроизведение"; исполнители этих сценок

также назывались мимами).Героями мимов были традиционные маски народного

театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий

всех, и т.д.

Комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она

постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики

Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и

др.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в

ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных

граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил,

Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ

и другие - у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает

обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного

комедийного театра. Например, Сократ в "Облаках" Аристофана наделен не

чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из

любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать

только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

Театр Афин.

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство

достигло в творчестве великих трагиков V в. до н. э. – Эсхила и Софокла.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл

возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил

действенную сторону театрального представления. Это был настоящий

переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера

и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи

сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали

свои действия.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо

выделяются следующие: "Персы" (472 г. до н. э.), где прославляется победа

греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н.

э.); "Прометей Прикованный" - возможно, самая известная трагедия Эсхила,

повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и

жестоко за это наказанного; трилогия "Орестея" (458 г. до н.э.),известная

тем, что единственный дошедший до нас полностью образец трилогии, в

которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений

своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал

в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество

Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии.

На смену Эсхилу пришел Софокл (496-406 до н. э.), который продолжил его

традиции, но в то же время ввел новшества в творчество трагедий. Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего

совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части

комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и

достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать

мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла

продолжает играть важную роль в трагедии.

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла

мифов.Это "Антигона"(около 442 до н. э.),"Царь Эдип" (около 429 до н.э.) и

"Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н. э., уже после смерти Софокла).

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф

о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род.

Истоки римского театра

Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к обрядовым

играм, богатым карнавальными элементами. Таков, например, праздник

Сатурналий - в честь италийского божества Сатурна. Особенностью этого

праздника было "переворачивание" привычных общественных отношений:

господа на время становились "рабами", а рабы - "господами".

Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники

сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой

небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с

окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни

- фесценнины. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и

в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение

социальная борьба между плебеями и патрициями.

Существовала и другая форма примитивных зрелищ - сатура. Основой

для сатур послужили мимические танцы этрусских плясунов. В 364 г. до н. э.

Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили

устроить сценические игры. Из Этрурии были приглашены актеры-плясуны,

которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам

стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный

диалог, написанный нескладными стихами, а также жестикуляцию. Так возникли

сатуры (в переводе значит "смесь").Сатуры были драматическими сценками

бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку

и танцы.

Еще одним видом драматических представлений комического характера

являлись ателланы, которые были позаимствованы у других племен, населявших

Апеннинский полуостров, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь

увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников.

Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры,

что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного

театра не пошло. Это объясняется консервативным укладом римской жизни и

сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной

мифологии, которая в Греции послужила "почвой и арсеналом" искусства, в том

числе драмы.

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Литургическая и полулитургическая драма

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала

церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских

игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной

пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса,

вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о

его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя

литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский,

рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его

воскресения.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы

"актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и

движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный

опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие

евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные

эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала

прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах

совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под

сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII

в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства,

подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы,

заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников,

полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного

расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в

значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под

власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета

средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых

"мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных

праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств

постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт

средневекового театра.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный",

имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; "новозаветный",

рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский",

в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из

мираклей о святых.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра,

накопила огромный сценический опыт, который был использован

последующими жанрами средневековья.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к

театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548

году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во

Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая

комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что

она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил

общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически

настроенных, а площадная форма и критичекие элементы вызывали гонения

церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней

противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою

организационную почву: королевская власть искореняет все городские

вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике

со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

Билет № 15

Новаторство Станиславского в формировании режиссуры как профессии.

Новаторство Станиславского заключается в том, что он сумел соединить все найденные до него принципы режиссуры и актерского мастерства в так называемую систему, а так же дополнить ее. Он создал первый общедоступный театр в России!

Система имеет три основных части: 1. теория. 2. техника. 3. метод.

Система стала как научное составляющее и появилась в печати в 1906 году.

Станиславский первый кто стал утверждать, что актер должен работать над собой в творческом процессе переживания и в творческом процессе воплощения.

Цель системы правду жизненную возвести в правду художественную.

«Сознательную психотехнику направленную на пробуждение творчества подсознания»

Станиславский.

Билет №1. Тема, идея, сверхзадача.

Тема- область общественной жизни, круг вопросов современной (историч) действительности, на которые направлена авторская мысль, идея и на материале которых ее развивают. Тема пр-я то о чем оно написано…

Идея- это то, что режиссер хочет сказать зрителю с точки зрения содержания. (мысль) Идея отличается от мысли масштабностью и объемом, в событии может быть много мыслей, но главная- одна. Зависит от темы. В чем выражается идея?(определить событийный ряд и сквозное действие)-через действие, через событие

Сверхзадача- Нам нужна сознательная сверхзадача- идущая от интересной творческой мысли. Эмоциональная сверхзадача- возбуждает всю нашу природу, волевая сверх- притягивает все наше душевное и физическое существо. Артист сам должен находить и любить сверх, надо уметь делать каждую сверх собственной. Забыть о сверх- прервать линию жизни пьесы.

Стремление к сверх задаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Все, что происходит в пьесе, все ее большие или маленькие задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью стремятся к воплощению сверхзадачи. Стремление к сверх задачи может быть актерским, формальным, а может наоборот- подлинное, человеческое, действенное. Сверхзадачу нужно искать не только в роли, но и в душе артиста.

От правильно выбранной темы, идеи и сверхзадачи зависит весь исход твоей миниатюры.

Билет №2. Режиссерский анализ. Метод действенного анализа и метод физического действия.

(Ст+ Мейерхольд) ***

Актерская биомеханика, как театральный, термин был введен В.Э.Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера. «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э.Мейерхольд.) В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение, противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению». Сравнивается действие актера с действием солдада, результат- обобщался в образе спектклей.

Билет №3 . Конфликт и его сценическое воплощение.

Сценический конфликт-один. Режиссер воплощает сценический конфликт в поступки персонажей. В зависимости от сверхзадачи, режиссе будет менять конфликт в ту или иную сторону, текст один, а постановки разные. Драматич конфликт- это ситуация умноженная на х-р (Гегель). Виды: Герой-герой, герой-среда, герой-зрительный зал. Изображение конфликта- это способ раскрытия того или иного социального противоречия, на конкретном примере борьбы. Оставаясь типическим, конфликт между тем персонифицирован в конкретных героях, «очеловечен». Конфликт имеет две строны- объективную, по происхождению, отражающий объективно сущ в обществе соц конфликт, и субъективный- отраженный в поведении и х-ах героев.

Билет №4. Сценическое действие – основное выр.средство зрелищного искусства. Законы его организации.

Действие-конфликт в его развитии. Единство действия. Действие-основное выразительное средство зрелищного искусства. Сценическое действие воплощается в актере. Источник наших действий те обстоятельства, в которые мы попадаем. В поэтическом материале все действие должно быть условно, никакого бытового решения! Четкие мизансцены.

Театр Делярта-театр масок, б 200

Др Гр, Др Рим

Театр Брехта-0актер сам рассказывает о своем герое. (Бытовой и условный)

Условный прием организации действия-

-Сконцентрированность мыслей, чувств, настроений

-Сжатость лаконичность сюжета и изложения мыслей. В композиционном эффекте эффектен прием перевертыша, когда исход ситуации в финале меняется на 180 градусов.

-Характерность персонажей должна быть заострена. И внешняя и внутренняя И в пластическом и в речевом варианте персонажей мы идем на преувеличение.

-Темподействие должно быть стремительно.ритм напряжен.

-Наиболее выразителны резкие контрасты в развитии действия, конрасты в эмоциональном состоянии актеров. Масочность, гратесковость.

Билет №5. Формирование системы К.С. Станиславского. Три части системы.

Гл основа- через сознательную психотехнику создать подсознательное тв-во актера. Уроки системы призваны освободить природные способности актера от разного рода зажимов. Через тренинг и муштру Станиславский ведет к пониманию того, что он называет человеко-ролью, т е к соответствию на сцене образа живого человека. Воплощение и переживание не разделимы, они взаимосвязаны и это важнейшее единство. Невозможен темпо-ритм без воображения, без чувства. Невозможно освоение сценической речи без учета предл обст-в. Станиславский подчеркивает содержательный х-р актерской техники, любого приема, приспособления и манка. Схема «системы»: Стена на две части: А) Работа над собой: Процесс переживания, процесс воплощения…ум, воля, чувство (двигатель психической жизни)…Элементы сценического самочувствия: действие, воображение, аффектная память, задачи, внимание, чувство правды, стремления, лучеиспускание. Б) Работа над ролью: «человеко-роль»-природа артиста проявляется ярче, чем природа роли, «Роле-человек»- наоборот. Творческое самочувствие и творческое бессознание. Все что пройдено, надо для сознания (ступени в горе). Творческое Самочувствие- состояние актера, поднявшегося по ступеням тв0ва и добравшегося до высот гениального пр-я, тв самочувствие граничит с беспредельной областью бессознания.

На сцене нужно искренне верить тому, что вы говорите иделаете. Сист-путеводитель, сист-справочник, а не философия,- просматривается дома,- нельзя играть. Никакой системы нет, есть природа Забота всей жизни Станиславского- как можно ближе подойти к «системе», т е к природе тв-ва. Законы природы- законы искусства. По частям система входит в артиста и перестает быть для него системой, а становится второй органической натурой.

6. Основные принципы Вахтанговской режиссерской школы.

Все приемы давали ощущение, что это с одной стороны театр, а с другой нет. Принцип организации действия взят из театра Дель Арте, например люди, которые занимали зрителей между сценами, стремился к полной серьезности игры и не терпел лицемерия. Сцена-это одновременно реально и безумно условно, т.е. (газета-чашка). В- был за реальные отношения 2-х людей актеров, убедительность самой игры. Станиславский считал, что излишне соединять условность и быт.

Основные х-ки театра Вахтангова:

1. Театрализация театра- театр-это праздник и для актера и для зрителя.

2. Театр- это игра, игра с предметом, деталями костюма, с партнером, вставочные номера, которые создавали общую атмосферу: (палочка, как флейта).

3. Импровизационность.

4. Речь воспринималась, как пародийная.

5. Освещение, тоже создает атмосферу

6. Музыка тоже условна, создает общую атмосферу или передает эмоциональное состояние.

На сцене происходила театрализованная яркая, праздничная игра.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом. Когда Вахтангов, захотел попробовать сыграть гл роль в своем спектакле, а ее играл Чехов, то понял, что это невозможно, т. к. все, что у него было он отдал Чехову.

Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции». Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами.

Сам Вахтангов не считал «Турандот..» эталоном, т. к. каждый спектакль-это новая форма худ выражения.

Билет №7. Мизансцена – выр.средство режиссерского искусства.

-это наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соотвествующий или скрывающий внутренний процесс взаимодействия.Через мизансцену режиссер может передать зрителю чем живет исполнитель в данный момент действия какую задачу он сейчас решает. Она рождается из режиссерского решения сцены те режиссер должен решить кто ведет в данном эпизоде сцену и сосредоточить на не внимание зрителя. Мезансцена это еще им передвижение актеров на сцене.

Основные виды мезансцены:

1. Симметричная и ассиметричная.ТЕ есть точка центральная по сторонам которой симметрично распологаются основные части композиции.Это статичная мезансцена. Ассиметричная – состоит в нарушении равновесия.

2. Фронтальные и диоганальные. Фронтальная создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для создания динамика фронтальной композиции нужно использовать динамику деталей и движение малых радиусов. Самое выгодное построение это диагональное.Оно подчеркивает перспективу и поэтому создается впечатление большой объемности фигур. Динамичная.

3. хаотичные и ритмические. Хаотичные или как говорится безформенные мезансцены используются в тех случаях когда нужно подчеркнуть беспорядочность сметение волнение масс. это мнимая бесформенность, тк ее четко выстраивает режиссер. Сущность ритмического построения состоит в определенно повторе рисунка мезансцен на протяжении всего театрального действия с учетом их смыслового развития.

4. барельефные и монументальные. Барельефное построение заключатся в размещении действующих лиц в направлении параллельном рампе.Монументальное построение – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент для выявления внутреннего напряжения момента (стоп-кадр)

5. круговые полуциркульные и спиральные. С древних времен широко используется в танцах играх и хороводах.

6. щахматная. В этом построении актеры находящиеся позади партнеров распологаются в промежутках между ними.

7. финальная. Это построение предусматривает включение в композицию всех или нескольких видов мезансцен. Статичен. Масштабен а по внутреннему наполнению эмоционален.

Билет №8. Предлагаемые обстоятельства. Их роль в формировании режиссерского замысла.

Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, последовательно и логично. «Если бы» порождает многоступенчатые конструкции Станисл разделяет «Магическое если бы» на одноэтажное (лягушка- пепельница, перчатка-змея) и многоэтажное- большое количество предположений и дополняющих их вымыслов, переплетающихся между собой. «Если бы» вызывает в актере естественные чувства. Предл об-ва: мествремени, роли( возраст и т д ), сцены, партнера. В первую очередь оцениваем предлагаемые обст-ва, а затем решаем , какие будут дальнейшие действия..Главное отобрать предл обст, которые влияют на поступки героя., его сверх задачу, изменяют действие.

Билет№ 9. Понятие - "событие" и "событийный ряд".

Структура события: Выбор объекта - выбор главного признака - анализ(оценка обстоятельств или партнеров) проводится с точки зрения полезности объектов – в момент оценки возникает задача – цель разрешения задачи – определяется действие – способ действия (приспособление) - событие. (исходное обстоятельство-изменение-оценка, реакция-поступок). Все действия на сцене складываются из этих задач: оценка – решение – выполнение. Строить действие персонажа, это значит строить задачи, выполнять их, оценивать сделанное и т.д..

Момент, когда меняется поведение героя, когда рождается новая задача, называется событием.

Событие- действенный факт, меняющий линию действия персонажа. В пьесе событие для всех!!! Оно меняет поведение всех героев. Действенный факт- изменение обстоятельств.

Продуктивность – событие, которое без лишних действий помогает добиться цели.

Сценические факты- не меняют цели действия (в отличии от события), а меняют только приспособления для достижения цели. Событие служит средством выражения мысли постановки. Трактовку произведения выбирает сам режиссер. События выстраиваются режиссером, что бы донести до зрителя свое понимание происшедшего.

Выстроить события в действии- это значит определить предлагаемые обстоятельства для героев и выделить в них главное обстоятельство, которое станет причиной его поступков. А затем надо так оправдать задачу-цель действия героев, что бы в этих обстоятельствах произошло необходимое для выражения мысли режиссера событие.

Событийный ряд- это последовательность событий, для построения действия. Действие развивается через событие Для донесения смысла, мысли. (одно событие вызывает следующее). Событ. ряды в одном материале могут быть разными: доказывают разные мысли.(расовая непереносимость в «Отелло»).

Билет №10. Основные принципы условного театра.

Условный прием организации действия-

-Сконцентрированность мыслей, чувств, настроений

-Сжатость лаконичность сюжета и изложения мыслей. В композиционном эффекте эффектен прием перевертыша, когда исход ситуации в финале меняется на 180 градусов.

-Характерность персонажей должна быть заострена. И внешняя и внутренняя И в пластическом и в речевом варианте персонажей мы идем на преувеличение.

-Темподействие должно быть стремительно.ритм напряжен.

-Наиболее выразителны резкие контрасты в развитии действия, конрасты в эмоциональном состоянии актеров. Масочность, гратесковость.

УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру.

Рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений.

Полемическим запалом во многом обусловлено возникновение и самого термина «условный театр». Ведь театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Отелло не душит Дездемону в действительности; Медея не убивает на подмостках своих детей; актер, исполняющий роль Сирано де Бержерака, «умерев» на сцене, в финале выходит на поклон; исполнитель роли Треплева после спектакля снимает грим и уходит домой. Но постановочный коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры – так было всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым признаком любого театра: античного, с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового религиозного; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т.д.); театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического; мистерии, буффонады и мелодрамы; и т.д.

Итак, на первый взгляд, термин «условный театр» кажется парадоксом: при анализе любого конкретного спектакля или театрального направления можно говорить лишь о степени его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце 19 – начале 20 вв., вместе со становлением профессии режиссера, когда театрально-концептуальные вопросы приобрели особое значение. Разработка теории условного театра в дальнейшем развитии искусства вообще и театра в частности сыграла настолько значимую роль, что ее трудно переоценить.

Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы театрального искусства условны в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматурги М.Метерлинк, Г.Ибсен, Б.Бьернсон, А.Стриндберг; режиссеры А.Аппиа, Г.Фукс, М.Рейнхард, Г.Крэг. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников вопросы условности были, так сказать, сопутствующими – они рассматривались в рамках конкретного эстетического направления, не больше и не меньше.

И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему – и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это – В.Э.Мейерхольд. Собственно, и сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании прежде всего с именем Мейерхольда.

Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.

Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма.

Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра.

Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.

Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка и Балаганчик А.Блока и др.).

После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития.

Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.

Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже – Клоп и Баня Маяковского; Зори Верхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д.Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра.

С такой же легкостью поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность.

Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы биомеханики – педагогического тренинга, с помощью которого актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец Кроммелинка и др.).

Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того – оперное искусство, как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в 1918, полемически отстаивая «театр упрощенных условных форм», Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности – т.е. условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь