В начало журналист с видеокамерой

 

 

Выезжая на фронт в качестве корреспондента «Красной звезды», Константин Симонов непременно брал с собой фотокорреспондента, хотя умел фотографировать и сам. Симонов говорил, что процесс съемки (установка выдержки и диафрагмы, забота о компоновке кадра, выбор точки съемки) отвлекает от наблюдения за жизнью, прерывает общение с героями. Практика последних лет показывает: журналисты все чаще берут в руки не только фотоаппарат, но и видеокамеру.

Все чаще в титрах фильмов и передач, присылаемых на всероссийские и международные телефорумы, одно и то же лицо фигурирует в качестве сценариста, оператора и режиссера. Вот уж поистине – авторские фильмы.

Пока это триединство нередко ведет к ухудшению качества операторской и журналистской работы. Симонов был, в общем, прав... Но процесс, как говорится, пошел, причем с двух сторон: операторы учатся писать тексты и разговаривать с людьми (еще недавно они гордились поговоркой «оператор – не оратор»), а журналисты осваивают технику съемки и монтажа. Что же заставляет делать это, несмотря на неудобства и некоторые творческие потери?

Прежде всего, – очевидная экономическая выгода. Каждый час работы профессионального оператора стоит немалых денег, и потому молодые региональные телекомпании, считающие каждый рубль, охотно вручают автору-одиночке современную видеокамеру, управлять которой не намного сложнее, чем фотоаппаратом. Есть и еще одно преимущество: работая в одиночку, журналист с камерой располагает своим временем куда свободней, нежели в том случае, если с ним оператор или целая съемочная группа. Главное же – присутствие одного человека куда меньше нарушает ход жизни, чем работа бригады.

Журналист с видеокамерой может сколько угодно ждать подходящего момента для съемки существенных, интересных проявлений личности героев. В его фильме будет меньше интервью и больше наблюдений – и это прекрасно, потому что экран грешит сейчас многословием и словоблудием, в силу привычной бригадной спешки: приехали, быстро сняли интервью, несколько «перебивок» – и укатили: «смена кончается, водитель торопится в гараж, у осветителя отгул, оператор устал, а кстати, хорошие авторы обеспечивают группу обедом... «Обеспечишь им обед – попадешь в зависимость от принимающей стороны, да и запрещаются такие дела в цивилизованном мире...

Как-то, еще в советские времена, спросили меня в редакции «Правды»: что бы такое написать о ТВ, о чем никто никогда не писал? Я ответил: зависимость журналиста от соавторов. От режиссера, оператора, администратора-доносчика и т.п. На меня посмотрели с праведным изумлением, мол, ты о каких-то ущербных людях говоришь, настоящие советские люди все как один стремятся к наилучшему результату совместной работы. Я им один пример из жизни, другой, третий – и тем усугубил отчуждение. Эти ребята из «Правды» свято верили в нового, совершенного человека, для которого счастье – в труде.

Я благодарен операторам, с которыми сводила меня журналистская судьба: Виктору Щербакову, Роману Кармену, Владиславу Микоше, Юрию Прокофьеву, Всеволоду Гордееву, Юлию Ольшвангу... Еще две-три фамилии за тридцать лет... Но больше впечатлений негативных. Помню реплики операторов: «Я бутылку готов дать – только бы не ехать в командировку на завод», «Ну придумал ты – в метро лезть, в мокрый тоннель! Другие на презентациях сидят...».

С осторожностью поведал об этом миру изгнанный из «Правды» Юрий Черниченко:

«Приведенный обстоятельствами к телевидению, я убедился, какая магия заключена во всякой запечатлевающей аппаратуре. Журналист с блокнотиком, будь он семи пядей во лбу, ни за что не сдюжит против увешанного блицами фотокора, а уж про кинокамеру с магнитофоном нечего говорить. Осветители, звуковики, да и усталые от впечатлений операторы отлично знают эту людскую слабость и идут ей навстречу, не всегда бескорыстно отдавая свое суперменство. Кстати, почему угощение на даровщину у киношников зовется «халявой»?

Да уж, одного осветителя я в жизни не забуду. В доме героя, разматывая провода, он вещал: «А вот в квартире Грызодубовой мы сымали, так там я запитал через форточку из соседней квартиры, а иначе никакого бы фильма не было».

Юрия Черниченко такой же осветитель спросил: «Слушай, старик, а откуда ты это все знаешь про урожай, про картошку?». Писатель ответил: «Твое дело выпить литр и не качаться, а мое – быть умным». И постучал себя по лысине.

Это из личных впечатлений, а в очерке Черниченко читаем: «Проводы очередной ватаги хроникеров с их лампами, треногами и убежденностью, что люди пашут и жнут лишь затем, чтобы попасть в киножурнал».

Или так:

«Послали меня в Рязань снять телепередачу о картошке. На разведку лучше съездить одному, чтоб не пугать киногруппой. Сел в электричку, поехал».

Студенты нашего журфака, прочитав несколько подобных пассажей в очерках Юрия Черниченко, спросили его на творческой встрече: почему он не очень уважительно относится к сотоварищам по съемочной группе? И услышали в ответ (цитирую по магнитофонной записи):

«Я очень ценю их, готов преклонить колени перед режиссером, у которого кадр говорит сам за себя. Текст всегда хуже, чем картинка. Это говорю я, пишущий тексты. Режиссер должен быть талантливее нас, делать то, до чего наш брат не додумается. Но – в том же направлении. И, конечно, бывает трудно, если не совпадают усилия автора с усилиями шести или семи людей, которые хотят снимать красивый закат и тропку во ржи. Я понимаю побуждения оператора или тем более осветителя привлечь внимание окружающих к своей персоне, показать свою важность, но журналисту эта большая декорация стеснительна, часто даже мучительна».

Вот от всех этих мучений и избавляется журналист, освоивший видеокамеру. Крики «Автора!» неслись в мой адрес в командировках, если номер в гостинице кого-то из группы не устраивал, или электрик не приходил вовремя, или столовая не годилась. Автор – в ответе за все. Так не лучше ли обойтись без соавторов?

Это исконно наша, российская проблема. В США вся группа работает на «талант» – так без всякого юмора именуется человек, обладающий способностью работать в кадре. Оператора считают «хорошим парнем», но в дом не приглашают. «Талант» может подбирать группу по своему вкусу. У нас таким правом пользовался в старые времена разве что Валентин Зорин. Не угодил ему режиссер – все, в другой раз в Америку не поедет. Так, и только так можно работать! В журналистике главный – журналист, неужели неясно?

Журналистам из Москвы приходилось иной раз работать с телегруппами местных студий. И вот как-то в Свердловске (Екатеринбург тогда еще носил это имя) захожу к директору завода. А группа – за мной. Директор открывает пачку сигарет – все тянут лапы к пачке, рассаживаются устало. Приучены: творчество – коллективное. К тому же все коммунисты. Большинством голосов могут решить судьбу «таланта» запросто.

И потому я с большим сочувствием смотрел работы воронежца Александра Никонова и голосовал за спецприз ему, бродившему с видеокамерой и штативом по развалинам русских усадеб. «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» пронизывает каждый кадр и каждое слово. Не потому ли, что журналист, помимо одаренности, имел еще и возможность, опустив камеру, посидеть где-то на завалинке, подумать, прислушаться к себе? С группой-то не прислушаешься...

На журфаке МГУ автору-одиночке Сергею Кешишеву вручили премию «Золотая телекамера» за репортажи с таджикско-афганской границы и из Чечни. В небольшом вертолете пограничников было лишь одно свободное место – его и занял человек с камерой. Хотя по прошествии времени Сергей признался: была бы возможность подумать не о камере, а о содержании репортажа – снял бы все точнее. Но в вертолете лишь одно место. Значит, или снял, как снял, или не было бы никакого репортажа вообще.

Такие случаи часты. Пресс-служба ведомства или фирмы сообщает в телекомпанию, что в самолете, вылетающем на событие, «есть одно место для вашего представителя». Поэтому и ценят журналистов, умеющих снимать. И вот уже бюро какой-либо западной телекомпании нанимает стрингера – российского журналиста с видеокамерой – для съемок в наших горячих точках. Ни имя, ни лицо журналиста нанимателю не нужны. Он сам сделает «стенд-ап» на фоне Василия Блаженного и произнесет за кадром текст, написанный на основе стрингеровских впечатлений. Но качество съемок должно быть «на уровне мировых стандартов», а не любительства!

Вне понятий «кадр, план, ракурс» телеизображение не существует. Эти понятия одинаковы для деревянной камеры Люмьера и для «Бетакама». «Картинка» на экране – не что иное, как движущаяся фотография, «светопись». Опытным режиссерам и операторам об этом напоминать не надо – у них развито чувство гармонии, взаимосвязи элементов изображения. Они ощущают себя причастными к великому изобразительному искусству. Андрей Тарковский мог назвать на память расположение картин в залах Третьяковки и композицию каждой из них. К сожалению, многие региональные передачи, сделанные одним автором-оператором, обнаруживают эстетическую, да и техническую малограмотность их создателей.

Кадр: в унылом коридоре стоят несколько тетушек в обвислых кофтах и юбках. Из текста выясняется, что это «в школу приехала комиссия из области». Таким показом, одним лишь кадром – комиссия дискредитирована. А может быть, стоило взять план покрупнее? В меру, конечно, без «расстрела в упор» широкоугольником, искажающим пропорции лиц. Кстати, наши региональные коллеги злоупотребляют как раз широкоугольной съемкой, пишут звук накамерным микрофоном, приближаясь к говорящим на недопустимо близкое расстояние. «У нас нет микрофонов-петличек, штативов и накамерного света, нет складных отражателей-зонтиков...». Если вы такие бедные, но хотите работать хорошо, привяжите микрофон к лыжной палке и попросите кого-нибудь подержать его над головами беседующих, за рамкой кадра, выберите позицию так, чтобы обеспечить «светопись», не уродовать лица. Крупный план можно получить с расстояния 1 метр (широкий угол зрения объектива) или с расстояния 5 метров. Крупность лица будет одинаковой, но его пластика и особенно фон – совершенно изменятся. В новостях Би-би-си, чей профессиональный почерк достоин подражания, людей снимают непременно длиннофокусной оптикой на слегка размытом фоне, отчего «картинка» выглядит рельефной, объемной.

При всем этом работа с камерой – это еще и серьезная физическая нагрузка. Инструментом для обеспечения жесткой статики или плавной динамики кадра служит тело оператора – его плечо, руки, ноги (в тех случаях, когда съемка ведется без штатива). Умение ходить с камерой так, чтобы у телезрителя не возникло неприятных ощущений («морской болезни») при просмотре, дается не сразу. Особенно трудно обеспечить плавное движение легких камер, на них сказывается даже дыхание оператора. Не следует увлекаться трансфокаторными «наездами» и «отъездами» – они противоречат законам восприятия, законам психики. В корпунктах зарубежных телекомпаний перед вручением видеокамеры российскому стрингеру кнопку управления трансфокатором иногда просто заклеивают лейкопластырем – чтобы не возникало соблазна бессмысленно использовать эту техническую возможность.

И еще совет журналисту с видеокамерой. Не надо использовать панорамирование, пока не научитесь делать его грамотно: вначале зафиксировать статичный кадр и лишь затем плавно повести камеру строго по горизонтали, в конце остановиться и опять несколько секунд фиксировать статику. Малейший сбой в этом едином движении ведет к браку.

Если оператор снимает колонну демонстрации с одного тротуара, нельзя перебегать через дорогу на другую сторону, чтобы снять перебивки (укрупнения, детали, лозунги и т.п.). Иначе получится, что две колонны движутся навстречу друг другу. Пространство деформируется. Лев Кулешов и Дзига Вертов в 20-е годы осознанно монтировали новое, несуществующее пространство: «... Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 г., но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 г. идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон», – писал Вертов. И далее:

«Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Эта теория оказалась очень удобной для мастеров показухи. Монтажом создавалось не отражение реальности на экране, а некая другая, улучшенная и исправленная жизнь.

В свое время один из наших выпускников, работая в Молдавии над фильмом «От съезда к съезду», показал замечательную сельскую усадьбу: вот как живут наши колхозники! В телестудию стали приходить письма из той же Молдавии: дайте адрес. А телестудия просьбу выполнить не могла, потому что внешний вид дома был снят в одном селе, окружающий пейзаж – в другом, аисты – в третьем, хозяева – в четвертом, «каса маре» (парадная комната) – в пятом... В полном соответствии с методом Вертова. Но зритель не понял, что перед ним художественный, обобщенный образ, он требует: дайте адрес!

Может быть, к «знаменательной дате» такой прием уместен, «датские» фильмы это вообще особый, забытый, к счастью, жанр. Но представьте, что было бы, если бы таким способом кто-то стал снимать ежедневные теленовости. Телестудию немедленно уличили бы в обмане.

Однажды девочке-практикантке поручили подготовить к эфиру кадры отдыха президента Ельцина в Сочи. Она, как водится, сперва начитала тассовский текст, а потом стала «клеить» полученные из Сочи «картинки». Текст оказался длинным, и недостающие 20 секунд изображения студентка взяла из архива. Тот же Ельцин, тоже на отдыхе – какая, казалось бы, разница? На другой день у редакции были крупные неприятности: американское агентство распространило информацию о том, что, поскольку Останкино пошло на явный подлог, использовав прошлогодние кадры, дела Ельцина, по-видимому, совсем плохи.

Американцы оказались столь же далеки от поэтических обобщений, как и молдавские крестьяне. Каждый кадр для них должен иметь адрес – иначе это не журналистика!

Создание экранного пространства и времени – высокое искусство. Принципы и правила не могут научить всему, что следует делать, они лишь предостерегают от недопустимого. Подобно тому, как основные нравственные заповеди начинаются со слова «не» – мы скажем здесь: в монтаже не должна нарушаться жизненная правда.

Это значит, что при монтаже интервью нельзя подставлять к ответу собеседника совсем другой вопрос. Это значит, что в теленовостях нельзя использовать многие достижения игрового и образно-поэтического кинематографа. Это значит, что нельзя инсценировку выдавать за реально происходившие события – а уж если это делаете, то познакомьте зрителя с «условиями игры» (как в американском сериале о службе спасения 911).

Многие наши и зарубежные фильмы 20–50-х гг. сняты, как этот американский сериал, по следам ушедших событий, но зрителей об этом не уведомляют. Просто собрали, скажем, в 1944 году оркестр и публику в Ленинграде, а выдали это за первое исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. Никому не пришло в голову, что ленинградцы в 1942 году выглядели совершенно иначе. И Сталин с трибуны мавзолея говорил 7 ноября 1941 года не с той интонацией, с какой обращался сутки спустя к съемочной группе в ночном кремлевском зале, в наспех сколоченной декорации «под мавзолей». И нефтяники Каспия для съемки высаживались на пустынный берег Каспия, наверно, не совсем так, как это было «на самом деле» – ведь к моменту приезда киногруппы нефть давно была найдена... Бывали случаи, когда по просьбе кинохроники, опоздавшей к штурму города, наши войска вторично шли в атаку – специально под съемки. Были, конечно, и подлинно документальные, ценою жизни добытые кадры. Наши операторы бывали в составе морских десантов, летали в задней кабине штурмовика, вели съемку из башни атакующего танка. Где правда, а где инсценировка – еще долго будут спорить историки. Однако доверие к кинодокументу серьезно подорвано.

Только теперь может исполниться мечта первопроходцев документального экрана, стремившихся показать «непреображенного человека». Д. Вертов обозначил такие виды наблюдения:

– наблюдение на фоне события («киноглаз и пожар»);

– наблюдение скрытой камерой («киноглаз и поцелуй»);

– наблюдение с искусственным отвлечением внимания («организовать» ситуацию и зафиксировать поведение людей).

 

Самому Вертову не довелось применить эти методы. Но в его честь много лет спустя французские документалисты назвали метод вторжения в жизнь с легкой синхронной камерой «синема-верите», т.е. «киноправда». Возможно, мы сейчас на пути к будущей «видео-правде» – если будем четко отделять художественные фантазии от документа, ведь даже Вертов не выдавал одно за другое.

Конечно, настоящие мастера всегда слегка нарушают правила, но это делается с успехом только при условии точного знания правил. В качестве примера приведем несколько эпизодов из фильма Би-би-си.

«Кавендиш, Вермонт, 20 мая 1994 года», – звучит голос за кадром. Камера показывает двух людей на общем плане, они забрасывают мяч в баскетбольное кольцо, укрепленное на стене двухэтажного деревянного дома, находящегося в правой половине кадра. Это Наталья Дмитриевна Солженицына и один из ее сыновей. Начинается тревеллинг – сложное движение камеры, она движется влево и поднимается вверх (можно использовать автовышку электриков или пожарных). На первом плане ветви сосен. Титр: «Александр Солженицын. Возвращение домой». Титр исчезает, движение камеры продолжается. Слева возникает еще одно строение, камера останавливается напротив освещенного окна второго этажа. За письменным столом Александр Солженицын. За кадром сообщается: 27 мая писатель вылетает через Анкоридж во Владивосток с посадкой в Магадане. И тут же (несинхронно) звучит голос писателя, поясняющего ситуацию.

Журналисту, который собирается работать с видеокамерой, надо вот так подробно разбирать образцы профессиональной работы – кадр за кадром. Как стоит свет, как движется камера, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах и в разное время... Несинхронно записанные (возможно, на кассетный маленький магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, чем «синхроны». В нашем случае это как бы внутренний монолог героя, который расхаживает по веранде своего вермонтского дома. Жена писателя собирает вещи перед дальней дорогой. Снимает со стены портрет Солженицына, сделанный еще в ссылке, бережно упаковывает в гофрированный пластик, потом в картонную коробку, заклеивает скотчем. В конце фильма мы увидим, как Наталья Дмитриевна уже в московской квартире распаковывает ящик и вешает этот портрет на стену. Такие «ходы» требуют, конечно, некоторого сотрудничества журналистов с героями, но «инсценировкой» называть их нельзя. Было бы чувство меры...

Вот Солженицын готовится впервые вступить на российскую землю – самолет совершил посадку в Магадане. Двигаясь по проходу к двери. Александр Исаевич инструктирует жену: «Улыбаться здесь не подходит. Нет, девочка. Задумчивость...» Спускаются по трапу. Толпа встречающих. Кто-то протягивает руку: «Уважаемый Александр Исаевич!» Солженицын отстраняет: «Одну минуточку». Кланяется, касаясь рукой бетонных плит аэродрома, и произносит подготовленный монолог, глядя поверх собравшихся: «Я приношу поклон колымской земле...». Российский автор, с пиететом относящийся к великому писателю, убирает в монтаже эти неловкости (эпизод вошел в юбилейные фильмы тоже). У Би-би-си традиции иные.

Во Владивостоке вышла комедия, построенная на действиях местных фотографов. Здесь откровенно сконструировано экранное время и пространство. Солженицын появляется на крыльце гостиницы – на главной площади города дирижер взмахивает палочкой, звучит танцевальная мелодия (на самом деле от гостиницы до площади далеко). Защелкали затворы фотокамер, засуетились «папарацци». Мелодия сопровождает и морскую прогулку Солженицына, когда люди с камерами кружились вокруг на каких-то моторках и катерах, музыка продолжалась и на кадрах пресс-конференции, где писатель возмущался: зачем столько суеты, столько фотографий? Наконец, поднимаясь в вагон, главный герой иронически прощается с фотокорами. Лязгает вагонная сцепка (крупно – сцепщик). Памятник Ленину указывает рукой на вокзальные часы. Стрелка прыгает к цифре 12. Раздается выстрел морской пушки, падает на лист железа большая гильза. Поезд трогается. Семья Солженицына смотрит в окно, поезд идет по берегу залива. Но если съемочная группа отправляется с поездом, то, естественно, она не может в ту же секунду снимать и часы, и орудие. И вообще, поезд, отходящий как бы в 12.00, при внимательном рассмотрении оказывается... пригородной электричкой. И по берегу – на самом деле поезда идут не сразу после вокзала. Но авторы, опережая возможные упреки, продолжают легкую игру со зрителем: вот мы уже видим состав (какой – неважно) откуда-то сверху, с самолета, а вот под нами порядочный кусок земного шара – от Тихого океана до Байкала. Так можно снять со спутника, но перед нами, конечно, фокусы «виртуальной реальности».

В заключение настоятельно рекомендую журналисту с видеокамерой познакомиться с книгами Сергея Медынского «Компонуем кинокадр» (М., 1992) и «Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов» (М., 1984). Пусть не смущает вас слово «кино»: изобразительно-выразительные средства экрана едины, независимо от того, какая техника у вас в руках.