Разнообразие басенного мира

Удача Крылова может показаться хотя и бесспорной, но достаточно частной: разрабатывается только «низкий» слог, только сатира. Но это не совсем так. Баснописец, ограниченный довольно-таки определенной точкой зрения своего жанра, пытается рассказать о мире как о пестром и обширном. Юмор Крылова бывает мягким и даже лиричным, например, в басне «Два Голубя» (правда, переведенной из Лафонтена):Два Голубя как два родные брата жили, Друг без друга они не ели и не пили;Где видишь одного, другой уж, верно, там;И радость и печаль, все было пополам.Бывало грустно им, а скучно не бывало.                             <…>И в дальний путь пускайтеся не вдруг, Чтоб ни сулило вам воображенье ваше;И верьте, той земли не сыщете вы краше,Где ваша милая, иль где живет ваш друг. (Заметим, что здесь лиричность тона сразу же обусловливает особенности стиха: он становится равностопным.)Басня Крылова свободно использует возможности разных стилей, играет ими так же, как свободно меняются темп, интонации в живой речи. Разбирая «Мор зверей» Крылова, Жуковский пишет: «Крылов занял у Лафонтена искусство смешивать с простым и легким рассказом картины истинно стихотворные:Смерть рыщет по полям, по рвам, по высям гор;Везде разметаны её свирепства жертвы.Два стиха, которые не испортили бы никакого описания моровой язвы в эпической поэме».В «Лягушках, просящих Царя» грубые, даже «подлые», как это тогда называли, слова ставятся рядом, соединяются со словами и выражениями высокого стиля; из таких очевидно несоединимых частей собрана, например, замечательная строчка «И плотно так он треснулся на царство».Не мне ль, безумные, − вещал им с неба глас,Покоя не было от вас?Не вы ли о Царе мне уши прошумели?(оттуда же)[6]Это тоже гротеск – гротеск на уровне языка, и он тоже служит главной задаче Крылова: созданию образа комичного мира. Когда Пушкин, никогда не написавший ни одной басни (кроме пародийных притч), называл Крылова своим учителем, и особенно ясно опыт крыловской поэзии проявляется у позднего Пушкина. Вот один из множества возможных примеров − строчка о деревцах в бедной деревне из стихотворения 1830 г. «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...», своего рода творческого манифеста:Два только деревца, и то из них одно Дождливой осенью совсем обнажено, И листья на другом, размокнув и желтея,Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.

Сразу вспоминаются крыловские басни, где высокое и низкое, мифология и быт сталкиваются постоянно.

СУДЬБА БАСНИ И ГИБЕЛЬ КАНОНИЧЕСКИХ ЖАНРОВ

Когда речь идет о значительном поэте, работавшем в жанре традиционном − после многих других, − кажется естественным, что нужно определить, что принципиально нового принес поэт в этот жанр. И вот в случае с Крыловым мы наталкиваемся на неожиданную трудность. Оказывается, что этот бесспорно большой поэт не был новатором в том смысле, в каком мы привыкли говорить о новаторстве поэтов позднейших эпох − перечисляя, какие литературные запреты они отменили своим творчеством, какие новые формы ввели. Крылов ничего не отменял и ничего не вводил. Все формальные особенности его басен перечислены в поэтиках, написанных до него (так когда-то назывались руководства по теории литературы), и все они присутствуют уже в баснях Сумарокова, в XVIII в. Крылов принципиально лучше, чем другие, реализовал жанровый канон, в теории сформулированный до него. В таком своем новаторстве Крылов был человеком XVIII века с его «поэтикой узнавания», поэтикой канона. Пережив в творчестве Крылова свой высочайший взлет, русская басня потом уходит из большой литературы. Главная задача басни − сближение поэтического и разговорного языка − Крыловым была выполнена. После Крылова басен пишут гораздо меньше, и, что важнее, к этому жанру не обращаются значительные поэты. Пожалуй, единственное и выразительное исключение − пародийные басни Козьмы Пруткова. Причина, видимо, в том, что в X1X в., в романтическую и постромантическую эпоху на малые поэтические формы глядят как на средство для лирической исповеди; повествовательная поэзия в малых формах непопулярна. Кроме того, басню постигла судьба всех жанров со слишком определенной структурой: когда традиционная система жанров распадается, жанры более гибкие, не столь регламентированные (например, элегия) выживают, а жанры с более жесткой структурой отмирают, успев надоесть читателю. Однако эти жанры с регламентированной структурой, прекратив существование в живой литературе в своём традиционном виде, часто не уходят из неё бесследно: они преображаются, передают свои существенные особенности другим, более молодым и менее «жестким» жанрам. Так, атмосфера таинственности, присущая балладе, переходит из неё в романтическую повесть. Что же касается басни, то уже Белинский видел в ней зерно самых различных жанров. Опыт крыловского вольного ямба, опыт использования разговорного языка в поэзии был учтён Грибоедовым в его комедии; близость творческих принципов Крылова и Грибоедова была очевидна уже для их современников. Основа басни, механизм её комичности − столкновение человеческого и звериного − перешла, например,  в сказки Щедрина (Щедрин сам ясно указывал на связь басни и сказки, называя свою сатирическую манеру «эзоповым языком», т. е. языком первого баснописца − Эзопа). Однако дело не ограничивается сатирой - басенные образы и басенный комизм находим и в несатирических жанрах - вспомним хотя бы стихи обэриутов про насекомых и зверей (кстати, название детского журнала, где печатались эти поэты − «Чиж и Ёж» − наверняка взято из одноименной басни Крылова) или современный шедевр звериного эпоса − мультфильм «Ну, погоди!», где, как и в басне, для того, чтобы было смешно, достаточно, чтобы медведь был милиционером, заяц пел по-итальянски, а волк ездил на трамвае «зайцем» (кстати, не случайно, кажется, главная тема этого мультфильма та же, что и в баснях Крылова − русский национальный характер).

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРАЛ.С. Выготский  Психология искусства. М., 1965 (глава V, «Анализ басни»). Гордин М.А. И.А. Крылов //Русские писатели:  1800-1917.  Библиографический словарь. М., 1994. Т. 3.Скатов Н.Н. Искусство великого синтеза (Об особенностях русской литературы начала прошлого века) //Русская литература и культура нового времени.  СПб., 1994. 

[1] Вот один из них, рассказанный Пушкиным: «У Крылова над диваном, где он обыкновенно сиживал, висела большая картина в тяжелой раме. Кто-то дал ему заметить, что гвоздь, на который она была повешена, непрочен и что картина когда-нибудь может сорваться и убить его. «Нет, − отвечал Крылов, − угол рамы должен будет в таком случае непременно описать косвенную линию и миновать мою голову.»

[2] Например, «Оды вздорные» Сумарокова, пародийные трагедии знаменитого Ивана Баркова.

[3] О нем вспоминает Пушкин в «Евгении Онегине»: «И переимчивый <т.е. много заимствовавший у европейской литературы> Княжнин».

[4] У Крылова есть одно исключение из этого почти правила: «Стрекоза и Муравей» написана четырехстопным хореем, «пляшущим», создающим образ прыгающей «Стрекозы» (во времена Крылова так называли кузнечиков).

[5] Пародия (по-гречески «перепев») – комическая переделка определенного текста или «передразнивание» чьей-нибудь творческой манеры в целом. У пародии могут быть разные цели: во-первых, она может высмеивать пародируемого автора, пародия – эффективное оружие литературной борьбы. Например, именно из таких пародий состоит творчество Козьмы Пруткова – персонажа, которого в конце 1850-х-начале1860-х гг. придумали А.К.Толстой и братья Жемчужниковы. Собрание стихотворений Пруткова открывается «Моим портретом», где доводится до абсурда демоническая поза романтического поэта, гонимого толпой:

Когда в толпе ты встретишь человека,

Который наг (Вариант: «На коем фрак». Примечание К.Пруткова.);

Чей лоб мрачней туманного Казбека,

Неровен шаг;

Кого власы подъяты в беспорядке,

Кто, вопия,

Всегда дрожит в нервическом припадке, -

Знай: это я!

 

Кого язвят со злостью вечно новой,

Из рода в род;

С кого толпа венец его терновый

Безумно рвет;

Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, -

Знай: это я!..

В моих устах спокойная улыбка,

В груди – змея!

Но пародия не обязательно высмеивает того поэта, которого переиначивает. Иногда такое переиначивание известного произведения – только средство произвести комический эффект, который всегда возникает от нестыковки, неувязки чего-то с чем-то, например, воспоминания о высокой поэзии с резкой, фарсовой шуткой. Так, когда Некрасов писал свое «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть…», он вряд ли собирался нападать на Лермонтова.

 

[6] Здесь Крылову, видимо, пригодился опыт его замечательной «шутотрагедии» «Подщипа», пародирующей трагедию характерная реплика оттуда:

Я знаю всей её великой жертвы цену…

Понюхать бы дала царевне ты хоть хрену!