46

Міністерство освіти і науки України

Криворізький державний педагогічний університет

Факультет української філології

Кафедра української та світової літератур

«Допущено до захисту»

Завідувач кафедри

________Мельник Н. Г. Реєстраційний номер №

«__»__________2010 р. «__»__________2010 р.

ДРАМАТИЗМ ПРОТИСТОЯННЯ ДОБРА І ЗЛА

В трагедії «федра» Сенеки та «Гіпполіт» Евріпіда

Курсова робота студентки

2 курсу спеціальності

«УАФ – 09»

Філенко Валерії Вікторівни

Науковий керівник:

канд. філол. наук., доцент

Василенко І. М.

Кривий Ріг ­– 2010

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Міф як основа побудови конфлікту античної трагедії

1.1. Походження та основні ознаки античної трагедії

1.2. Висока трагедія (від Есхіла до Евріпіда)……………………….

1.3. Вчення про катарсис у трактаті Арістотеля «Поетика»……….

Розділ 2. Традиції аттичної трагедії у творчості Сенеки

2.1. Трагедії Сенеки в історії античної драматургії

2.2. Переосмислення боротьби добра і зла в трагедії Сенеки «Федра»

2.3. Філософія стоїцизму та риси протохристиянства у драматичних творах Сенеки…………………………………………………….

2.4. Протистояння добра і зла у творах «Федра» Сенеки та «Гіпполіт» Евріпіда……………………………………………………………...

Висновки

Література

ВСТУП

Актуальність обраної теми. Антична драматургія по праву вважається основою розвитку всієї європейської літератури «для театру». Сюжети давньогрецьких і давньоримських п’єс, засновані переважно на еллінських і латинських міфах, часто перероблювалися, удосконалювалися, інтерпретувалися багатьма письменниками європейських країн.

Античність недарма вважають також колискою європейського театру. Адже саме тоді театральна гра вперше вийшла з меж обрядового дійства й зайняла належне місце серед красних мистецтв. Більше того – отримала окремі умови розгортання й державну підтримку. Недарма ж саме театр політики Давньої Греції та Риму вважали за найпотужніший засіб формування масової свідомості плебсу.

У цій роботі спробуємо розглянути, як гострота протиставлення добра і зла допомагала авторам античних трагедій досягати найвищого ступеню впливу п’єси на глядачів.

Об’єктом роботи є давньогрецькі та давньоримські трагедії, зокрема п’єса Сенеки «Федра».

Предметом дослідження – добро і зло в конфліктах античних трагедій, драматизм їх протистояння.

Мета роботи: визначити причини й прояви драматизму протистояння добра і зла в античних трагедіях, зокрема у «Федрі» Сенеки.

Завдання дослідження зумовлені його метою й полягають у тому, щоб:

1) простежити природу добра і зла в трагедіях Давньої Греції;

2) визначити причини драматичного протистояння добра і зла в античних трагедіях;

3) охарактеризувати протистояння добра і зла в трагедіях Сенеки, зокрема у п’єсі «Федра».

Теоретичною та методологічною основою роботи стали трактат Арістотеля «Поетика», праці О. Анікста, І. Тронського, В. Ярхо, присвячені історії античності, а також роботи В. Будного, М. Ільницького, Д. Наливайка, М. Кудрявцева, у яких закцентовано увагу на питаннях компаративістики.

У ході роботи використано методи спостереження й компонентного аналізу змісту твору.

Методика роботи.

Перед здійсненням порівняльного аналізу обраних трагедій слід представити схему аналізу.

1. Назва п’єси, час написання, передісторія,міфологічна основа.

2. Композиція (характеристика головного конфлікту).

3. Визначення теми, проблеми , ідеї.

4. Психологічна характеристика персонажів.

5. Окреслення художні засобів, використаних автором для змалювання персонажів, та їх ролі.

6. Визначення функції хору.

7. Характеристика трагічного вирішення конфлікту: його неминучість як основна ознака трагедії.

8. Роль п’єси, її значення у світовій літературі.

Практичне значення роботи. Результати курсової роботи можна використовувати при підготовці до практичних занять із світової літератури, а також при розробці уроків із зарубіжної літератури під час вивчення античності в закладах нового типу.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаних джерел.

Розділ 1 міф як основа побудови конфлікту античної трагедії

1.1 Походження та основні ознаки античної трагедії

Дослідники вважають питання походження давньогрецької трагедії одним із найскладніших в історії античної літератури, адже до нас не дійшли твори перших трагічних поетів.

Услід за Арістотелем [8] прийнято вважати, що аттична драма в трьох її відгалуженнях – трагедія, комедія, драма сатирів – розвинулась у рамках культу бога Діоніса, як одна зі складових його святкувань.

Дифірамб, до якого зводять початкову стадію трагедії, – це хорова пісня, що була атрибутом культу Діоніса, бога творчих сил природи. Він мав певну особливість виконання: «зачин» соліста і вступ хору. Цей соліст згодом перетворився на єдиного актора, якого давні греки називали «відповідачем». Він під час дії змінював одяг і маски. Первісну форму трагедії можна уявити як діалог між актором і хором.

Щодо хору, який ставив запитання актору-відповідачу, то найкращими супутниками бога Діоніса були сатири. Тож дифірамб цілком міг бути названий «піснею козлів», що й відповідає буквальному сенсу грецького слова «трагедія»: «trágos» – «козел» і «ōidḗ» – «пісня». Звідси, сама назва жанру підтверджує точку зору Арістотеля, згідно з якою трагедія (у нашому розумінні слова) була первісно «виставою сатирів». Ці пісні були невеликими за розміром і жартівливими за характером.

Перетворення невигадливих сатирівських вистав на патетичну трагедію відбулося вже на суто аттичному ґрунті, і причини цього слід шукати в ідейних зрушення періоду становлення Афінської демократичної держави.

Трагедія в Аттиці вперше була поставлена в 534 р. до н. е. при тирані Пісістраті, котрий спеціально викликав Феспіда, автора доволі вдалих театральних вистав. Установленням державного культу Діоніса афінський правитель намагався зміцнити свої позиції серед демосу. Відтоді до свята Великих Діонісій, яке припадало на кінець березня – початок квітня (тут простежується зв’язок його з весняним рівноденням), було включено обов’язкове виконання трагедій [2; 21].

В. Ярхо твердить, що «кожного року на Великих Діонісіях виступали три драматурги, які змагались між собою. Свято завершалось присудженням почесних нагород переможцям. Разом з поетом і – пізніше – першим актором нагороджувався також хореог – заможний громадянин, який за дорученням держави брав на себе матеріальні витрати, пов’язані з постановкою трагедії» [52, 47].

Від початкового періоду афінської трагедії не збереглося жодних творів, тому за аналогією до ліричної поезії, котра процвітала при палацах тиранів, вважається, що в VI ст. до н. е. трагедія зберігала жартівливо-бурлескний характер. Повалення тиранії й установлення демократії вимагали нових ідейно-естетичних запитів. Саме в цей час трагедія починає шукати в міфологічних сюжетах і образах відповідь на актуальні суспільно-політичні й морально-етичні питання, поставлені часом.

Відображення цієї тенденції ми знаходимо у творчості старшого сучасника Есхіла – поета Фрініха (бл. 540–470 рр.). Саме він перетворив невеличкі жартівливі твори на справжні драми трагедійного типу. Твори Фрініха не збереглись, до нас дійшли лише пізніші свідчення, але відомо, що після 494 р. ним була представлена трагедія «Взяття Мілета». У ній висловлювався щирий жаль з приводу руйнування персами цього найбільшого грецького міста в Малій Азії, яке постало проти чужоземного владарювання. За повідомленнями Геродота, глядачі були настільки вражені зображенням страждань своїх одноплемінників, що весь театр заливався слізьми і Фрініх був покараний значним штрафом за зловживання патріотичними почуттями громадян. Насправді ж причина цього рішення суто політична: трагедія Фрініха могла підштовхнути афінян до опору персам, що не входило в плани аристократичного землевласницького угруповання, яке стояло в ті роки при владі.

У композиції трагедій Фрініха переважали хорові партії, що нагадувало більше патетичну ораторію за участю актора-декламатора, ніж справжню драму-дію. Великий крок до неї зробив Есхіл: він увів другого актора й на провідне місце поставив діалог, відповідно скоротивши партію хору, хоча остання все ще була в нього дуже значною і за обсягом, і за змістом. Варто зауважити, що «Ще далі пішов Софокл, який увів третього актора й переніс на діалогічні партії основне сюжетне й ідейне навантаження трагедії. І все ж упродовж усього V ст. до н. е. хор виступав незмінним учасником давньогрецької трагедії: в Есхіла він складався з 12 осіб, Софокл збільшив його до 15» [2, 74].В подальшому розвитку трагедії роль хору зменшується, підвищується значення актора й збільшується кількість акторів; але незмінною залишається двоскладовість, наявність хорових партій і партій актора.

Структура античної трагедії широко представлена у праці В. Ярхо «Антична драма. Технологія майстерності». Так, науковець зазначає, що двоскладовістю аттичної трагедії визначається і її зовнішня структура. Якщо трагедія починалася з партій акторів, то ця перша частина, до приходу хору, становила пролог. Наступним був парод, прибуття хору на сценічний майданчик (орхестру). Далі відбувалось чергування епісодіїв (нових приходів акторів), акторських сцен і стасимів (стоячих пісень), хорових партій, котрі виконувались, коли актори виходили. За останнім стасимом ішов ексод (вихід), завершальна частина, у кінці якої і актори і хор залишали місце гри. В епісодіях і ексоді можливі діалог актора з корифеєм (проводирем) хору, а також коммос («удари» – зазвичай у груди – як вияв скорботи), спільна вокальна партія актора й хору.

Обсяг і значення хорових стасимів у різних поетів неоднакові, але їхня кількість суворо регламентована: після третього, останнього стасіма дія трагедії просувається до розв’язки. В Есхіла до невеликої завершальної діалогічної сцени нерідко приєднується значна за розміром фінальна пісня, яка супроводжує вихід хору з орхестри в урочистій або похоронній ході. У його наступників зазвичай, навпаки, значно розростається діалогічна сцена, а хорові залишається невелика партія, котра має характер виводу з показаного на орхестрі.

Антрактів у сучасному розумінні слова в аттичній трагедії не було. Гра відбувалась безперервно, і хор майже ніколи не залишав місця гри під час дії. У таких умовах зміна місця дії в середині п’єси створювала різке порушення сценічної ілюзії. Рання трагедія (до Есхіла включно) досить вільно оперувала з часом і простором, використовуючи різні частини майданчика, де відбувалась гра, як різні місця дії. Пізніше стало звичайним, хоча й не обов’язковим, що дія трагедії відбувається на одному місці й не перевищує одного дня [52, 24–68].

Під час Великих Діонісій, а з 433 р. до н. е. і на Лінеях проводилися змагання трьох драматургів, кожен з яких показував три трагедії й одну драму сатирів. Цей комплекс називався тетралогією, і якщо трагедії були пов’язані єдністю сюжету, то й сатирівська драма була близькою до них за змістом, представляючи епізод з того самого циклу міфів у гумористичному світлі. Якщо ж такого зв’язку не було (як, наприклад, у Софокла, Еврипіда), тема драми сатирів довільно обиралась митцем. Засновником цього жанру античність вважала поета Пратіна (кінець VI – перша чверть V ст. до н. е.) з дорійського міста Фліунта, але найвірогідніше, що він був першим поетом, який надав сатирівській драмі специфічної літературної форми, адже сама ця драма виникла набагато раніше. В обов’язковому приєднанні драми сатирів до трагічної трилогії зберігалася згадка про «сатирівське» минуле самої трагедії, водночас присутність сатирів на орхестрі й весела атмосфера, яку вони породжували, повертала глядача до радісного весняного святкування Діоніса.На таких святах драматург виступав фактично перед усім населенням міста, що вимагало від нього певної відповідальності при доборі теми. Крім того він зобов’язаний був кожного разу представляти новий твір, а одноразовість виконання підвищувала актуальність трагедій і дозволяла вводити до тексту натяки на сучасну політику, обговорювати злободенні питання.

Твори класиків грецької трагедії продовжували ставити й читати через багато століть після їхньої смерті. До III ст. до н. е., до періоду розквіту олександрійської філології, належать «повні збірки творів» Есхіла, Софокла і Еврипіда, видані в багатьох папірусних томах за всіма правилами тогочасної науки й використані як основа для наступних списків, які освічені читачі вивчали до V–VI ст. н. е.

Драматизм драматургічного твору полягає передусім у його «дієвості», адже «драма» з грецької означає «дія» [14; 15; 17]. Але дія не проста – це дія героя, особистості, в якій обов’язково є конфлікт, тобто ситуація протиріччя; дія, яка завжди приходить до завершення, оскільки має якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або відмовою від її здійснення кінчається і дія – такі загальні закони драматургії, зокрема й трагедії [30; 30].

Визначаючи різницю між видами драматичного мистецтва – трагедією, комедією, драмою, Г. Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між свободою дії людини і об’єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. У комедії, навпаки, конфлікт пов’язаний із суб’єктивністю або зовнішнім випадком, які помилково сприймаються як суттєві. Драма ж у вузькому значенні слова (як жанр) є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.

В «Азбуці літературознавства» зазначено: «Трагедія – п’єса, в якій позитивні сили, герой чи носії добра в цілому постають проти нездоланних для них сил зла, зазнають закономірної, неминучої й остаточної поразки, аж до фізичної чи духовної загибелі» [6, 98].

Автор-упорядник «Літературознавчої енциклопедії» Ю. Ковалів [28; 29] указує, що «конфлікт у трагедії має глибокий філософський зміст, розгортається на моральному, соціальному, політичному рівнях, характеризується високим напруженням переживань героя, який стикається із жорсткою дійсністю, несумісною з високими ідеалами, тому часто програє у змаганні з абсурдом буття» [31, 490].

Загалом ідейно-художній зміст античної трагедії зумовлений міфологічним світоглядом древніх греків.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. При цьому трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії – вільно діюча особистість. Гегель, у зв’язку з цим, роз’яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій, спрямованих на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж мірою виправдано, як і сповнено провини.

Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колізію – колізію свободи і необхідності. Розуміння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як фатум, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля – це об’єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.

У цілому можна підсумувати: антична трагедія пройшла шлях від прямого наслідування обрядово-міфологічних дій до самостійного виду мистецтва з величезною кількістю зовнішніх, речових атрибутів. При цьому значно змінився зміст творів: ускладнення дії, уведення до неї нових персонажів дозволили драматургам будувати конфлікти своїх творів передусім як протистояння протагоніста й ворожого до нього світу, а глядачам – співпереживати герою трагедії. Однак ближче до нової ери ситуація змінюється, що виразилося насамперед у переосмисленні давньогрецького міфологічного язичницького погляду на світ, а отже, і в трансформації давніх сюжетів та побудові нових трагедійних конфліктів.