Новое понимание Шекспира

Гердер открыл для Гете также и Шекспира, зна­чение которого он объяснил иначе, чем Лессинг, за­щищавший английского драматурга от нападок класси­цистов. Лессинг утверждал в «Гамбургской драматур­гии», что, хотя Шекспир и не придерживался трех единств, в сущности, он не отличался от древнегрече­ских драматургов, ибо тоже достиг вершин трагиче­ского величия, поэтической возвышенности, глубокой правды страстей; в его трагедиях, считал Лессинг, можно найти и аристотелевское очищение страстей путем страха и сострадания.

Защита Шекспира Лессингом была лишена исто­ризма. Гердер показал различие двух эпох — антич­ности и времен Шекспира. Греческая трагедия соот­ветствовала духу, обычаям, вкусам и понятиям древ­ности. Шекспир — сын Севера. Драма Софокла и драма Шекспира не имеют ничего общего, утверждал Гер­дер. «Перед Шекспиром, вокруг него были отечествен­ные обычаи, деяния, склонности, исторические тради­ции, которым менее всего была присуща простота, составлявшая основу греческой драмы»¹. У греков господствует единство действия, а Шекспир воссозда­ет событие, происшествие во всем его многообразии; в греческой трагедии еще недостаточно развита инди­видуализация характеров, у Шекспира столько харак­теров, сословий, различий в образе жизни, сколько необходимо для воспроизведения события в его истин­ном виде. В греческой драме плавная, однотонная поэ­тическая речь, Шекспир говорит на языке всех воз­растов, сословий и характеров. У каждой пьесы своя индивидуальность, и в каждой по-своему проявляется «мировая душа».

Стоит только внимательно прочитать первую вели­кую драму молодого Гете «Гец фон Берлихинген», чтобы увидеть, как гердеровское понимание Шекспира определило весь строй этого произведения, всю его поэтику.

Взгляды Гердера не только оказали непосредствен­ное влияние на творчество Гете, но явились также основой литературной теории «бури и натиска».

Эстетические взгляды молодого Гете

Для понимания творчества и мировоззрения моло­дого Гете большое значение имеют три статьи, напи­санные им в начале 1770-х годов.

Уже подъезжая к Страсбургу, Гете был поражен видом величественного собора, возвышавшегося над городом. По неточным данным того времени, это строение считалось творением Эрвина фон Штейнбаха, позднее же установили, что оно было плодом труда нескольких поколений зодчих и мастеров-строи­телей. Но для Гете собор — результат творчества оди­нокого гения, и он слагает ему гимн в прозе — «О не­мецком зодчестве» (1771).

Гений не подчиняется никаким правилам, он сам создает образцы для подражания. Это положение, впервые высказанное английским поэтом Эдуардом Юнгом в трактате «Об оригинальном произведении» (1759), стало одним из краеугольных камней миро­воззрения «бури и натиска». «Школа, принципы ско­вывают всякую способность познания и творчества»,— писал Гете (10, 9). Эрвин творил, повинуясь лишь сво­ему гению. Таким же свободным от сковывающих пра­вил художником является в глазах молодого Гете и Шекспир. В речи, написанной для праздника друзей, отмечавших «день ангела» Шекспира («Ко дню Шек­спира», 1771), Гете характеризует произведения вели­кого драматурга как непосредственное воплощение природы. «Что может быть больше природой, чем лю­ди Шекспира!» (10, 263) — восторженно восклицает поклонник Руссо и последователь Гердера.

Шекспир, по собственному признанию Гете, открыл ему глаза на мир: «Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность» (10, 262). Это та же «мировая душа», которую почув­ствовал в Шекспире Гердер. Высокая одухотворен­ность и верность жизненной правде побуждают Гете отречься «от театра, подчиненного правилам» (10,262), то есть правилам классицизма. Композиция произве­дения должна определяться не этими внешними зако­нами, а внутренними художественными и идейными импульсами, как то имеет место у Шекспира. У Шек­спира «вся своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным хо­дом целого» (10, 263). Здесь содержится указание на глубочайший конфликт человека — и не просто чело­века, а выдающейся личности, гения — с действитель­ностью, враждебной его стремлениям.

Гете отвергает положение эстетики классицизма, в том числе просветительского, будто искусство долж­но подражать только красивой природе. В статье «О немецком зодчестве» он пишет: «Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое» (10, 13). Эти слова направлены против искусства цивили­зованного общества и в защиту народного творчества. А дальше подчеркивается стремление к иным формам прекрасного, чем те, которые утверждаются теорией всякого рода гармонических соответствий: «И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропор­ций, ибо наитие придаст ему характерную цельность» (10, 13).

Молодой Гете выдвигает новый эстетический прин­цип — характерность: наиболее полно он выражен в заметке «По Фальконе и касательно Фальконе» (1775). Гете рассматривает два разных типа изобра­жения богоматери. «Холодное облагораживание и чо­порная церковность лишили (библейскую сцену рож­дения Христа. — А. А.) простоты и правдивости...» (10, 19). А Рембрандт изобразил богоматерь с младен­цем так, что она «как две капли воды похожа на ни­дерландскую крестьянку... Он вводит нас в темный хлев; жестокая необходимость заставила роженицу, кормящую младенца, делить ложе со скотом; мать и дитя по шею укрыты соломой и тряпками...» (10, 19). Это тоже входит в программу демократического ис­кусства. Характерность не только позволяет, но и тре­бует пренебрежения декорумом, тем, что считается «приличным».

Однако художник отнюдь не копиист, рабски под­ражающий природе. «Каждый великий художник,— пишет Гете, — привлекает зрителя тонко подмеченны­ми и прочувствованными чертами или черточками при­роды, и зритель верит, что он отодвинут во времена, изображенные на картине, тогда как на самом деле он только перенесен в чувства и представления худож­ника» (10, 18).

Здесь характерность предстает как живое и кон­кретное изображение реальной жизненной обстановки. Но она понимается Гете еще и так: «...характерное искусство и есть единственно подлинное. Если его творения порождены искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем чуждом, более того, не ведая о нем,— неважно, родилось ли оно из первобытной суровости или изо­щренной утонченности,— оно всегда останется живым и цельным» (10, 13).

Жизненная правда должна предстать не как нечто объективное и стороннее для художника. Художник изображает не просто то, что видит, он рисует «про­чувствованное». «То, что художник не любил, не лю­бит, он не должен и не может изображать» (10, 19). Это подводит нас еще к одному важному элементу в мировоззрении и литературных взглядах Гердера и Гете и их круга.