
Все новые философы в сомненье.
Эфир отвергли - нет воспламененья,
Исчезло Солнце, и Земля пропала,
А как найти их - знания не стало.
Все признают, что мир наш на исходе,
Коль ищут меж планет, в небесном своде
Познаний новых... Но едва свершится
Открытье - все на атомы крушится.
Все - из частиц, а целого не стало,
Лукавство меж людьми возобладало,
Распались связи, преданы забвенью
Отец и сын, власть и повиновенье.
И каждый думает: "Я - Феникс-птица",
От всех других желая отвратиться...
Перевод Д. В. Щедровицкого {*}
В эпоху барокко реальный мир воспринимается как иллюзия и сон.
Характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность).
Используются символы, метафоры, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами.
Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон».
Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон).
В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм (Италия), гонгоризм (культеранизм) и консептизм (Испания), эвфуизм и метафизическая школа (Англия), прециозная литература (Франция), макаронизм, т.е. смешанное польско-латинское стихосложение (Польша).
В немецкой литературе выдающийся представитель — Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы — П. Кальдерон (Испания).
В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия).
Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом.
Теоретически поэтика барокко была разработана в трактатах «Остроумие, или искусство изощренного ума» Бальтасара Грасиана (1648) и «Подзорная труба Аристотеля» Эмануэле Тезауро (1655).
Суть остроумия, по Грасиану, состоит в «изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»
Подобно логическому, остроумие пользуется понятиями, являясь «актом разума» остроумца и обращаясь к разуму аудитории.
Но в отличие от акта рассудка, от логического рассуждения, остроумие пользуется прямым сближением далеких понятий, тут же их «сочетая», непосредственно «сопоставляя» и таким образом открывая новую истину: остроумие не доказывает, как силлогизм, а только высказывает – предоставляя слушателю или читателю самому оценить правильность утверждаемой связи, полагаясь всецело на культуру «изощренного ума».
С другой стороны, непосредственность связи, «изящность» сочетания, «гармоничность» сопоставления роднит остроумие с художественным творчеством, с наслаждением от созданий искусства, убеждающих, покоряющих нас интуитивно – одной своей красотой.
Сфера остроумия шире слова и охватывает любые виды изобретателъности «изощренного ума».
Но это красота, апеллирующая к нашей способности мыслить, не к органам чувств, как в изобразительных искусствах или музыке; это красота самой мысли, а не словесных форм ее выражения и украшения, не внешняя красота фигур, тропов, с которыми имеет дело риторика, искусство красноречия.
Синонимами к понятию остроумия обычно служат у Грасиана изобретательность, новаторство: «необычное мастерство изощренного ума и великая способность создавать нечто новое».
«Восхищает только талант оригинальный» (LI), изобретательная «смелость таланта» в «условном, вымышленном» (XV). Искусство барокко было для современников модернистским «новым стилем», еретически отказавшимся от традиционных форм, норм, правил, и воспринималось как «неправильное» (откуда и название «барокко»), а противниками осуждалось как причудливая погоня за новизной, модное оригинальничанье.
Современники различали в литературе испанского барокко два направления, «культизм» и «консептизм». Оба обращены к рафинированному и эрудированному «культурному» читателю, но «культисты» щеголяли ученой лексикой (латинизмами в словах, словообразованиях, порядке слов, пристрастием к изысканно повышенной метафоричности речи), а «консептисты» – усложненной семантикой (причудливой ассоциативностью идей, парадоксальным ходом мысли, иносказательным смыслом). Грань между двумя этими манерами, впрочем, была весьма зыбкой.
В европейской эстетике господствовала восходящая к античности (к Платону и Аристотелю) миметическая концепция искусства как' «подражания природе», художественной красоты как «отражения гармонии космоса» «Искусство изощренного ума» переносит впервые акцент с объекта на субъект, с мирового Разума на «единый акт разума» творческой личности.
Апология ассоциативного (а не дискурсивного) начала в художественном творчестве и восприятии, доказательством чему служит природа остроумия, приводит Грасиана (рационалиста!) к ограничению в творческом акте роли рассудка («Природа похитила у рассудка все то, чем одарила талант», – гл. LXIII), к выдвижению безотчетной интуиции творческой личности («Всякому великому таланту присуща крупица безумия» – известный уже древним элемент «священного безумия» в художественном творчестве). В учении Грасиана о прекрасном, о роли в художественном суждении «быстроты и живости ума» [810], впервые в истории эстетической мысли намечается важнейшая категория «вкуса» (gusto), неоднократно им называемая, разработка которой уже принадлежит эстетике века Просвещения – и также в связи с рационализмом просветителей.
Для теории литературы барокко трактат Эмануэле Тезауро (1591—1675) «Подзорная труба Аристотеля» так же важен, как «Поэтическое искусство» Буало для теории французского классицизма. Отвергнув «Поэтику» Аристотеля, Тезауро обратился к его «Риторике» и в ней нашел элементы, которые использовал для создания своей эстетической системы.
Тезауро привлекало все, что может удивить неожиданностью, и в том числе научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он восторженно говорит о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы.
Из отношения к жизни как к театральному действу проистекало требование в искусстве декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека. «Быстрый разум», или гений, Тезауро понимает как способность, аналогичную творческой способности бога. Бог в представлении Тезауро (как и Марино) — искусный ритор, дирижер, художник, создающий бесчисленные кончетти, подобно наделенным острым разумом мастерам искусства. Гениальность свойственна не только людям — она заложена и в природе. Человек, природа, бог становятся как бы в один ряд; все они божественны, все они способны к творчеству и наделены гениальностью.
Важное место в эстетической системе Тезауро занимает проблема комического. Тезауро пришел к заключению, что в жизни трагическое и комическое не разделены (как у теоретиков XVI в.), а неразрывно связаны между собой. «Ты скажешь, — говорит он, обращаясь к предполагаемому противнику, — если остроумное противопоставляется серьезному и одно вызывает веселость, а другое — меланхолию, как может остроумие быть серьезным и серьезность — насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию». Тезауро писал эти строки тогда, когда творческая деятельность Шекспира, Сервантеса и наиболее значительных писателей Сеиченто была закончена. Он оправдал то, что уже существовало, но первым заметил эти явления как теоретик
Для барокко характерна идея спящего бога — деизм. Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом бога.
Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (1689), а Карл Линней систематизирует биологию («Система природы», 1735). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.
Многообразие восприятия повышает уровень сознания — примерно так говорит философ Лейбниц. Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (1675). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений: Робинзон Крузо, судовой врач Гулливер и барон Мюнхгаузен.
«В эпоху барокко происходило становление принципиально нового, отличного от средневекового аллегорического мышления. Сформировался зритель, способный понимать язык эмблемы. Иносказание стало нормой художественной лексики во всех видах пластических и зрелищных искусств, включая и такие синтетические формы, как празднества».
Барочная жемчужина в подвеске 17 века
Происхождение слова барокко вызывает больше споров, чем названия всех остальных стилей. Существует несколько версий происхождения. Португальское barroco — жемчужина неправильной формы, не имеющая оси вращения, такие жемчужины были популярны в XVII веке.
В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.
Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке). Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля, человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».
Барокко в живописи
Основная статья: Барокко в живописи
Караваджо. Призвание апостола Матфея
Помимо Рубенса международного признания добился ещё один мастер фламандского барокко, Ван Дейк (1599—1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришёл в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606—1669) и Вермеер (1632—1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599—1660), а во Франции — Никола Пуссен (1593—1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения — классицизма.
Философия 17 в. Томас Гоббс. сохранение религии как орудия государственной власти для обуздания народа.
Этика Гоббса исходит из неизменной чувственной «природы человека». Основой нравственности Гоббс считал «естественный закон» — стремление к самосохранению и удовлетворению потребностей. Главный и самый фундаментальный естественный закон у Гоббса предписывает всякому человеку добиваться мира, пока есть надежда достигнуть его. Второй естественный закон предусматривает, что в случае согласия на то других людей человек должен отказаться от права на вещи в той мере, в какой это необходимо в интересах мира и самозащиты. Из второго естественного закона вытекает краткий третий: люди должны выполнять заключённые ими соглашения. Остальные естественные законы (общим числом 19) могут быть, по словам Гоббса, резюмированы в одном лёгком правиле: «не делай другому того, чего ты не хочешь, чтобы делали тебе».
Фрэ́нсис Бэ́кон (англ. Francis Bacon, 1st Viscount St Albans); 22 января 1561 — 9 апреля 1626) — английский философ, историк, политический деятель, основоположник эмпиризма (направление в теории познания, признающее чувственный опыт источником знания и считающее, что содержание знания может быть представлено либо как описание этого опыта, либо сведено к нему). В целом великое достоинство науки Бэкон считал почти самоочевидным и выразил это в своём знаменитом афоризме «Знание — сила» (лат. Scientia potentia est). Существует мнение, что правильным переводом является «Знание — это власть»[1].
Лиус де Гонгора-и-Арготе.
Луи́с де Го́нгора-и-Арго́те (исп. Luis de Góngora y Argote, 11 июля 1561, Кордова — 23 мая 1627, Кордова) — испанский поэт эпохи барокко.
Сын коррехидора. Учился праву лицее№2 Университете Саламанки, служил каноником в кафедральном соборе Кордовы. С 1589 года странствовал по Испании, выполняя поручения капитула. В 1609 году вернулся в родной город. В 1617 году был назначен королевским капелланом, до 1626 года жил при дворе короля Филиппа III в Мадриде. В 1627 серьёзно заболел, потерял память и снова возвратился домой, где в крайней бедности умер вскоре от апоплексии
О скрытной быстротечности жизни
Не столь поспешно острая стрела
Стремится в цель угаданную впиться
И в онемевшем цирке колесница
Венок витков стремительных сплела,
Чем быстрая и вкрадчивая мгла
Наш возраст тратит. Впору усомниться,
Но вереница солнц - как вереница
Комет, таинственных предвестниц зла.
Закрыть глаза - забыть о Карфагене?
Зачем таиться Лицию в тени,
В объятьях лжи бежать слепой невзгоды?
Тебя накажет каждое мгновенье:
Мгновенье, что подтачивает дни,
Дни, что незримо поглощают годы.
(Пер. П. Грушко)
Напоминание о смерти и преисподней
В могилы сирые и в мавзолеи
Вникай, мой взор, превозмогая страх, -
Туда, где времени секирный взмах
Вмиг уравнял монарха и плебея.
Нарушь покой гробницы, не жалея
Останки, догоревшие впотьмах;
Они давно сотлели в стылый прах:
Увы! бальзам - напрасная затея.
Обрушься в бездну, пламенем объят,
Где стонут души в адской круговерти,
Скрипят тиски и жертвы голосят;
Проникни в пекло сквозь огонь и чад:
Лишь в смерти избавление от смерти,
И только адом побеждают ад!
(Пер. С. Гончаренко)
Как зерна хрусталя на лепестках
Пунцовой розы в миг рассветной рани
И как пролившийся по алой ткани
Искристый жемчуг, светлый и впотьмах,
Так у моей пастушки на щеках,
Замешанных на снеге и тюльпане,
Сверкали слезы, очи ей туманя
И солоня стенанья на устах;
Уста же были горячи, как пламень,
И столь искусно исторгали вздохи,
Что камень бы, наверно, их не снес.
А раз уж их не снес бы даже камень,
Мои дела и вовсе были плохи:
Я - воск перед лицом девичьих слез.
(Пер. С. Гончаренко)