zarubezhka_gos_1

Одной из разновидностей реализма является натурализм - приверженность уже не ко всей жизни, не к действительности вообще, а преимущественно к ее наиболее стихийным, низшим проявлениям, к той стороне человеческой природы, которая роднит нас с животными. Натуралист в литературе хочет приблизиться к натуралисту в науке: как и последний, он посвящает себя бесстрастному исследованию и изображению фактов; он стремится отожествить искусство с наукой, литературу — с естествознанием.

<!--30. Своеобразие французского реализма. Французский реалистичный роман первой половины 19 века. Отношение молодого человека в романе «Красное и черное»--> Стендаля Реализм во Франции после 1848г.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер. Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества. Образ Жульена Сореля в романе «Красное и черное» Становление реализма как художественного метода происходило в период, когда ведущую роль в литературном процессе играли романтики. И одними из первых писателей, вставших на путь классического реализма, стали такие мастера слова, как Мериме, Бальзак, Стендаль. Стендаль первым обосновал главные принципы и программы нового течения, а затем с великим художественным мастерством воплотил в своих произведениях. Отвергая эстетику классицизма, он ратовал за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. Потому его романы явились совершенно новым этапом в развитии литературы. Он ставил вопросы, которые до него не решался затронуть ни один писатель, он давал сюжетам такое развитие, которого в те времена никто не мог даже предположить. Он вкладывал в свои произведения глубокий философский, нравственный смысл.Одной из самых значительных работ писателя стал его роман «Красное и черное», который автор довольно точно назвал «хроникой XIX века». Сюжет романа основан на реальной истории о судебном процессе по делу некоего молодого человека. Будучи сыном простого крестьянина, он пожелал сделать карьеру в обществе и для начала стал гувернером в доме местного богача. Однако он потерял работу, так как был уличен в любовной связи с женой хозяина дома. С этого момента неудачи и потери сопровождали молодого человека на каждом шагу. В конце концов они привели его на путь самоубийства. Казалось бы, довольно простой, прозаический сюжет. Однако Стендаль настолько расширил его рамки, вложил в него совершенно новый смысл, что получившееся произведение стало настоящим шедевром мировой литературы. Вместо мелкого честолюбца, стремящегося к карьере, богатству, писатель поставил в центр своего романа героическую и трагическую личность, дерзнувшую восстать против несправедливости, жестокости и пошлости окружающего мира. Стендаль раскрыл перед нами весь сложный и противоречивый душевный мир героя, отразил путь становления и изменения его характера и мировоззрения, представил сложное и драматическое взаимодействие его с окружающей средой. Герой романа «Красное и черное», Жюльен Сорель, прежде чем решиться на действие или поступок, подвергает себя и ситуацию строгому анализу, вступает в спор с самим собой. Жюльена окружает мир корысти, наживы и духовной пустоты. При этом сам он остается совершенно равнодушным к богатству. Молодой человек наделен исключительной честностью и твердостью духа, упорством в достижении цели, огромным мужеством и энергией. Основной проблемой Сореля, которая не позволяет ему утвердиться в окружающем его мире, является низкое происхождениеВо времена Стендаля выходцы из провинциальных крестьянских слоев были лишены каких-либо прав, они не признавались и не принимались обществом. Перед нами проходят разные люди, разные семьи, разные города. Но везде мы видим одно и то же: все ту же несправедливость, все то же разделение на бедных и богатых, а значит, - на имеющих все права и привилегии и на лишенных всех прав. Возмущение подобной несправедливостью приводит героя на революционный путь возмущения и попыток изменить существующий порядок. Богатые представители высшего света чувствуют силу Сореля и исходящую от него угрозу: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! - говорит сын маркиза де Ла Моля. - Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». «Уж не новый ли это Дантон?» - думает про своего возлюбленного Матильда, стараясь понять, какую роль может сыграть он в революции.На первый взгляд может показаться, что Жюльен, как и его прототип, стремится к славе и богатству. Но, знакомясь поближе с этим человеком, мы понимаем, что деньги его не интересуют вовсе, а слава - ненужное, бесполезное и пустое для него понятие. Единственное, что имеет значение для героя, - это его собственное человеческое достоинство. Сорель получил хорошее воспитание и может многое сделать в этой жизни. Он обладает многими талантами, умом и исключительными способностями. Но общество не дает ему возможности реализовать себя. Мир сковывает его стремления, убивает порывы, ограничивает свободу. А свобода и гордость - это то, от чего никогда не смог бы отказаться герой Стендаля. Потому он так мечтательно наблюдает за полетом ястреба, словно представляя себя на месте этой гордой птицы, свободно парящей в небесах. Возмущенный несправедливостью окружающего общества и в то же время окруженный самолюбивыми, уверенными в своей силе и власти над миром людьми, Сорель и сам отчасти становится похожим на них. Но только в том, что касается способности управлять людьми. Его идеалом в этом становится Наполеон.Вдохновленный примером императора и твердо уверенный в собственном всесилии, во всемогуществе своей воли, энергии, таланта, герой Стендаля строит дерзкие планы по достижению цели. Однако в этом мире честным путем невозможно сделать достойную карьеру и добиться славы. А честь - это понятие, с которым ни за что не согласится расстаться, которым никогда не пожертвует Жюльен, даже во имя достижения собственной цели. Отсюда и основной трагизм, основное противоречие этого образа. Независимый и благородный дух Жюльена Сореля сталкивается с его честолюбивыми устремлениями. И эта борьба оказывается жестокой и беспощадной для самого героя.Стремление занять достойное место в обществе приводит к определенным результатам - Жюльен становится виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза. Но на пути к славе Сорель постепенно утрачивает свои лучшие человеческие качества. Кроме того, несмотря на значительные достижения и успехи, он не чувствует себя счастливым, его не удовлетворяет та жизнь, которой он живет. Ведь, несмотря ни на что, в нем еще сохранилась живая душа. В значительной степени испорченный светом и собственным честолюбием, Жюльен Сорель еще до конца не осознает причины своей неудовлетворенности. И лишь роковой выстрел в Луизу де Реналь открывает перед ним всю правду. Потрясение, испытанное героем после совершенного преступления, переворачивает всю его жизнь, заставляет переосмыслить все прежние ценности. Эта трагедия нравственно очищает и просветляет героя, освобождая его душу от пороков, привитых обществом. Теперь Сорель видит, насколько на самом деле иллюзорно его честолюбивое стремление к карьере, насколько несостоятельны и ошибочны его представления о счастье как неизменном следствии славы. Теперь изменилось также и его отношение к Матильде, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем свете.Матильда становится для него теперь явным воплощением его честолюбивых стремлений, ради которых он готов был пойти на сделку с совестью. Осознав свои ошибки, почувствовав всю ничтожность своих прежних стремлений и идеалов, Жюльен отказывается от помощи сильных мира сего, способных освободить его. Таким образом, побеждает все-таки лучшее, что было в характере Жюльена

<!--31. Тема «потерянных иллюзий» в литературе 19 века. Конфликт между иллюзией и реальностью в романе «Мадам Бовари» -->Г. Флобера Тема утраченных иллюзий - классическая для французской литературы XIX века. Флоберовской "Госпожа Бовари" и "Воспитание чувств" непременно вызывали в памяти читателя "Утраченные иллюзии" Оноре де Бальзака. Однако в толковании этой теме двумя выдающимися французскими реалистами были существенные различия. Если герои Бальзака проявляли бешеную энергию, безудержные страсти в своем стремлении разбогатеть, прославиться, подняться на верхнюю ступень социальных ступенек, то персонажи Флобера охвачены "тоской", "унынием или романтическими подражанием, неестественностью и даже пошлостью" бульварной романтики "(именно она определяла трагедии Эммы Бовари) ". Следовательно, утрата иллюзий для героев Флобера - не результат их борьбы за счастье, а начало серого существования с грузом утраченных иллюзий. В романах писателя эти иллюзии - важнейшие исходные характеристики его героев, и заключались они даже не в их истории, а в предыстории. Более того, они были сущностью предыстории самого Гюстава Флобера, первые литературные попытки которого были отмечены романтическим пессимизмом, культом искусства и выбранной личности. ФЛОБЕР. ПЕРВЫЙ ИЗ ЕГО ОПУБЛИКОВАННЫХ РОМАНОВ – ГОСПОЖА БОВАРИ (1857). Главной темой Г. Б. стал извечный конфликт между иллюзией и реальностью, между жизнью придуманной и подлинной. Для раскрытия этой темы Флобер использовал не героические порывы благородной личности, а жалкие мечты заурядной мещанки. Флобер придал своим недалеким персонажам возвышенно-универсальное значение. Флобер был проповедником безличного, объективного искусства; художник, по его убеждению, должен скрываться за своим произведением, не выдавать своих личных чувств, избегать лиризма, перевоплощаясь каждый раз в личность воссоздаваемых им людей.. Идеал объективного творчества и есть реализм Флобера, воссоздающий действительность во всей ее неприглядной правде, анализирующий уродство жизни, без осуждения ее во имя отвлеченной святыни, без проповеди высокой морали. "М-м Бовари", реалистическому роману нравов - утрата романтической мечты «Буржуазный сюжет» флоберовского романа основан на банальной коллизии: жена, нелюбимый муж, которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со вторым, коварный ростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на чужой беде. Несложное взаимодействие этих фигур приводит к драматической развязке. Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаяся публичного скандала, не смеющая раскрыться в своих обманах доверчивому до слепоты мужу, жена-прелюбодейка кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком. Образ героини внутренне противоречив. Неоднозначно и авторское отношение к ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма стремится вырваться из нее. Вырваться силой любви - единственного чувства, которое (в воображении героини) может поднять ее над опостылевшим серым миром. Поэтому она, не задумываясь, принимает предложение Шарля и становится его женой. Поэтому же, обманувшись в муже, она, словно в омут, бросается в объятья Родольфа, а затем, тяжко пережив измену любовника, с вновь возродившейся надеждой и страстью отдается Леону. Однако везде Эмму как рок преследует жестокое разочарование. «Извращенность» натуры Эммы - результат «романтического» воспитания. Основы его были заложены еще в период монастырского обучения девушки, когда она впервые пристрастилась к чтению модных в ту пору романов. Романтические штампы обрели для нее статус критериев истинной любви и красоты. Крушение романтических иллюзий началось буквально с первых дней замужества. Таким ли рисовался Эмме в ее девических мечтах медовый месяц, проводимый с Шарлем теперь - после шумной, похожей на деревенскую ярмарку свадьбы - в убогом, скучном Тосте. В отличие от романтических героинь, Эмма умирает не от разбитого сердца и тоски по так и не состоявшемуся счастью.

<!--32. Характеристика английского реализма первой половины 19 века. Особенности этого творческого метода. Роман Ч. Диккенза «Домби и сын».--> Смысл названия, система образов. Социальные контрасты и моральные конфликты в романе.

РЕАЛИЗМ В АНГЛИИ. ДИККЕНС «ДОМБИ И СЫН». Отличается большим своеобразием — ярко выраженным дидактизмом и критическим реализмом. Три этапа: 1)30е – рабочее движение, к политической власти приходит буржуазия, господствует утилитаризм. Борьба в романтизмом, судьба романтического героя(тв-во молодого Диккенса и Теккери)2)40е – на первое место выходит публицистика и политическая проза и поэзия. Элизабет Баррет- Брауминг, Томас Гут. Жанр романа –сестры Бронте. Новая и старая Англия, крупные города, герои задумываются над жизнью и стремятся ее изменить, масштабность в изображении общества сочетается со все более углубленным анализом человеческой личности. 3) 50-е – 60 е годы время Викторианской эпохи.На смену подъему приходит пессимизм. Сложность неоднозначность человеческого характера, понимание правды в искусстве. Интерес к мотивации человека, его поведению, очень близкое знакомство с персонажем. Самыми знаменитыми английскими писателями-реалистами были Чарльз Диккенс (1812—1870), Вильям Теккерей (1811 —1863). Романтическое направление в английской литературе представлено творчеством сестер Шарлотты и Эмилии Бронте. Домби — респектабельное семейство, которое владеет фирмой, занимающейся «торговлей оптом, в розницу и на экспорт». Из поколения в поколение Д. «имели дело с кожей, но никогда— с сердцем». Необходимость считаться не с коммерческими выгодами, а с побуждениями и требованиями души оказывается непереносимой для Поля Д.-старшего, переживающего катастрофу, описание которой составляет основной сюжет романа. Наследник традиций своего клана, он убежден, что земля существует главным образом для того, чтобы Д. могли укреплять могущество созданной ими системы, где все подчинено деловым интересам и господствует принцип строгой регламентации. Система не предусматривает места для женщин, которым вменено в обязанность ощущать себя счастливыми тем, что они исполняют отведенную им функцию, производя на свет будущих негоциантов. Назначение мальчиков в том, чтобы с младых ногтей готовиться к моменту, когда на их плечи будут возложены бремя и честь, сопрягаемые с должностью главы семейного предприятия. Поль-младший, его сестра Флоренс, а затем Эдит Грейнджер, ставшая второй миссис Д. и не отличавшаяся смиренной покорностью, как ее предшественница, воплощают иные жизненные ориентации и, каждый по-своему, оказываются чужеродными в мире, с которым связаны узами кровного родства. Завязавшиеся на этой почве духовные конфликты расшатывают порядок в мире, сопровождаются трагическими последствиями для всех участников воссоздаваемых событий. Ареной действия чаще всего остается величественный и мрачный особняк Д. с анфиладой холодных комнат, которые кажутся облаченными в траур. Это зримый символ душевного оскудения, причиняющего тяжкие страдания всем, кто причастен к кругу существования Д.-старшего и, как выясняется, ему самому, вопреки его непоколебимости и надменности, бросающимся в глаза. Однако за неприступностью скрыта уязвимость, за самонадеянностью — сомнения и травмы. Постепенно открываясь читателю, эта сокровенная человеческая природа Д.-старшего, столь резко контрастирующая с его социальной ролью и маской, придает истинную сложность и психологическому портрету, и проблематике, связанной с заглавным персонажем. Тягчайшим ударом для него становится смерть маленького Поля, с которым соединялись самые честолюбивые надежды, подкрепляемые убеждением в незыблемости ценностей, всегда признававшихся Д. приоритетными. Его уход, воспринятый «одеревеневшим от крахмала и высокомерия» отцом как посягательство на основы системы, вместе с тем пережит и как непоправимая утрата, становясь первым толчком к духовному перелому. Этим событием увенчан жизненный путь, который выглядел восхождением по ступеням гордыни, хотя за нею скрывалось чувство глубокой обиды на несправедливость судьбы. Оно особенно усилилось у старшего Д. после перенесенного им унижения и бесчестья, каким обернулся второй брак. Ослепительная красота Эдит Грейнджер превращает ее в «невольницу на рынке», а брак становится своего рода завершением аукциона: невесту преследует подозрение, что будущий муж, изучив ее «список совершенств», требует их демонстрировать, «дабы оправдать покупку в глазах его друзей». Супружеская жизнь описывается как исполнение ритуала, принципиально не отличающегося от деловых операций, но со стороны Эдит вызывающего не примиренность, а ненависть и сопротивление. Оно увенчивается радикальным жестом: бегством с доверенным лицом мужа и его ближайшим сотрудником. Джеймс Каркер вызывает с ее стороны лишь презрение, но избран орудием мести за попранное достоинство, чтобы сделать месть особенно мучительной для Д. В своих произведениях Диккенс использовал новые художественные средства изображения, - он подчеркивал одну ведущую черту в характере своих персонажей, одну определяющую их деталь.Так возникают те заостренно "комплексные" образы Диккенса, без которых трудно представить себе его романы. Бесчеловечности Домби и его управляющего Каркера - людей, посвятивших свою жизнь наживе, - Диккенс противопоставил душевное величие и подлинную человечность Флоренс и ее друзей из народа - "бедняков", "маленьких людей" Лондона. Это юноша Уолтер Гэй и его дядюшка Соломон Джилз, это друг Джилза - капитан в отставке Катль, это, наконец, семейство машиниста Тудля, сам машинист и его жена - кормилица Поля - миссис Ричарде. Домби уверен, что все на свете можно купить на деньги, но эти простые скромные труженики неподкупны, бескорыстны и прекрасны своими душевными качествами.

<!--33. Французский натурализм. Эмиль Золя как теоретик натурализма. Идейно-художественное своеобразие романа Э.Золя «Жерминаль».-->

НАТУРАЛИЗМ - название течения в европейской литературе и искусстве, что возникла в 70-х гг. XIX ст. и особенно широко развилась в 80-90-х гг., когда он стал наиболее влиятельным направлением. Собственно говоря, основные элементы натурализма в литературе существовали значительно раньше; к 80-м гг. это направление получило лишь назову и теоретическое обоснование, данное Эмилем Золя в книге «Экспериментальный роман» [1879] и в статьях о театре. В дальнейшем под сроком «натурализм» совмещались понятия достаточно разнородные и отличающиеся от представления о нем его основоположников, в частности Золя. Оценка натуралистического направления в его соотношении с путями развития реализма во французской литературе — проблема достаточно сложная. Под пером различных исследователей она имеет свои крайние решения: либо все развитие французской литературы второй половины XIX столетия расценивается как процесс натуралистической и декадентской упадочности, либо же теория «экспериментального романа», постулаты «наследственности, среды и момента», определяющие поведение человека, и другие уязвимые положения натуралистической доктрины как бы выносятся за скобки художественного развития французской прозы 60—80-х годов, рассматриваемой в имманентном самодвижении реалистической традиции. Во французском литературоведении существует и интерпретация натурализма как явления, якобы тождественного реализму XIX в., «избавившегося» от романтизма и воплощающего стремление художника к точному наблюдению и к правдивому воспроизведению действительности. Этому внеисторическому подходу следует противопоставить более гибкую концепцию натурализма как конкретно-исторического литературного направления 60—80-х годов, далеко не однородного, не однозначного узкому понятию «натуралистической школы» и не исчерпывающегося теоретическими доктринами — особенно в творчестве самого теоретика и вождя натурализма, Эмиля Золя. В 1885 г. появлятся роман "Жерминаль" - одно из значительных произведений Золя. В нем автор обращается к проблеме, которая, по его мнению, "станет наиболее важной в XX веке" - "борьбе труда и капитала". Сюжетную основу романа составляет история стачки на угольной шахте. Написанию произведения предшествовала большая подготовительная работа. Писатель посещает бастующие угледобывающие районы северной Франции, спускается в забои, присутствует на рабочих собраниях, изучает научную литературу. Все это [72] позволило ему нарисовать достоверную и впечатляющую картину жизни и труда шахтеров. На страницах романа неоднократно возникает символический образ "злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ". Это шахта, в которой углекоп "работал, как вол, как живая машина для добычи угля". Годы непосильного труда и лишений приводят к физическому и моральному вырождению людей, о чем свидетельствует история семьи Маэ. 106 лет работают на одного хозяина - Компанию - представители этой шахтерской династии. Однако трудолюбие и мастерство не спасают семью от нужды. Бывают дни, когда у них "в буфете не было ничего съестного, ни единой корки хлеба, ни одной обглоданной косточки". Трагедия этой семьи раскрывается писателем как социальная трагедия всех пролетариев. Безжалостная эксплуатация вынуждает шахтеров Монсу подняться на борьбу за свои права. Движение углекопов Золя изображает как стихийный бунт доведенных до отчаяния людей, как "натиск... орды варваров", действующих не сознательно, а в силу инстинкта. Особенно отчетливо это проявляется в сцене похода забастовщиков, требующих хлеба, по замерзшей равнине. "Людской поток, проносившийся по дороге, словно стихийная сила природы", сметал все на своем пути: разрушал шахты, ломал машины, расправлялся с теми, кто не примкнул к стачке.Писатель не видит сил, способных обуздать и повести за собой толпу. Представители различных политических партий: левый социалист Плюшар, реформист Раснер, анархист Суварин - изображены в романе с немалой долей иронии. Даже механик Этьен Лантье, главный герой повествования, которому отданы все симпатии Золя, не смог стать подлинным вожаком народных масс, а оказался лишь орудием в их руках. И хотя писатель создает в "Жерминале" целую галерею ярко индивидуальных образов шахтеров ("трагическое олицетворение человеческого горя" жена Маэ, робкая и женственная Катрин, "заядлая бунтовщица" старуха Горелая, "незлобливая толстушка" Мукетта, жестокий и грубый Шавель и др.), все [73] же главным действующим лицом произведения он делает саму массу, в которой усматривает здоровую жизненную силу.Роман завершается трагически: расстрел углекопов, поражение забастовки, катастрофа на Верейской шахте. Однако его последние страницы исполнены жизнеутверждающего пафоса: наступившая весна приносит обновление природе и надежду отчаявшимся людям на грядущее торжество справедливости: "По всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету... К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость... Из недр ее тянулись к свету люди - черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю".Эта сцена заключает в себе символический смысл, как и само название произведения. Жерминаль - весенний месяц по календарю Великой французской революции (с 21 марта по 19 апреля), время появления всходов. Золя верит, что сегодняшние "семена гражданского сознания" прорастут в будущем ростками народной революции, которую он объективно оправдывает и приветствует.Золя как художник слова находится в преддверии XX века. В своих произведениях он не только поставил важнейшие социально-политические вопросы современности, но и угадал проблемы завтрашнего дня. Благодаря его усилиям расширились горизонты литературы: предметом поэтического изображения стали шахты, заводы, магазины, человеческий труд и др.Золя демократизировал не только темы, но и героя произведений: никто из французских писателей до него с такой глубиной и правдивостью не рисовал жизнь трудящихся ("Западня", "Жерминаль", "Земля"). Он одним из первых в своих романах обратился к социалистическим идеям ("Жерминаль", "Разгром", "Три города", "Четыре Евангелия"), что сделается характерной чертой последующей французской литературы. Золя - новатор и в области художественной формы. Его творческий метод - это пример художественного синтеза, заключающего в себе и реализм, и натурализм, и импрессионизм, и романтизм, что и придает произведениям писателя особую неповторимость и привлекательность. Разработанные им художественные. приемы (принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, убыстрение и замедление действия, гипертрофия детали, превращающейся в поэтический символ, и др.) будут использованы в дальнейшем не только литературой, но и кино.Прямое влияние Э. Золя обнаруживается в творчестве многих европейских и американских писателей XX в.: Д. Голсуорси, Роже Мартен-дю Гара, Г. Манна, Т. Драйзера и др. Прав был А. Барбюс, когда писал: "Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой ...повернуть ее не к XIX веку, но к XX и к будущим векам..."

<!--34. Тема «Маленького человека» в русской литературе 19 века. Эволюция образа «маленького человека» от А.С. Пушкин «Станционный наблюдатель» и В.М. Гоголь «Шинель» до Ф.М. Достоевского «Бедные люди».-->

«Маленький человек» — тип литературного героя, который возник в русской литературе с появлением реализма, то есть в 20-30 годах XIX века. Маленький человек — это человек невысокого социального положения и происхождения, не одаренный выдающимися способностями, не отличающийся силой характера, но при этом добрый, никому не делающий зла, безобидный. И Пушкин, и Гоголь, создавая образ маленького человека, хотели напомнить читателям, привыкшим восхищаться романтическими героями, что самый обыкновенный человек тоже человек, достойный сочувствия, внимания, поддержки. Образ «маленького человека» (по повести «Станционный смотритель») "Станционный смотритель" - это первое произведение в русской литературе, в котором создан образ "маленького человека". В дальнейшем эта тема была представлена в творчестве Гоголя, Чехова, Толстого. В повести Пушкина этот образ воплощен в главном герое, станционном смотрителе Самсоне Вырине. Повествование автор начинает с описания жалкого существования всех станционных смотрителей. Все проезжающие бранят их, пишут на них жалобы и даже, бывает, бьют, считают их "извергами человеческого рода" только за то, что не всегда есть на станции смена лошадей. Досаду и злость, накопленную в поездках, путешественники вымещают на ни в чем не повинном смотрителе. "Погода несносная, дорога скверная, ямщик упрямый, лошади не везут, а виноват смотритель", - так описывает Пушкин отношение к людям этой профессии. Сами же смотрители люди смирные, всегда готовы услужить, а ведь им и в дождь, и в бурю, и в мороз приходится бегать по дворам, встречая и провожая постояльцев. Далее автор переходит к истории жизни Самсона Вырина. Все вышеперечисленные беды станционных смотрителей в полной мере относятся и к нему. Это был бедный человек, привыкший не ждать от жизни ничего хорошего. Одна радость была у него - красавица дочка Дуня. Но когда она сбежала из дома с гусаром Минским, Самсон от тоски и чувства вины, что не уберег дочь, заболел. Потом он нашел Дуню в Петребурге, она жила с гусаром в красивом доме, была хорошо одета. Вырин звал ее домой, просил Минского отпустить дочь, но гусар прогнал его. С горя Самой запил, превратился за короткое время из крепкого мужчины в старика. Он вспоминал о том, что сам разрешил Дуне поехать с гусаром в церковь, откуда та уже не вернулась, и винил себя в происшедшем. Представляя ее судьбу, он думал, что Минский позабавится с Дуней и вышвырнет ее на улицу. Самсон не может даже представить, что гусар мог полюбить дочь простого станционного смотрителя, а тем более - жениться на ней. Так, изводя себя, тоскуя и жалея дочь, Самсон спился и умер.