zarubezhka_gos_1

<!--39. Постромантизм французский. Бодлер и его сборник «Цветы зла».-->

Любовь, вне сомнения, является одной из главнейших тематических линий романтизма в целом. Разумеется, в нём происходит разворачивание темы любви в её специфически-романтическом плане. Однако только для французского романтизма тема любви настолько перетягивает на себя смысловую и эмоциональную насыщенность эстезиса, перетягивает её от областей, с которыми любовь её делила в иных вариантах романтизма, от тем метафизических, социальных, этических, религиозных. Поэтому все образцы недостижимостей, неудовлетворённостей, неприкаянностей, прилагаемые к этим областям другими эстетическими традициями и находящие в этих областях своё обоснование и разрешение, для Франции фокусируются в любви, в оттенках смысла и эмоций, связанных с любовью. Французскую поэзию второй половины XIX – начала XX века можно квалифицировать как постромантизм. По существу её стилистика, идеи и движения определены тем, что, хронологически следуя за романтизмом во Франции, она в положительном и в отрицательном смысле отталкивается от художественной идентичности и опыта романтизма. Именно это и определяет правомочность приставки «ПОСТ» в определении данного явления. «Лексикон нонклассики» так определяет значение понятия «ПОСТ» в эстетических движениях ХХ века: «Пост – это вне(сверх)смысловое завершение; алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя всё, но являющий собою нечто, отрицающее всё, его питавшее; это – отрицание и утверждение одновременно» (3, С. 346). И прoклятые, и парнасцы, и символисты так или иначе определены этим опытом. Такое явление, как постромантизм, является назревшим пониманием и вынесением в обзор различных существенных смысловых и выразительных моментов, имманентных романтическому взгляду на человека, необходимых ему, но оказавшихся слишком простыми и беспроблемными в своём прямолинейном рационализме. Они не свидетельствуют о неправоте взгляда на человека как на всецелую неудовлетворённость, динамизм и индивидуалистический трагизм. От них не следовало возвращаться назад, к классическо-рационалистическому миропониманию XVIII века, но они были семенами трагедии и боли человека единичного XIX века. Приход прoклятых, Бодлера и подобных им свидетельствовал лишь о том, что индивидуалистический трагизм весьма сомнительно разрешим путём сведения к простым и безусловным оппозициям, а нахождение некоего однозначного врага и борьба с ним для неудовлетворённой единицы может являться лишь в качестве счастливой и случайной сублимации. Много хуже приходится тем тысячам одиноких единиц, которым это по случаю и не встретилось. «Цветы зла» — сборник стихотворений французского поэта-символиста Шарля Бодлера, выходивший с 1857 по 1868 годы в трёх редакциях с различным объёмом. Первое издание привело к судебному процессу, в результате которого Бодлер был оштрафован за нарушение норм общественной морали и вынужден убрать из сборника 6 наиболее «непристойных» стихотворений. Сборник повлиял на творчество Артюра Рембо, Поля Верлена и Стефана Малларме и считается истоком современной европейской лирики. Стихотворения разделены на шесть (в издании 1857 года на пять) частей, каждая из которых имеет метафорическое название (Сплин и идеал, Парижские картины, Вино, Мятеж, Цветы зла, Смерть), представляющее собой не простую антологию, а объединяющее произведения в одно целое. Главными темами стихотворений являются, как и часто в лирике этого плана, скука, уныние, меланхолия. "Цветы зла" - переходный и определяющий этап в трактовке образа Сатаны, в окончательном сращении его с человеком в единый нерасторжимый образ. Французская ценностная разнозаряженность самосознания (разрыв "я" и окружающего), неколебимо уверенного, с одной стороны, в собственной правоте и нравственной безупречности, а с другой - в неблагополучии миропорядка, дополняется у Бодлера их зеркальностью, взаимопроникновением. В потаенных толщах души, дотоле обычно однородной, равной самой себе, Бодлер, так же как и Э.По, обнаруживает неустранимую двуполюсность (совмещение несовместимого, брожение противоположных задатков и свойств, бесконечные перерождения одного в другое. Внес свою лепту сюда и Эдгар По, который на другом континенте занимался аналогичным расшатыванием обыденного сознания, в области болезненной психологии изучая волю и отыскивая взамен жуткие ловушки, тупики сознания и демонические необъяснимые импульсы, и был за то у публики в крайней немилости (Эдгар По и Америка - это, безусловно, антиподы; Эдгар По так же был не американским писателем, как и Бодлер не французским, ибо выражал не-американское сознание). В рассказе "Черный кот", повествующем о бесцельном садистском убийстве любимого кота, Эдгар По выводит теорию о существовании внутри человека импульса, называемого демоном извращенности, который побуждает его вопреки всякой логике совершать жуткие вещи. Эдгар По впервые поселяет источник ужасного внутрь человека. ПАРНАС (фр. Parnasse) – литературное объединение, созданное во Франции во второй половине 19 в. Название «парнасцы» группа получила по аналогии с альманахом «Современный Парнас», выходившего трижды – в 1866, 1869 и 1876. Основные представители: Шарль-Мари Леконт де Лиль (1818–1894), Теофиль Готье (1811–1872), Хозе-Мари Эредиа (1842–1905), Теодор де Банвиль (1823–1891). К группе ненадолго примыкали Ш.Бодлер, П.Верлен, С.Малларме, Ф.Коппе. Первыми произведениями «парнасского» стиля стали поэтические сборники Т.Готье Эмали и камеи (1852) и Ш.М.Леконта де Лиля Античные стихотворения (1852). В предисловии к Античным стихотворениям автор выдвинул новую литературную программу, созданную в противовес романтизму. Взамен контрастов и преувеличенных страстей Леконт де Лиль предлагал ясность и отстраненность изображения, а его объектом вместо собственной души поэта призывал избрать историю древности. Он по-новому определил понятие Прекрасного, говоря, что оно не совпадает с понятием Правды, и утверждая самоценность Красоты и служащего ей искусства. По сути, Леконт де Лиль сформулировал принцип «искусства для искусства», ставший девизом «Парнаса». Небольшой трактат о французской поэзии Теодора де Банвиля (1872) продолжил идеи Леконта де Лиля о необходимости оттачивать поэтическое мастерство, чтобы создать ясное, классическое по своей форме произведение. Хар-ми чертами парнасцев стали точность и выверенность поэтики вместо вдохновенной небрежности романтиков, заботливое отношение к отделке стиха и внимание к вещи в ее чувственных проявлениях. Любовь к «романтическому пейзажу» сменилась любовью к «искусственной природе». Живое в их поэзии часто сравнивалось с неживым, материя с материалом (нагота женщины – мрамор, листва – медь, небо – голубая эмаль и т.д.). В отличие от романтика, изображавшего мир в его динамике, парнасец стремился остановить мгновение, придать ему законченность и величие. Таково изображение природы у Леконта де Лиля (Варварские стихотворения, 1862). Главным приемом парнасцев стало развернутое описание, создание «словесной картины». Особенно ярко эта черта проявилась в сборнике Эмали и камеи Теофиля Готье, состоящем из стихотворений-экфразисов (жанр экфразиса возник в эллинистической литературе и представляет собой описание предметов, сотворенных человеком, особенно произведений искусства). Здесь «природная» жизнь полностью заменена артефактами. К 1880-м мода на поэзию «Парнаса» уступила моде на символизм. Только Трофеи кубинца Х.-М.Эредиа, выйдя с некоторым опозданием (1893), обозначили конец направления.

<!--40.Английский эстетизм. Оскар Уальд. Портрет Дориана Грея.-->

Английский эстетизм – второе важнейшее литературное направление модернизма. Суть эстетизма проста – главнейшей ценностью является не добро, не нравственность, а красота. Красота выше нравственности, или, по крайней мере, они равноценны. Красоту нельзя судить с точки зрения нравственности, это разные явления, лежащие в разных плоскостях. Красота может быть безнравственной, нести зло, но она не потеряет своей ценности для человека. Жизнь человека должна быть построена по законам красоты, окружена прекрасными вещами. Смысл жизни человека – общение с искусством, собственное творчество или восприятие произведений искусства. Обыкновенная жизнь среднего человека скучна и бессмысленна. Спасение только в искусстве, там настоящая жизнь. Искусство выше реальной жизни. Оно всегда является прекрасной ложью, вымыслом, не имеющим к реальности никакого отношения. Искусство, как и красота, не подлежит суду нравственности. «Нет книг нравственных и безнравственных. Есть книги, написанные хорошо и написанные плохо» (знаменитые слова Уайльда из предисловия к его единственному роману).Оскар Уайльд (1854-1900) – ярчайший представитель английского эстетизма в литературе. Очень необычный, яркий писатель и человек. По национальности ирландец, прожил большую часть жизни в Лондоне. Он говорил: «Необходимо либо самому быть произведением искусства, либо носить на себе произведение искусства». Он был остроумен, любил роскошь. Тему соотношения эстетических проблем с этичными нормами общества писатель сделал главной, начав с предисловия, а закончил экспериментом над жизнью главного героя – Дориана Грея. Предисловие к роману состоит из 25 афоризмов, которые декларируют эстетическую программу автора. В парадоксальном виде повторяются основные принципы эстетизма: «Художник – творец прекрасного», «Раскрыть себя и утаить создателя – этого жаждет искусство». Писатель не оставил без внимания и вопросы моральности искусства, разделив эти понятия как несовместимые. Но, не смотря на это, жизнь главного героя демонстрирует опасность искусственного разъединения этических и эстетических принципов. Сюжет. Автор поставил Дориана Грея в фантастическую ситуацию: ему даны вечные молодость и красота, а стареет и становится уродливым, ужасным его изображение на портрете. Богатый, красивый юноша погрузился в мир наслаждений вслед за своим учителем лордом Генри Уоттоном, который подсказал идею вечной молодости, любуясь портретом Дориана в мастерской художника Безила Холлуорда. Художник, пораженный чистотой юного Грея, вложил в портрет свои мечты, чувства, свое видение красоты, «самого себя». Но Дориана Грея привлекли не чувства Безила, а идеи лорда Генри, по мнению которого человек должен не доверять искусству, не учиться у него красоте, а самостоятельно искать ее в жизни. Между художником и лордом разгорается борьба за душу и красоту юноши, победу в которой на первых же страницах романа получает лорд Генри, наверное, потому, что его слова упали на благодатную почву.Дориан Грей пошел за своим новым учителем без долгих раздумий, променяв собственную душу на поиск вечных наслаждений. С помощью фантастических приемов автор материализовал слова юноши: «Если бы я мог остаться навечно молодым, а старел бы портрет. За это… за это… я отдал бы все». И портрет начал стареть вместо юноши. Наслаждение всегда требует жертв. Первой данью стала любовь к юной актрисе Сибилле Вейн. Но любовь быстро прошла, когда Сибилла, влюбившись в юного красавца, больше не смогла изображать любовь на сцене. Не получив наслаждения от представления, Дориан Грей грубо оттолкнул девушку не только от себя, но и от жизни, она отравилась. Это было первое преступление, которое отразилось на портрете в злом выражении лица. Сначала оно напугало Дориана, но эгоизм победил: он спрятал портрет и начал новую жизнь. Эта новая жизнь была двойной. В обществе Грей – блестящий денди, кумир молодежи. Жадный до новых, необычайных ощущений, вечный юноша, меблировал свой дом с пышностью, собрал коллекцию гобеленов и редчайших парфюмов, драгоценных камней и экзотических музыкальных инструментов. Простор романа замкнут в границах комнат, шкатулок, флаконов. Нет описаний природы, это мертвая красота Дориана Грея. Дориану вскоре стало мало изысканных вещей и одинокой жизни. От светских салонов он перешел к грязным притонам, опиумным курильням, за ним потянулись темные сплетни. Первый кому Дориан открыл тайну портрета, был Безил. Он показал этот портрет как насмешку, брошенную в ответ на попытки художника вразумить юношу. Безила устрашает настоящее лицо Дориана, бывший некогда прекрасным портрет теперь изображает сластолюбивого старика, изуродованного пороками и злодеяниями. Но и сам Грей не может не ужасаться этому зрелищу, он начинает винить Безила в своих пороках и поведении, в порыве ярости Дориан убил художника кинжалом, от трупа он избавился, растворив его в азотной кислоте. Слишком поздно Дориана начинают терзать муки совести, он начинает завидовать всем людям чья совесть чиста и непорочна, в конце концов он решает, что портрет является его собственной совестью и решает от него избавиться и тем самым облегчить свои душевные муки. С тем же кинжалом, которым ранее лишил жизни Безила, Дориан бросается на ужасный портрет. Проснувшиеся от крика слуги обнаружили труп уродливого старика рядом с портретом прекрасного юноши, выяснить что это труп Дориана Грея удалось только по кольцам на пальцах.

Портрет Дориана Грея - исключительное произведение Оскара Уайльда, оставившее неизгладимый след в литературе. Художник Бэзил утверждает, что искусство – зеркало души, оно способно отобразить не только чувства, но и моральные качества человека. Проблема «прекрасного» и «безобразного» легла в основу произведения и стала его лейтмотивом. Действительно, нет ни одного уродства души, которое бы не отразилось на лице и теле. Все человеческие подлости и поступки не проходят бесследно для нервной системы и ложатся подобно маске на лицо, носить которую с каждым днем становится сложнее. Виртуоз слова Оскар Уайльд решил создать идеальный образ внешне, но гнилой и трухлявый изнутри – Дориана Грея. Этот фактор свидетельствует о невероятной глухоте и слепоте социума и высшего круга к лести, подлости и черни. Пелены на глазах не было только у циника и скептика Лорда Генри, который подобно прозорливому хирургу видел «опухоль мозга» Дориана. Он обнажил свои идеи: зачем заботиться о проявлениях совести, если по обыкновению для нее нет места в гиблой и пропитанной отсутствием моральных установок душонке? Когда художник создал портрет, он будто вложил частичку себя в произведение всей своей жизни, вот почему это творение свидетельствует о духовных ценностях человека. Однако будущее плода искусства, как нас уже предупредил в предисловии автор, определяет не сам творец, а непосредственно владелец творения. Дориан заложил в свою душу бремя грязи, а портрет стал индикатором. Вот почему картина, не дававшая покоя Грею, несла это суровое бремя до самой смерти персонажа и только после его физической кончины обрела свой первоначальный вид. Генри выступал своеобразным творцом души Дориана, испортив его своей ошибочной философией жизни. Генри оправдывал поступки Грея, реабилитируя его совесть. В результате герой поднялся в небо в мыслях о собственной непогрешимости и возможности оправдать любое действо. Генри был адвокатом души Грея, а тот не мог уже остановить собственное моральное падение. Таким образом, Грей трансформируется в преступника и эгоиста, уничтожая собственную душу. Автор в произведении не раз подчеркивает, что жизнь человека способна контролировать только совесть. Она ставит в укор поступки. Более того, человек жив, пока жива его совесть. Дориан сам уничтожил ее, и она превратилась в атавизм. Его ментальная смерть состоялась задолго до физической.

<!--41.Французский символизм. Проклытые поэты.-->

Символи?зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представлялось лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом. Проклятые поэты— название цикла статей Поля Верлена, посвящённых его отверженным и непризнанным собратьям по перу, которые и сами не желали вписываться в окружающий мир буржуазного успеха и скучной добропорядочности, — Тристану Корбьеру, Артюру Рембо и Стефану Малларме. "Проклятые поэты" — название книги (1884) Поля Верлена (в ранних русских переводах «Отверженные поэты»), — состоящей из шести эссе. «Проклятые» у Верлена — М. Деборд-Вальмор, Т. Корбьер, А. Рембо, С. Малларме, Ф. О. М. Вилье де Лиль-Адан, сам Верлен — «бедный Лелиан» (анаграмма имени Paul Verlaine). Характерный для эпохи романтизма мотив «проклятого» сознания воспринят Верленом у Ш. Бодлера (в понимании Бодлера, романтичен тот художник или поэт, который выражает в своем произведении «терзания души в разорванном, трагическом мире, а не ясную гармонию», что идет от «неистовых» романтиков, у которых этот мотив, имеет прежде всего метафизический смысл отвергнутости байронического героя Творцом). Понятие «проклятости» художника, особо подчеркнутое поэтами-романтиками, стало позднее квинтэссенцией эпохи декаданса, когда отчуждение творчества от «жизни» переросло в экзистенциальную трагедию. В отличие от «бурных романтиков», «проклятые» свою энергию направляют не вовне, а обращают внутрь себя, вплоть до саморазрушения (в поэзии многих из них сильны суицидальные мотивы), а их искусство становится импрессионистичным, символическим. Для Верлена «проклятый поэт» — «тот, кто проклинает себя сам»; он связывает «проклятость» с «декадентством», своеобразным мученичеством во имя искусства, уподоблением Сенеке, который, «вскрывая себе вены, декламирует стихи».В. В. Розанов пишет в статье «Декаденты» (1896) о декадентском сознании как об опустошенном, «павшем», разорванном «я» индивида, которое «распалось в себе самом»: «Религия своего я, поэзия этого я, философиятого же я, произведя от Поджио и Фелельфо до Байрона и Гёте ряд изумительных по глубине и яркости созданий, исчерпали наконец его содержание; и в „поэзии“ decadenca мы видим стремительное низвержение оболочки этого я». Впоследствии характеристика Верленастала примеряться шире — не только по отношению к упомянутым им поэтам, но и по отношению к Бодлеру, а также к Ф. Вийону, Лотреамону, Э. А. По, Ф. Шопену, В. Ван Гогу, .Тулуз-Лотреку, А. Арто, Ф. Гарсии Лорке и другим «эскапистам», создающим свое искусство «на грани общества». Они — носители «несчастного сознания», мировосприятия, описанного еще Гегелем в «Феноменологии духа» (1807): разорванного, похожего на музыкальный диссонанс, когда «сознание бытия и действия является лишь скорбью об этом бытии и действии».

<!--42. НОВАЯ ДРАМА. ИБСЕН КУКОЛЬНЫЙ ДОМ.-->

«Новая драма» началась с реализма, с которым связаны худо¬жественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Сгриндберга, Гауптмана, Шоу, но впитала в себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализма и символизма.

Под лозунгами натурализма, требовавшего абсолют¬ной точности, научности и объективности изображения, формиро¬валась социально-критическая драматургия Стриндберга и Гауптмана, ставшая одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и вносила в их художествен¬ное творчество известную долю авторского произвола и субъекти¬визма.

Новаторство драматургии Ибсена

Конец ХІХ — начало ХХ века характеризуется интересными творческими поисками в мировой литературе. Эти поиски обусловили возникновения новых жанров и форм произведений. Драматургия не была исключением.

Норвежский драматург Генрик Ибсен не только занимал одно из первых мест в литературе нашего века. И дело не только в том, что он поставил вопросы, которые волновали его современников. Талант и новаторство Ибсена-драматурга заключались в том, что зритель вынужден был искать ответа на эти вопросы. Ибсен раскрыл сложность и противоречивость жизни, заставил своих зрителей отказаться от традиционного разделения героев на позитивных и негативных, воспринимать их целостно, со всеми их противоречиями.

Самое яркое новаторство Ибсена оказалось в строении его пьес. Ибсен использовал композицию, которую принято называть аналитической. В такой композиции важную роль играет тайна, события, которые происходили задолго до поданных на сцене, но именно эти события повлекли ситуации, в которых оказались герои. Эта композиция была известна еще в Древней Греции и использовалась, чтобы создать сюжетное напряжение. Аналитика у Ибсена имеет совсем другую цель, содержанием такой композиции становится не раскрытие тайны, а осмысление всех событий. Поэтому такая композиция требовала внутреннего развития героев. Под воздействием событий, которые происходят на сцене, осмысления этих событий, открытия тайны, которая влияет на эти события, изменяет героев. И эти изменения становятся решающими в развитии сюжета.

В пьесе «Кукольный дом» окончательное разочарование Норы в своем браке, осознание необходимости начать новая жизнь, чтобы стать полноценной личностью, подготовленно всем развитием действия.

Новаторство Ибсена в этой пьесе заключалось в том, что не случайное стечение обстоятельств, а именно осмысления всего, что случилось, разрешают конфликт. Развязкой драмы является беседа между Норой и Хельмером — первая за все их супружеская жизнь, в которой Нора делает настоящий анализ их отношений. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь появляются в этой беседе совсем по-новому — и именно этот новый взгляд предоставляет такой драматизм заключительной сцене «Кукольного дома», которую современники обвиняли как слишком холодную и рассчетливую.

Герои Ибсена — не воплощение только определенных идей автора. Им свойственны все человеческие страсти, присущее все, что делает человека человеком. Этим Ибсен отличался от многих писателей конца ХІХ века, которые не верили в возможности человеческого ума, в его способность контролировать поведение человека. В пьесах Ибсена именно ум, способность осмыслить действительность дают герою возможность изменить свою судьбу. А когда человек не находит в себе силу превратить мысль, он жестоко расплачивается за это. «Кукольный дом», в котором живут Хельмер и Нора, разрушился, потому что герой не смог возвыситься над собственным эгоизмом, не смог преодолеть суеверия общества.

Новаторство Ибсена заключается в том, что драматург раскрыл новые возможности аналитической композиции, наполнил их новым содержанием. Важную роль играл в этом язык автора. Каждая фраза, которая подается в тексте, подается лишь потому, что она действительно необходима — для осуществления одного или даже нескольких художественных заданий. Иногда в отдельных эпизодах появляются персонажи как будто излишне многословные, говорливые. Например, героиня «Кукольного дома» Нора во втором действии пьесы говорит намного больше, чем всегда. Но этот поток слов, иногда и в самом деле лишний, скрывает внутреннюю озабоченность героини, ее напряжение.

Интеллектуальные пьесы Ибсена требовали от зрителя особенного внимания до того, что и как говорят герои. Он использует многозначительные возможности слова. В пьесе «Кукольный дом» в отдельных отрезках текста содержатся скрытые указания на то, что уже случилось, или что должен случиться, хотя это еще непонятно даже самим героям. Иногда кажется, что герои просто говорят, а что-то принуждает очень внимательно вслушиваться в каждое слово, а с каждой фразой напряжения растет.

Эти творческие достижения Г. Ибсена нашли свое развитие в творчестве других мастеров слова, заложили фундаменты новой драматургии нового театра ХХ века.

Конец ХІХ — начало ХХ века характеризуется интересными творческими поисками в мировой литературе. Эти поиски обусловили возникновения новых жанров и форм произведений. Драматургия не была исключением.

Норвежский драматург Генрик Ибсен не только занимал одно из первых мест в литературе нашего века. И дело не только в том, что он поставил вопросы, которые волновали его современников. Талант и новаторство Ибсена-драматурга заключались в том, что зритель вынужден был искать ответа на эти вопросы. Ибсен раскрыл сложность и противоречивость жизни, заставил своих зрителей отказаться от традиционного разделения героев на позитивных и негативных, воспринимать их целостно, со всеми их противоречиями.

Самое яркое новаторство Ибсена оказалось в строении его пьес. Ибсен использовал композицию, которую принято называть аналитической. В такой композиции важную роль играет тайна, события, которые происходили задолго до поданных на сцене, но именно эти события повлекли ситуации, в которых оказались герои. Эта композиция была известна еще в Древней Греции и использовалась, чтобы создать сюжетное напряжение. Аналитика у Ибсена имеет совсем другую цель, содержанием такой композиции становится не раскрытие тайны, а осмысление всех событий. Поэтому такая композиция требовала внутреннего развития героев. Под воздействием событий, которые происходят на сцене, осмысления этих событий, открытия тайны, которая влияет на эти события, изменяет героев. И эти изменения становятся решающими в развитии сюжета.

В пьесе «Кукольный дом» окончательное разочарование Норы в своем браке, осознание необходимости начать новая жизнь, чтобы стать полноценной личностью, подготовленно всем развитием действия.

Новаторство Ибсена в этой пьесе заключалось в том, что не случайное стечение обстоятельств, а именно осмысления всего, что случилось, разрешают конфликт. Развязкой драмы является беседа между Норой и Хельмером — первая за все их супружеская жизнь, в которой Нора делает настоящий анализ их отношений. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь появляются в этой беседе совсем по-новому — и именно этот новый взгляд предоставляет такой драматизм заключительной сцене «Кукольного дома», которую современники обвиняли как слишком холодную и рассчетливую.

Герои Ибсена — не воплощение только определенных идей автора. Им свойственны все человеческие страсти, присущее все, что делает человека человеком. Этим Ибсен отличался от многих писателей конца ХІХ века, которые не верили в возможности человеческого ума, в его способность контролировать поведение человека. В пьесах Ибсена именно ум, способность осмыслить действительность дают герою возможность изменить свою судьбу. А когда человек не находит в себе силу превратить мысль, он жестоко расплачивается за это. «Кукольный дом», в котором живут Хельмер и Нора, разрушился, потому что герой не смог возвыситься над собственным эгоизмом, не смог преодолеть суеверия общества.

Новаторство Ибсена заключается в том, что драматург раскрыл новые возможности аналитической композиции, наполнил их новым содержанием. Важную роль играл в этом язык автора. Каждая фраза, которая подается в тексте, подается лишь потому, что она действительно необходима — для осуществления одного или даже нескольких художественных заданий. Иногда в отдельных эпизодах появляются персонажи как будто излишне многословные, говорливые. Например, героиня «Кукольного дома» Нора во втором действии пьесы говорит намного больше, чем всегда. Но этот поток слов, иногда и в самом деле лишний, скрывает внутреннюю озабоченность героини, ее напряжение.