§ 5. Код в театре
В основе всех коммуникационных моделей лежит следующее положение:
передающийтекст принимающий
язык
передающий речь принимающий
«театр»действиезритель
Prim.:Под «театром» в данном случае мы понимаем всех творцов (создателей и
исполнителей спектакля), порождающих, воплощающих и
реализующих смысл: режиссер, актеры, тех, службы.
Здесь сама система коммуникации существенно изменяется: драматург перестает быть «предающей» инстанции, эти функции распределяются между творцами спектакля, что существенно изменяет объем «передаваемого». В ретранслятор (пьесу) вноситься действие, а «принимающая» инстанция является зрителем (зрящими). Коммуникационная модель, подразумевает пользование не только одним и тем же кодом (как возможности понимания), но и наличием одинакового объема памяти у передающего и принимающего (способности адекватного понимания). Это весьма важное положение, без этого всякая смысловая коммуникация в театре затрудняется и весь спектакль сводиться к попытке общения на разных языках, в разных смысловых объемах. Здесь также необходимо помнить о том, что в отличие от символа «код» - структура искусственная, специально созданная. «Код не подразумевает истории, т.е. психологически он ориентирует нас на искусственный язык»1. Язык же - это код, плюс его история. «Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой… код - всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами»2. Код в театре относится к представлению, спектаклю, т.е. к передаче смысла. Кодированием смысла, чрез систему знаков, занимается автор спектакля.
Ситуация в передаче смысла через его кодирование усложняется тем, что практически любое смысловое пространство только метафорически может быть представлено как двумерное, с четкими и однозначными границами. В действительности смысловые структуры настолько пересекаются между собой, их границы настолько размыты, что часто это пересечение порождает дополнительный смысл, не закладываемый изначально. Это так называемые «спящие смыслы» - термин деконструктивисткой критики. Ее метод состоит, в выявлении внутренней противоречивости теста, в «обнаружении в нем скрытых, «незамеченных» не только неискушенными «наивными» читателями, но ускользающих и от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) «остаточных» смыслов, доставшихся в наследие от речевых… практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи»1. Например, «бродячие труппы актеров», «склад событий». Все это по мнению Ильина, приводит к тому, что в тексте начинают возникать внутренние смысловые и логические тупики, которые как бы изначально присущи природе языкового текста. Нахождение этих «неразрешимостей», принятие их за предмет тщательного исследования и является задачей деконструктивисткого критика.
Возвращаясь к вопросу пересечения смысловых пространств, добавим, что это пересечение порождает смысл, связанный с индивидуальным сознанием. Именно оно и совершает это пересечение. Новый смысл можно разделить на две категории:
троп-клише - иллюстрация различной степени смыслового пересечения, порожденная не творческим восприятием, а наложением уже готового клише;
новаторский троп - рожденный творческим восприятием смысл, первоначально как шокирующий, неуместный и незаконный. Однако это не мешает ему со временем превратиться в клише (например, случай появления термина «остранение» в результате опечатки «отстранения»);
Пави указывает на то, что не существует одного театрального кода, но система кодов. Именно по этому существует определенная трудность понимания театрального кода. Это связанно с опасностью замкнуть спектакль в рамках одной означающей схемы, со слишком материальным каналом передачи кода (оптика, акустика и т.д.) и со сложностью типологии кодов (Пави называет идеологический, особенный, специфический, неспецифический, смешанный коды).
В заключении хочется отметить, что наиболее четкая система театрального кода существует в Восточном театре. В Китайском театре, как мы уже отмечали, очень жесткая система сценических образов, символов, отражающих различные явления действительности. Эти символы настолько прочно за ними закреплены, что это уже «своего рода «канонизация» реальной жизни, код чрезвычайно емких сценических действий, цель которых - пробудить в воображении зрителей конкретные и точные образы»2.