- •Содержание
- •Предисловие
- •Введение
- •Драматург - пьеса - труппа - зритель
- •3. Западноевропейский театр Нового времени:
- •4. Начало хх века:
- •5. Конец хх века:
- •Понятия и категории
- •Глава 1. Общие элементы драмы
- •Глава 2. История учений о драме §1. Роль теории.
- •§ 2. Восточные учения о драме.
- •2.1. «Натьяшастра»
- •2.2. «Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн)»
- •§ 3. Западная теория драмы
- •§ 4. Различия Восточного Запада
- •Глава 3. Текст § 1. Функции драматургического текста
- •§ 2. Язык персонажей
- •§ 3. Дискурс
- •§ 4. Драматургический текст § 4.1. Приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полиалог, реплика
- •Монолог.
- •Реплика.
- •§ 4.2. Функции и назначение ремарок / Виды ремарок
- •§ 4.3. Текст в тексте
- •§ 5. Подтекст
- •§ 6. Контекст
- •Строение диалога на контекстуальном уровне:
- •§ 7. Нарративные инстанции
- •§ 8. Ориентация изложения
- •Изменения сделанные автором инсценировки:
- •§ 9. Кумулятивная функция языка
- •§ 10. «Ситуация высказывания»
- •§ 11. «Болезнь языка»
- •§ 12. Анализ текста
- •Глава 4. Конфликт § 1. Драматический конфликт как категория
- •Конфликт в психологии
- •Конфликт как эстетическая категория.
- •Конфликт в этике.
- •§ 2. Природа конфликта
- •§ 3. Виды конфликтов
- •Внутренний вид конфликта.
- •Внешние виды конфликта.
- •§ 4. Эволюция и типология конфликта Древняя Греция
- •Древний Рим
- •Средневековье
- •Ренессанс
- •Классицизм
- •Просвещение
- •Романтизм
- •Реализм - Натурализм
- •Символизм
- •Соцреализм
- •Эпический театр
- •Театр абсурда (парадокса)
- •Глава 5. Событие § 1. Неоднозначность в вопросе определения события
- •§ 2. Границы восприятия события
- •§ 3. Природа события. Событие как драматическая категория
- •Глава 6. Взаимоотношение сюжет - фабула § 1. К вопросу о фабуле и сюжете
- •§ 2. Сюжет
- •§ 3. Фабула
- •Глава 7. Композиция § 1. Понятие драматургической композиции
- •§ 2. Структура композиции
- •§ 3. Части композиции
- •§ 4. Законы композиции
- •§ 5. Виды драматических композиций
- •1История 2 3 4 5
- •§ 6. Диспозиция и композиция
- •Глава 8. Конструкция драмы § 1. Внутренняя конструкция
- •§ 2. Внешняя конструкция
- •Глава 9. О жанре § 1. К вопросу об определении жанра
- •§ 2. Процесс развития жанрового деления в живописи и музыке
- •§ 3. «Трагическое» и «комическое» как эстетические категории
- •§ 4. Характеристика основных драматургических жанров
- •Трагедия
- •Комедия
- •Трагикомедия
- •§ 5. Системный подход в определении жанра
- •§ 6. Морфология жанров
- •Драматургические жанры
- •Театральные жанры
- •Глава 10. Форма § 1. О форме и содержании
- •1. 2.
- •§ 2. Анализ формы
- •§ 3. Формы театральные
- •3.1.«Форма закрытая»
- •3.2 «Форма открытая»
- •Глава 11. Вопросы поэтики § 1. Организация смысла в драматургическом произведении
- •§ 2. Заглавие и смысл
- •§ 3. Символ
- •§ 4. Знак
- •§ 5. Код в театре
- •§ 6. Амплуа
- •Индийский театр
- •Китайский театр
- •Система амплуа в китайском театре:
- •Японский театр
- •Европейский театр нового времени
- •Система амплуа
- •§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматургического произведения
- •§ 3. Взаимоотношение и взаимосвязь художественно-образной системы и понятий «тема» и «идея»
- •§ 4. Взаимоотношение темы и идеи («исходных» и «ведущих» предлагаемых обстоятельств) в организации действия и композиции
- •Глава 2.
- •Глава 3. Формально-композиционный анализ
- •§ 1. Форма изложения материала
- •Часть 1 - Рассказ:
- •Часть 2 - Журнал Печорина
- •2А. 2b.
- •3А. 3b.
- •4А. 4b.
- •§ 2. Анализ формального построения
- •§ 3. Элементы анализа «Афиша»
- •«Место действия»
- •«Среда»
- •«Время»
- •«Разное»
- •Список пьес использованных в анализе формальных элементов при написании данной статьи.
- •Глава 4. Актантная модель
- •§ 1. История создания
- •§ 2. Характеристика элементов модели
- •O Op
- •3. «Идеологический» треугольник.
- •§ 3. Персонаж как актант: состав персонажа, система существования персонажа, его демультипликация и синкретизм
- •Решетка персонажа
- •I субпротивные (субконтрарные) o
- •§ 4. Место актантной модели в системе анализов драматургического произведения
- •§ 5. Особенности и затруднения в практическом применении актантной модели
- •Глава 5. Методы анализа драмы § 1. Действенный анализ к.С. Станиславского
- •§ 2. Драматургический анализ с. Балухатого
- •ААвсвBdeCbeBfghBAchijkgBClmBCehCf;
- •§ 3. Действенный анализ пьесы а.М. Поламишева
- •§ 4. Структурный анализ
- •Глава 6. Система анализа драматургического произведения
- •Система анализа драматургического произведения.
- •1. Идейно - тематический анализ
- •2. Анализ действия пьесы
- •3. Формально - композиционный анализ
- •4. Текстовой анализ
- •§ 2. Драматургия как система сценических возможностей
- •§ 3. Толкование (трактовка) пьесы
- •§ 4. О сценических возможностях и законах театра
- •§ 6. Потери и приобретения на пути от текста к сцене
- •Глава 2. Инсценировка § 1. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности
- •§ 2. История возникновения и развитие
- •2.1. Средневековье: литургическая драма / мистерии
- •2.2. Мхат
- •2.3. Пролеткульт
- •§ 3. Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую
- •§ 4. Этапы работы над инсценировкой
- •Глава 3. Драма как непрерывно развивающийся процесс
- •Греческий театр
- •Римский театр
- •Средневековый театр
- •Театр Ренессанса
- •Commedia dell'arte
- •Золотой век испанской драмы
- •Английский театра эпох Елизаветы и Реставрации
- •Драматургия французского классицизма
- •ТеатрXviiIвека
- •ДраматургияXiXвека
- •Русская драматургия
- •Драматургия хх века
- •Библиография
- •Указатель имен
- •Указатель произведений
- •Предметный указатель
- •П р и л о ж е н и я
- •Аристотелевский план «Поэтики»
- •Синхронная таблица драматургических произведений
§ 4. Знак
В начале века, как отмечает М.О. Кнебель, читатель и зритель узнавал, чем живет герой по тому, что он говорит и по его физическому облику. Но теперь к этому добавился еще один элемент, ставший очень важным в режиссуре. Мы говорим о знаке и семиотике. Семиология - наука о знаках и их системах. Она первоначально возникает на основе лингвистического изучения естественных языков. Предметом семиотики так же являются и искусственные языки (вербальные и невербальные). Общий дискурс постановки также можно считать языком. Именно поэтому в театральной практике широко используются не только знаки, но различные знаковые системы.
Знак, по определению К. Леви-Стросса, выражает «одно посредством другого». По типу возникновения знаки бывают естественные (соответствующие обозначаемым вещам, природные) и искусственные (установленные условно). Поскольку любой вид искусств заменяет вещи реального мира их художественными изображениями (знаки), отсюда исходит то, что драматургия и театр обладают своими знаковыми системами. Под театральными знаками мы можем понимать практически любой значимый элемент спектакля/представления. Набор и необходимость того или иного количества знаков решается непосредственно создателями спектакля. Театр, как синтез искусств, обладает большим количеством знаковых систем. В нем сочетаются знаковые системы:
драмы - действие персонажей и литературный текст;
живописи - свет, цвет, мизансцена;
музыки - темп, ритм и т.д.;
архитектуры - пространственная композиция, сценография;
Остановимся на драме как знаковой системе. Ее, как мы уже отметили, собственно отличает использование, кроме литературной основы, действенное содержание. Предназначенная для воспроизведения в действии драма уходит от доминирующего значения литературы как знаковой системы, переходя в область реального действия. Действие в ней приобретает главенствующее значение, а звучащий «в живую» текст, является независимой и самостоятельной знаковой системой. Театральное представление лишено линейности в изложении материала, что присуще литературе, в театре, возможно, показать одновременно две сцены (этот принцип называется симультанность). Этим мы избегаем многословных описаний персонажа, он появился и зритель сразу воспринимает его. Отличия между знаковыми системами литературы и драмы можно долго перечислять, основой же будет являться их взаимное сопряжение, которое собственно и является театральным представлением. Основываясь на этом взаимоотношении, А. Юберсфельд считает единственной собственно театральной знаковой системой - систему соответствия между текстом пьесы и спектаклем (представлением). Эту систему можно рассмотреть в смысловом аспекте и тогда, она предстанет как отношение:
-
Семиотическая структура
Художественно-образная структура
(означающий комплекс)
(смысловой комплекс)
В этом вопросе нельзя избежать разговора о мировоззрении как принципа отражения реальности, т.к. мировоззрение влияет на понимании искусства вообще, что в свою очередь отражается на театральной практике и законах сценического воплощения. По нашему мнению драматическое искусство призвано выразить не реальность в адекватных ей формах, но духовное постижение реальности и бытия в целом. Тогда в театре и предстанет «жизнь человеческого духа», а сам он станет «кафедрой духа» по выражению Гоголя.
Мы говорим о Европейском, современном нам театре, Восточный театр напротив, в силу своего мировоззрения, исходит из совершенно противоположных убеждений. Так, например, в основе эстетики Китайской оперы, лежит не принцип «подражания», а теория «символа». Считается, что красота сценического действия не в воссоздании форм реальной жизни. «Задача состоит не в том, что бы добиться поверхностного сходства, а в том, чтобы используя приемы символизма, передать саму суть, т.е. истинный дух реальной жизни»1. Так же и санскритская драма при всем ее стремлении к правдоподобию, тем не менее, сознательно универсализирует явления действительности. На «правду жизни» (локадхарма) накладываются законы театральной условности (натьядхарма). В индийской театральной традиции драматическое искусство - «дар небес», детище всех богов, творение божественное. «Снизойдя на землю и став доступным людям, оно превращается в своего рода жертву богам, и не случайно выдающийся поэт и драматург древней Индии Калидаса назвал театральное представление «чакшуяджна» - «зримым жертвоприношением»1.
В трактате о законах театрального искусства Д. Мотокиё отразил основную идею японского театра Но. «Подражание» (мономанэ) и югэн - главные идеи учения Дзэами. Мономанэ записывается двумя иероглифами, означающим «узнать вещь», «изучить вещь» (моно о манабу). Под вещью подразумевается все сущее. Позднее было введено иное написание, переводимое как «подражание вещи» (моно о манэру). Подражание не отделимо от красоты югэн. Их сочетание и степень преобладания той или иной и определяет характер сценического воплощения. Кроме того, Дзэами употребляет и глагол манабу, означающий «узнать» в смысле «освоить», «изучить». У него он имеет значение «узнать» как «практически приобщиться», поэтому он использует его при написании слова мономанэ2. Таким образом, театральное искусство предстает как изучение всего сущего с целью практического приобщения3.
Вернемся в проблеме театрального знака. Им в драматургии могут быть совершенно различные элементы пьесы. Так например в «Бесприданнице» Островского мы встречаем следующее «клубный буфетчик» - эта очень своеобразная должность, ставшая в свое время знаком определенного социального слоя, мировоззрения, способа существования, но в наше время этот знак нам не о чем не говорит. В афише «Грозы» автор указывает, что все лица, кроме Бориса одеты по-русски, Борис же - по-европейски. Это тоже знак. Примеров может быть очень много. Но в прошлом и начале нынешнего века подобный подход к элементам драмы как семиотическим системам не ставился. В конце ХХ века без семиотики не может существовать ни одно театральное представление.
По связи знака с обозначаемой вещью можно определить тот или иной тип знака. Например:
знак индекс - ассоциация знака с обозначаемым им объектом в силу действительной природы вещей (гроза - молния, дым - огонь);
знак иконический - в силу фактического сходства (рисунок предмета, предмет (сапог: вывеска сапожника);
знак символ - между объектом и самим знаком никакой природно-естественной связи не существует (дорожные знаки);
В процессе закрепления за объектом определенного знака принимают следующие элементы:
означаемое - объект;
означающее - знак;
значение;
смысл;
Знаку соответствует определенный смысл, а смыслу определенное значение. Но одному значению (одному предмету) принадлежит не только один знак. Отсюда возникает многозначность слова / текста / сообщения.
Проблемой знаковости театра и знака в театре занимались не так много отечественных исследований, это направление в отечественном театроведении было далеко не приоритетным. Наибольший вклад в изучении семиотики театра, создание театральной семиологии внесла европейская школа и французская в частности (более подробно см. Пави П. Словарь театра: «Семиология театральная»).