Грицкевич В. П. История музейного дела до конца XVIII века

тематику парижская Академия живописи и скульптуры. В первой половине XVIII века из Голландии было вывезено большое количество картин, созданных в XVII веке140.

С 60-х годов XVII века голландские художники стали изменять тематику своих произведений, ориентируясь на новую моду двора стадхаудеров провинций Голландия и Зеландия из княжеского дома НассауОранских и подражавших им богатых горожан. Художники выбирали для сюжетов своих картин исторические и литературные темы, изображали сцены из жизни высших кругов общества, отказываясь от бытовых и комических сцен. Поводом к этому служило снижение цен на картины вследствие уменьшения количества покупателей картин на традиционные темы.

В XVIII веке голландские живописные полотна приобрели популярность среди коллекционеров других европейских стран. Роль прежних голландских ярмарок перешла к лавкам торговцев произведениями искусства. Там теперь продавались голландские картины XVII века. Цены на эту художественную продукцию стали возрастать, особенно в парижских лавках и на Лейпцигских ярмарках. В Саксонию привозился для продажи не только старый, созданный за столетие до того голландский «художественный» товар, но весьма часто и его копии или имитации, создаваемые в европейских мастерских в XVIII веке.

Британия

Коллекционирование в Британии развивалось в несколько более замедленном темпе по сравнению с коллекционированием в странах континентальной Европы. Оно переживало расцвет в первой половине XVII века вплоть до начала Английской революции 1642 – 1660 годов, когда в придворных кругах, включая членов королевской династии Стюартов, сформировались блестящие коллекции античного, ренессансного и современного искусства. Наследник короля Якова I Стюарта принц Уэльский Генри увлекался коллекционированием картин141. В январе 1611 года, после посещения в его Сент-Джеймском дворце в Лондоне галереи с названием «Комната кабинет», устроенный английским архитектором Айниго Джонсом для картин, венецианский посол не без удовлетворения отметил, что картины в этом помещении были по большей части «венецианского происхождения»142. Кроме венецианских картин, в коллекции принца были также голландские и фламандские картины. Коллекция принца Генри, скончавшегося в юношеском возрасте, составила ядро коллекции его брата, короновавшегося под именем Карла I.

Интерес Карла I к коллекционированию сформировался под влиянием коллекций фаворитов его отца Якова I – Роберта Карра, герцога Сомерсета143, Джорджа Вильерса, герцога Бекингема144, и Томаса Хауарда,

201

графа Эрандела, составлявших неформальный круг ценителей искусства

иколлекционеров, прозванных «Уайтхоллскими знатоками». Особенно ценной была коллекция греческих и римских статуй Т. Хауарда145.

Карл I в бытность еще наследником трона, в поездках на континент постоянно пополнял свою коллекцию. Помогали ему в этом и английские дипломаты, а также специальные торговые агенты. Особым достижением торговых агентов Карла I Д. Ниса и Н. Ланьера было приобретение для

Карла I большей части коллекции герцога Мантуи Винченцо II Гонзаги

(1627–1628)146.

После казни Карла I (1649) сторонниками власти английского парламента королевские коллекции были распроданы как часть национального имущества Англии. Большую часть коллекции приобрели торговцы

предметами искусства для континентальных коллекционеров, среди которых были и Людовик XIV и король Испании Филипп IV147.

После реставрации династии Стюартов возобновилась традиция коллекционерства среди английской знати, представители которой обычно размещали коллекции в своих лондонских резиденциях. В XVIII веке

наиболее распространенным местом для сосредоточения подобных коллекций стали загородные резиденции аристократов148. Среди них особенно знаменитыми были коллекции Роберта Уолпола в Хофтон Холле и его сына Х. Уолпола в Строберри Хилле.

Большим стимулом к развитию коллекционерства Британии в XVIII веке были очевидные экономические успехи страны в ходе индустриальной революции, а содействовали этому развитию «гран-туры», расширявшие кругозор молодых англичан, деятельность коллекционерских

обществ и упомянутое выше строительство резиденции зажиточных людей149. Тем не менее, заметное количество хороших художественных коллекций по-прежнему сосредоточивалось в Лондоне.

Ксередине XVIII века был оформлен ряд солидных художественных коллекций, причем далеко не все они принадлежали аристократам. Наи-

более значительные из них были перечислены Томасом Мартином в двух небольших томах под заглавием «Английский знаток» (Лондон, 1766)150.

В книге упомянуты 28 художественных кабинетов, а на рубеже XVIII – XIX веков их количество удвоилось151. В альбоме античных скульптур, составленных Б. Кавачеппи (1768), приведены изображения 60 образцов

этого вида искусства, среди которых 34 принадлежали британским коллекционерам152.

Особое значение для британского коллекционирования имели длительно проживавшие в Италии знатоки (такие как Уильям Гамильтон)153

ихудожники (Гэвин Гамильтон, Джозеф Ноллекенз154, Томас Дженкинс). Они занимались посредничеством при закупках для соотечественников, составлявших свои коллекции.

202

При всех своих заслугах общества, объединявшие коллекционеров в Англии, не сумели преодолеть своего элитаризма. Богатые коллекции городских и особенно загородных резиденций, которые произвели большое впечатление на Вольтера во время его пребывания на Британских островах в 1726 – 1729 годах, оставались малодоступными даже для художников, не говоря уже о более широкой публике. Пионерские инициативы таких коллекционеров как врач Ричард Мид и Чарлз Ленокс (герцог Ричмонд), которые (соответственно в 1753 и 1758 годах) предоставили художникам возможность изучать свои слепки античных скульптур, были исключением из правила155.

Такое положение дел не могло не вызывать недовольства художников, в том числе известного живописца Джошуа Рейнолдса156, и ученых, в том числе И.И. Винкельмана, который, посетив Британию, возмущался тем, что «эти варвары англичане скупают все, что можно, и в их стране никто не может этого увидеть, кроме них самих»157.

Существенным недостатком в развитии музейного дела в Англии было отсутствие публичного художественного музея. В то время, как в 1750-е годы в стране был создан первый публичный Британский музей естественнонаучного профиля, общественность страны не могла добиться у властей создания подобного же художественного учреждения. Инициатива Дж. Уилкса о приобретении коллекций Уолпола с целью создания Национальной галереи, была отклонена большинством депутатов парламента. Только в 1816 году Британский музей получил мраморные скульптуры Афинского Парфенона от Томаса Брюса, лорда Элджина, что заполнило существенный пробел в его экспозиции, а в 1824 году в Лондоне была создана Национальная галерея, которая реализовала сформулированное за полвека до этого требование создать художественный музей для публики в широком смысле этого слова158.

При попытке сопоставления формирования коллекционирования и музейного дела в двух соседних странах одного региона и одного характера развития раннекапиталистического уклада можно отметить следующие его особенности. В Республике Соединенных Провинций решающее влияние на коллекционирование оказало раннее развитие там самостоятельной художественной культуры. Художники в Голландии давно работали на рынок, чему особенно способствовала Реформация, лишившая многих из них традиционных церковных заказов. Это способствовало складыванию массового художественного коллекционирования, не имевшего себе равных в других регионах.

Получило широкое распространение собирательство картин с бытовыми и пейзажными сюжетами, доступными пониманию рядового зрителя, который не был подготовлен к восприятию картин на античные темы, в отличие от дворянских коллекционеров в других странах. Отсутствие в стране сколько-нибудь значительной дворянской прослойки и республи-

203

канский строй управления ограничивали перенятие массой голландских коллекционеров общеевропейских традиций коллекционерства. Однако и в таких условиях в конце XVIII века в стране был создан первый полуприватный, полупубличный музей последнего правителя страны Вильгельма V.

В свою очередь, в Британии самостоятельное изобразительное искусство вплоть до XVIII века не приобретало форм, подобных искусству соседней Голландии. Ведущую роль в нем играли приезжие мастера, работавшие для знати. Местное дворянство ориентировалось на собирание античных и ренессансных произведений искусства, а также тех современных ему произведений, которые создавались в традиционных для дворянской культуры Европы стилях. Коллекционирование носило здесь такой же элитарный характер, как и в других монархиях Европы. Попытки представителей общественности страны создать в XVIII веке доступный широкой публике художественный музей успехом не увенчались.

Коллекции и музеи других стран Западной Европы

В XVII – XVII веках художественное коллекционирование успешно развивалось и в других странах Западной Европы, в том числе в государствах и фактически, и номинально находившихся под управлением монархов из династии Габсбургов. Коллекции правителей этой династии, как правило, отражали грандиозность их претензий на создание универсальной «всехристианской» империи.

Страны под управлением династии Габсбургов

Наиболее известными художественными собраниями представителей династии Габсбургов в XVII веке были коллекции испанского короля Филиппа IV и австрийского эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Богатые коллекции Филиппа IV (1621–1665) размещались в парадных залах его дворцов Алькасар и Буэн Ретиро. Эти коллекции, частично состоявшие из унаследованных от деда короля Филиппа II произведений искусства, пополнялись благодаря советам художников Д. Веласкеса и П. Рубенса и приобретениями на распродажах значительной части коллекции Карла I Английского. Ко времени кончины Филиппа IV его собрание было наиболее представительной художественной коллекцией Европы159.

Наряду с королевским двором в развитии коллекционирования в Испании принимали участие круги высшей аристократии и высокопоставленных чиновников. В числе наиболее известных коллекций были собрания маркиза де Леганьеса и герцога де Монтеррея в середине

204

XVII века160. Однако в XVIII веке аристократия забросила коллекционирование, и только в последней трети XVIII века просветители Г.М. де Ховельянос и Х.А. Сеан Бермудес, а также художники и отдельные государственные деятели и коммерсанты возобновили традицию коллекционирования в стране.

Уроженец Вены Леопольд Вильгельм Габсбург (1614–1662) был братом германского короля и римского императора Фердинанда III (1608– 1646), возглавлял имперскую армию в Тридцатилетней войне, в которой армия терпела поражения. В 1646 году он был приглашен Филиппом IV на пост наместника Испанских (Южных) Нидерландов (ныне Бельгия), откуда в 1656 году вернулся в Вену, чтобы занять пост советника своего коронованного после смерти Фердинанда III племянника императора Леопольда I.

На культуру Леопольда Вильгельма оказало влияние его многолетнее пребывание при мадридском дворе своего дальнего родственника Филиппа IV, а его представления о коллекционерстве были сформированы, скорее всего, под влиянием той коллекции, которую в XVI веке создавали Карл V и Филипп II. Во время своего пребывания наместником в Брюсселе он дополнил привезенную им туда с собой небольшую коллекцию итальянских полотен за счет фламандских и голландских работ.

Тем не менее, ряд полотен венецианских мастеров он приобрел при распродаже коллекций Карла I и герцога Бекингема, несомненно, под впечатлением тех живописных работ, которые он видел в молодости при мадридском дворе.

Эрцгерцог перевез в Вену свою коллекцию и передал ее в дар своему племяннику императору Леопольду I. Эта коллекция легла в основу

позднейшей Картинной галереи Музея изобразительных искусств в Ве-

не161.

Несмотря на то, что голландские и английские коллекционеры опередили Леопольда Вильгельма в коллекционировании образцов нидерландского изобразительного искусства, следует отметить, что его коллекция, особенно после ее включения в императорское собрание в Вене, сыграла значительную роль в уравнении прав голландской и фламандской школ живописи с итальянской школой в музеях Центральной и Восточной Европы – в Дрездене, Берлине, Петербурге, Варшаве162.

Еще до включения своей коллекции в состав императорского собрания в Вене Леопольд Вильгельм поручил ее хранителю художнику Д. Тенирсу Младшему увековечить свои коллекционерские заслуги в иллюстрированном каталоге коллекции.

В информации о передаче коллекции Леопольда Вильгельма в императорское собрание в Вене заслуживает внимания еще один аспект: тенденция объединения небольших коллекций в большее собрание. Спустя сто тридцать с лишним лет, в 1779 – 1780 годах, коллекция Габсбургов в

205

венском замке Шталльбург, начало которой положил Леопольд Вильгельм, подверглась серьезной реорганизации. Император Иосиф II (соправитель своей матери Марии Терезии с 1765 года) последовательно воплощавший в жизнь идеи просвещенного абсолютизма (то есть преобразования наиболее устаревших феодальных институтов путем реформ «сверху» с учетом потребностей буржуазного развития), поручил швейцарскому граверу Христиану Мехелю отреставрировать, поместить в новые рамы и, что было самым главным, рационально разместить в отдельном от жилых помещений императорского дворца здании Бельведера (бывшего дворца принца Евгения Савойского) в Вене художественных коллекций.

Х. Мехель получил художественное образование в Париже. В поисках деловых контактов он посетил Италию (1766). Здесь он познакомился с И.И. Винкельманом, показывавшим ему достопримечательности Рима. Этот теоретик искусства оказал влияние на формирование взглядов Х. Мехеля. В 1778 году швейцарский художник получил заказ на иллюстрирование составленного архитектором Николя де Пигажем, директором художественной галереи курфюрста Рейнского Палатината и одно-

временно курфюрста Баварии Карла Теодора Виттельсбаха, находившейся в Дюссельдорфе163.

Предшественник Н. де Пигажа по заведованию галереей (с 1755 года) Вильгельм Ламберт Краге впервые в музейной практике отказался от традиционного беспорядочного расположения в залах картин согласно их сюжетам, размерам, времени создания и распределил их по итальянской и нидерландской школам, а также выделил один персональный зал – Рубенса164. Иллюстрирование каталога дало Х. Мехелю немало для осмысления необходимости распределения живописных полотен в экспозициях галерей и было им практически использовано при выполнении поручений Иосифа II в венском Бельведере.

С осени 1779 по конец 1780 года Х. Мехель произвел необходимые работы по реставрации картин императорской коллекции, помещению их в новые рамы и развеске согласно художественным школам в хронологическом порядке165. На подход швейцарского художника к экспонированию картин в Бельведере оказали свое влияние учение о художественной эволюции И.И. Винкельмана и музейная практика В.Л. Краге. Тем не менее, то, что сделал Х. Мехель, было несомненным новаторством в экспозиционном деле.

Галерея в Бельведерском дворце в Вене – результат строгого отбора из большой коллекции. В ней была представлена треть императорского собрания: 1300 экспонатов 508-ми авторов. Экспонаты располагались в систематическом порядке. Организатор новой экспозиции отказался от декоративного принципа расположения картин, который господствовал до этого в коллекционерстве. Благодаря этому, возникла форма располо206

жения предметов в экспозиции, получившая в дальнейшем массовое распространение.

В отдельных залах галереи располагались картины одного художника (картины Рубенса, Ван Дейка, Д. Тенирса Младшего) или одной школы. Х. Мехель не ограничился, как это было уже сделано в дюссельдорфской галерее, делением предметов на картины итальянской и нидерландской школ, а отделил немецкую школу от нидерландской, итальянскую же школу распределил на венецианскую, флорентийскую, болонскую и римскую школы. Картины располагались так, что первоначально представлялись произведения более ранних мастеров, затем полотна более поздних художников. Целью подобного представления картин была подробная систематизированная информация об истории европейской живописи.

«Размещение картин в отдельных комнатах, как и во всем здании, продумано так, чтобы оно давало как можно больше информации по истории искусства», – писал Х. Мехель в начале своего иллюстрированного каталога новой галереи, изданного им в 1783 году на немецком языке166. Во французском издании 1784 года он подчеркивал, что Бельведерская галерея представляет собою «хранилище зримой истории искусства»167. Швейцарский художник отмечал, что произведения искусства в музее должны, в первую очередь, служить средством воспитания и обучения и только потом – средством получения эстетического удовлетворения от их созерцания.

Новаторское экспозиционное представление венской коллекции Габсбургов вызвало оживленную дискуссию168. Находились сторонники и противники непривычного для знатоков нового метода экспозиции галереи. Тем не менее, даже строгие критики Х. Мехеля, такие, например, как немецкий писатель Ф. Николаи, признавали, что «хотя автор (плана экспозиции – В.Г.) не имел соответствующей квалификации для реализа-

ции своей смелой программы, однако сам замысел был великолепным»169.

Не вызывает сомнения то, что именно в венском художественном музее был наиболее полно осуществлен на практике постулат рационально, в духе века Просвещения построенной коллекции живописи.

Не менее новаторским было решение допускать в новое помещение галереи посетителей три раза в неделю. При этом к посетителям предъявлялись следующие требования: приходить в галерею в чистой обуви и оставлять в гардеробе трости и шпаги. В сырую погоду посещение отменялось. Дети в галерею не допускались170. Посетители допускались в галерею в составе групп, каждая из которых должна была внести в императорскую казначейскую камеру двадцать пять гульденов.

Иосиф II, сделав доступным посещение императорской галереи в Вене, опередил этим французские власти более чем на 10 лет. В Австрии была реализована концепция, которая ранее выдвигалась во Франции

207

министрами двора в XVII веке, но вплоть до Французской революции так и не была воплощена в жизнь.

Очевидно, что ни одно из предприятий Габсбургов в области музейного дела не было чем-то совершенно новым. Иллюстрированный каталог Д. Тенирса Младшего был издан после издания аналогичного каталога галереи В. Джустиньяни в Риме, а новая организация коллекции, создание специализированных кабинетов и связь императорских коллекций с художественной подготовкой молодых художников – реализация идей Ж.Б. Кольбера. Заслугой Габсбургов было то, что старым замыслам они не только придали новые формы, но и осуществили их, что в свою очередь повлияло на создание художественного музея в Лувре.

В австрийских и чешских владениях Габсбургов развивалось аристократическое коллекционирование художественных произведений171. Среди них были собрания принца Евгения Савойского и чешского аристократа Фердинанда фон Гарраха, который выполнял дипломатические поручения императора Леопольда I в Мадриде и приобрел там полотна выдающихся испанских мастеров. В начале XVIII века другие представители рода Гаррахов умножили семейную коллекцию, дополнив ее прекрасными образцами неаполитанской живописи стиля барокко172. Еще одним известным коллекционером был канцлер императрицы Марии Терезии Венцель Антон фон Кауниц-Ритберг173. Князья фон Лихтенштейны, начиная с середины XVII века создавали богатые коллекции в своих чешских замках Вальтице и Леднице, а также в венских дворцах. Вплоть до 1945 года наследственное собрание Лихтенштейнов находилось в Вене, а затем было перемещено в столицу княжества Лихтенштейн Вадуц174.

Германия

Оживление экономики Германии после опустошительной Тридцатилетней войны вызвало интенсивный культурный подъем в ее отдельных провинциях. Развитием этой сферы общественной жизни страна компенсировала свою раздробленность. И те монархи, которые претендовали на ведущее место в европейской политике (курфюрсты Саксонии, Баварии и Пруссии), и те правители, которые не имели возможности утвердить свой авторитет великодержавными методами, стремились прославиться меценатством и коллекционерством.

В XVII – XVIII веках Германия поражала плотностью размещения различных культурных и научных учреждений – театров, оркестров, хоровых и балетных ансамблей, университетов175 К подобным социокультурным институтам относились и коллекции, которые в отдельных государствах со временем превращались в полуприватные, полупубличные музеи. Как и в других европейских странах, художественные галереи и музеи Германии становились традиционными составными дворцов176. В

208

связи с этим теоретические и практические интересы коллекционеров все больше сосредотачивались на осмыслении оформления пространства экспозиции коллекционных предметов. Прототипом художественных галерей, построенных в XVIII веке в Германии, таких, например, как Шталльгебойде (1722–1725) в саксонской столице Дрезден, были итальянские и французские галереи, послужившие еще в XVI веке образцом для Антиквария в Мюнхене.

Леонард Христофор Штурм включил теоретический проект устройства придворного музея в свое сочинение «Открытое рыцарское поме-

стье» (1704)177.

Франческо Альгаротти, агент по приобретению предметов для коллекций прусского короля Фридриха I и саксонского курфюрста Фридриха Августа I (известного как Август II на троне Речи Посполитой), составил по поручению Фридриха Августа II Саксонского (известного как Август III на престоле Речи Посполитой) проект музея (1742). В проекте предполагалось устройство здания в ренессансном стиле с использованием коринфских колонн внутри его залов178.

Одним из первых не зависимых от дворцовых помещений музейных зданий не только в Германии, но и в Европе (наряду с виллой Альбани и Пио-Клементинским музеем в Риме), был музей в Касселе, столице графства Гессен-Кассель (1769–1779). Его здание возводилось по проекту Симона Луи Дю Ри по заказу ландграфа Фридриха II (от имени которого и происходит название музея Фридерицианум). В музее разместили художественную коллекцию ландграфа, его коллекцию минералов, музыкальных инструментов, механизмов, восковых фигур, библиотеку, а также студию владельца музея179.

Для художественного рынка Германии первостепенное значение имели приобретение и продажа художественных произведений не местных мастеров (как это было, скажем, в Италии или Нидерландах), а произведений зарубежных авторов. Подобные интернациональные интересы диктовались во многом характерным для немецкой истории вплоть до начала XIX века политическим и культурным партикуляризмом. Наиболее известными коллекционерами были представители борющихся за политическое первенство в стране династий Виттельсбахов, Веттинов, Гогенцоллернов.

Однако и вне столиц ведущих государств Германии нередко составлялись исключительные по своей ценности художественные коллекции. одна из них, например, художественная галерея Лотара Франца фон Шёнборна в Поммерсфельде поблизости Бамберга (Франкония), каталог которой (1721) содержал перечень 505 картин преимущественно кисти мастеров нидерландской школы180.

Преобладание голландских и фламандских картин в немецких коллекциях частично объяснялось династическими связями отдельных пра209

вителей германских государств и семейством голландских стадхаудеров, принадлежащих к немецкой знати, а также языковой и культурной близостью немцев, голландцев и фламандцев.

Картины преимущественно голландских и фламандских художников составляли основу коллекции архиепископа и курфюрста Кельнского Клеменса Августа Виттельсбаха (1723–1761), который предпочитал натюрморты другим жанрам181. Произведения североевропейского искусства преобладали также в Кассельской галерее ландграфа ГессенКассельского Вильгельма VIII (1751–1760), ядром которой были полотна Рембрандта, Ван Дейка, Рубенса и Воувермана182.

При курфюрсте Рейнского Палатината Иоганне Вильгельме Виттельсбахе (1690–1716) княжеская резиденция Дюссельдорф, благодаря его коллекционерской деятельности, стала значительным культурным центром Рейнской области183. Курфюрст в 1707 – 1710 годах собрал значительную коллекцию гипсовых слепков античных статуй (с помощью фламандского художника и агента по приобретению художественных произведений Яна Франса ван Доувена, который позже стал директором художественной галереи Иоганна Вильгельма в Дюссельдорфе и увеличил состав коллекции до 348-ми предметов)184. Обогащению коллекции помогала вторая жена курфюрста Анна Мария Луиза Медичи, содействуя обмену художественными ценностями между Флоренцией и Дюссельдорфом185. Коллекция размещалась в одноэтажном здании – первом в

Германии здании, специально построенном для музея (сгорело в 1782 году)186.

После смерти Иоганна Вильгельма коллекция перешла к его преемнику по престолу Карлу Филиппу (1716–1742). Карл Филипп перенес свою резиденцию в Мангейм и превратил этот город в культурный центр юго-запада Германии. Но для увеличения галереи в Дюссельдорфе он ничего не делал. Его сын и преемник на престоле Карл Теодор (1742– 1799), который в 1777 году унаследовал и баварский престол, расширил Дюссельдорфскую галерею, поручив ее директору с 1755 года В.Л. Краге переустроить и модернизировать ее. В.Л. Краге, как уже отмечалось, расположил в экспозиции галереи картины соответственно их принадлежности к национальным школам. В дополнение к галерее курфюрст учредил в Дюссельдорфе Художественную академию (1767) и назначил В.Л. Краге ее директором. Впоследствии галерея была переведена в Мюнхен (1795). Сменивший В.Л. Краге директор галереи Н. де Пигаж по поручению Карла Теодора составил ее каталог187.

Карл Теодор создал в Мангейме Академию рисунка (1758), античную галерею (1767) как вспомогательное учреждение для академии и кабинет графики188. О художественных музеях Мангейма, сыгравших определенную роль в художественном образовании Германии, хорошо отзывались

210