Mnozhestvennost_2014_sbornik

ного контекста помогает создать «более ясное представление о себе, о том, что ты такое физически и лингвистически». «Поэт должен вы- рабатывать собственный диалект, собственную идиому. Поскольку

унего свой способ мышления, не такой, как у других поэтов, он вы- рабатывает и свой способ говорить. Но цель в том, чтобы в этом своем диалекте быть более выразительным. Это своего рода цель» [2, С. 13].

Всвязи с этим и читатель Бродского должен выстраивать особые отношения с языком. Писателю необходимо все время внимание обще- ства или какая-то взаимосвязь с обществом, взаимодействие. Так как по мнению поэта язык открыл то, что таится внутри писателя, то ре- зультат должен стать достоянием аудитории, следовательно, он должен быть и понят читателем глубоким, образованным, находящемся в той

же литературной парадигме, что и сам Бродский. По мнению Брод-

ского, контакта с читателем, как правило, не бывает. Даже когда про- исходит непосредственный контакт с аудиторией на лекции, в СМИ, «люди всегда слышат, или читают, или вычитывают в том, что вы со- чиняете, нечто исключительно свое». «Но, по правде сказать, меня этот контакт никогда особенно не интересовал, потому что все творческие процессы существуют сами по себе, их цель — не аудитория и не не- медленная реакция, не контакт с публикой. Это скорее (особенно в литературе!) — продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил… Действительно, в ко- нечном счете ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть

улитератора, а тем более у поэта — это — тет-а-тет с его языком, с тем, как он этот язык слышит» [2, С. 19].

Следовательно, читатель со своими собственными эстетическими категориями подходит к языку поэта.

Итак, язык имеет наивысшее значение для писателя. Публичные и закрытые писатели, по мнению Бродского, руководствуясь желанием высказаться, поделиться с аудиторией, страной, народом своими идея- ми «выживали потому, что производили улучшения не в обществе, но в языке» [2, С. 13]. Тем не менее, даже отрицая поиск своего читателя, Бродский за счет языка стремится приблизится к столь отдаленной территориально аудитории, которая «прочитает» его язык без допол- нительный объяснений.

список Литературы

1.Быков Д.Л. Вместо жизни. М.: Вагриус, 2006

2.Иосиф Бродский. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М.: Захаров, 2000.

210

3.Иосиф Бродский. Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964-1971. Ann Arbor: Ardis, 1977. СПб.: Пушкинский фонд, 2000.

4.Иосиф Бродский. Остановка в пустыне / пред. N.N. (А. Найман). New York: Изд-во им. Чехова, 1970. Ann Arbor: Ardis, 1988 (испр.).

5.Иосиф Бродский. Размером подлинника / сборник, посвящённый 50летию поэта (проза и интервью И. Бродского, а также статьи о нём), сост. Г. Комаров. Ленинград-Таллин: Изд-во Таллинского центра Московской штабквартиры МАДПР, 1990.

211

Просвирникова М.С.

аспирант 3го года обучения Уральский Федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина

ЭСТЕТИКА НЕОГОТИКИ В РОМАНЕ И. БЭНКСА «ОСИНАЯ ФАБРИКА»

Ключевые слова: телесность, готика, постмодернистская литература, современная англоязычная литература, Иэн Бэнкс.

Роман «Осиная фабрика» (1984) — произведение шотландского писателя Иэна Бэнкса, известного также как автора научнофантастических романов о Культуре под псевдонимом Иэн М. Бэнкс. «Осиная фабрика», авторский дебют и первый внежанровый роман, вызвал неоднозначную реакцию у читателей и резонанс в критике изза репрезентации в произведении насилия и «низменной» телесности. «Осиная фабрика» — «мрачный» роман, особую атмосферу которого формирует сочетание готической эстетики, черты романа-воспитания, постмодернистские тенденции, а также обращение автора к телесногендерной проблематике. В статье «Иэн Бэнкс: Осиная фабрика» Люси Армитт утверждает, что интересующий нас текст является одновре- менно и готическим и постмодернистским романом. [4, ’Iain Banks: The Wasp Factory’, 2002]

Создавая сюжет своего романа Бэнкс обращается к повести Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» и «перерабаты- вает» её в духе современности. Перед читателем разворачивается история о «тайном» эксперименте «безумного» учёного по созданию человека, что приводит к трагическим последствиям: появившееся в результате находящегося за пределами человеческой морали акта существо в своём несчастии и одиночестве превращается в «мон- стра».

Как и произведение Шелли, «Осиная фабрика» носит черты готи- ческого романа. Жанр готического романа возникает как метод кри- тики и борьбы с идеологией эпохи Просвещения, с импульсом создать концептуальные категории, опирающиеся на материальные основы. Данная идеология сформировала такой механизм восприятия, в ре- зультате работы которого всё неестественное, всё, что невозможно объяснить с рациональной точки зрения, пробуждало тревожное ощу- щение и казалось странным, «неустойчивой идентификацией незнако- мого в знакомом» [3, C. 1]. Это «странное» помещалось в некое умоз-

212

рительное пространство подозрения и волшебства, магии и сверхъе- стественного.

Основными функциями готического романа становятся, во-первых,

проверка на прочность социокультурной «нормы» с целью подорвать

её авторитет, а, во-вторых, изучение и репрезентация актуальных стра- хов и опасений современников. Готика исследует границы, которые очерчивают общепринятые представления о человеке, и подрывает наши взгляды на действительность.

Характерными особенностями готического романа становится ак- центирование и исследование темы колоссального влияния общества на формирование личности (проблема идентификации), проблемы взаимоотношений творца и творения; особое значение приобретают темы власти, насилия и Другого.

Так, в романе «Осиная фабрика» данная проблематика власти и насилия раскрывается в репрезентации образов героев произведения. Главный герой, подросток Френк Колдхейм (имя Френк — прямое заимствование из романа Мери Шелли), искренне полагает, что она

— мужчина, и, на основании принятых в обществе представлений, развивает в себе «идеальную» мужественность, патриархально маску- линные качества. В стремлении соответствовать образу воиназащитника Френк практикует невероятно жестокое обращение с жи- выми существами. Культивируемая гротескная мужественность кажет- ся героине необходимым условием защиты территории, на которой она живёт со своим отцом, а также способом контроля ситуации и окру- жающих (тема власти творения над своим творцом), что приводит героя к совершению череды убийств. Тема насилия, как физического, так и психологического, концептуально раскрывается в романе не

только на микросоциальном уровне (насилие в семье, монстр внутри

человека), но и репрезентируется как общечеловеческая проблема: создание становится монстром, впитав культивируемые в обществе представления о морали (уроки отца, литературы, СМИ) во всей полноте, — герой превращается в квинтэссенцию самых безнравственных качеств, становится отражением худших проявлений человечества.

Проблематика Другого в готическом произведении решается при помощи изображения фигуры монстра как способа критики категории «человек». характеризующейся следующим набором черт: разумный, здоровый, белый, мужчина. «Монстр», Другой, мистический и неиз- вестный, призрак или чудовище, прячущее своё лицо в темноте, — это та форма, в которой запечатлевается всё репрессированное и исклю- чённое из общепринятых представлений о «человеческом». Этот Дру-

213

гой «человека» отличается от нормативных стандартов: общественных (расовых, религиозных, этнических, социально классовых, гендерной и сексуальной идентичности) и медицинских (стандартов медицины эпохи Просвещения в отношении физического и умственного здоровья). Можно сказать, что в готическом тексте монстром становится герой, который не вписывается в рамки общепринятых представлений об «идеале» человека и «идеале» человеческого тела. При этом, акцент ставится именно на телесный облик существа, поскольку тело являет- ся основой человеческой идентификации.

Репрезентация телесности монстра осуществляется через сопостав- ление его телесного образа с образом человеческой телесности «от природы», которую принято называть «естественной». Тело, которое не поддаётся классификации, основанной на системе бинарных оппозиций, отрицает и предаёт «идеал», и становится «монструозным» Если теле- сность героя считывается как монструозная, ставится под вопрос сама

принадлежность владельца «странного» тела к человеческой расе.

Тема Другого в «Осиной фабрике» раскрывается в рамках акту- альной гендерной проблематики. В романе отражаются современные сомнения, связанные с проблемой неустойчивости гендерной и половой бинарных оппозиций в системе обязательной гетеронормативности. Так, дети в семье Колдхеймов воспитываются вне общества и его пра- вил распределения гендерных ролей. Ангус, отец Френка, создаёт собственный мир, в котором гендер не детерминирован полом челове- ка. Старшего брата Френка, Эрика, одевают как девочку, а самого Френка убеждают в том, что она — мальчик путём внушения, обма- на, воспитания и при помощи гармональной терапии. Тело Френка,

андрогинное и покалеченное, не соответствует концепции гендера как

устойчивой дуальной целостности (мужчина/маскулинный, женщина/ фемининный), и, следовательно, не подвергается классификации, что обрекает героя на лиминальное существование.

В готическом произведении, как полагает Джудит Холберстам, от- клонение от нормы всегда репрезентируется на уровне тела героя (визуализируются определённые типы тел, которые вызывают страх именно в данный период истории). Однако в каждом случае внешне- го отклонения телесная монструозность интерпретируется как репре- зентирующая внутреннюю, моральную монструозность. [6, C. 2-3].

Внешняя дефективность, непохожесть и Другость делают Френка Колдхейма изгоем в обществе, формирует его аутсайдерский, марги- нальный статус, однако не только телесный облик, но и изоляция (действие романа происходит на острове) и одиночество, становятся

214

благодатной почвой для развития монструозности и уродства — во

внутреннем мире персонажа.

Бэнкс использует эстетику готического романа для актуализации гендерно-телесной проблематики и с целью критики попыток искус- ственного вмешательства в «природное» человека — его пол. Наруше- ние общественных устоев во имя свободы в семье Френка приводит

кпрямо противоположному эффекту: вместо трансформации общепри- нятых категорий происходит их укрепление в сознании героев, и герои, не соответствующие гендерной «норме», испытывают разрушительное воздействие стереотипов ещё сильнее. В попытках приблизиться

к«идеалу» общественных представлений о мужественности, не имею- щий пола изгой практикует чрезмерную маскулинность и превраща- ется в монстра.

Викки Винклер описывает три уровня, на которых основывается монструозность Френка: во-первых, сложность чёткой категоризации тела Френка, во-вторых, преступления против людей и животных, а также её странное ритуалистское поведение (аутизм и дегенерация как дискурс Другого); в-третьих, монструозным становится сам факт того, что чрезмерно маскулинный герой оказывается женщиной. Вин- клер считает, что третий уровень монструозности возникает в акте крушения читательских представлений и ожиданий относительно пола персонажа. [9]

Важно отдельно заметить, что Френк постоянно скрывается, сто- ронится людей; он изолирован от общества. Кроме того, у него нет идентификационных документов и свидетельства о рождении, а значит он «невидим» для правовых структур. В статусе «невидимки» заклю- чена метафора: общество не может распознать и классифицировать монстра, сопоставить его с парадигмой представлений о существующей в западной социокультурной модели мира конструкта «человек». Без идентифицирующих ориентиров невозможно составить представления о человеке, поэтому возникает лакуна, отсутствие человека. Монстр уклоняется от характеристик и детального портрета, он скрывается от пристального взгляда общественной категоризации.

Тела, пол которых невозможно классифицировать, исчезают из рамок представлений о «человеке» как структуре, которая должна принадлежать к одному из двух полов. «Спрятанность» и игнорирова- ние таких тел обеспечивают стабильность существования доминантной

концептуальной рамки.

Поскольку Френк позиционируется в романе также как психически больной индивид, необходимо рассматривать его статус «невидимки»

215

также в рамках темы безумия Другого (как ещё одно отклонение от «нормы»). Вероятно, как произведение, носящее черты готики, роман также выявляет опасность, которую представляет невидимая и недиа- гностируемая природа безумия. Френк совершает серию убийств сво- их близких, каждый раз оставаясь вне подозрений. Будучи «невиди- мым» недееспособным Другим в обществе, которое структурировано вокруг власти, наблюдения и присутствия нормы, монстр обретает свободу совершать любую трансгрессивную практику. [8]

список Литературы

1.Бэнкс И. Осиная фабрика: Роман / Пер. с англ. А. Гузмана. СПб.: Азбука-классика, 2006. 256 с.

2.Шелли М. Франкенштейн, или современный Прометей: Роман / Пер.

сангл. З. Адександрова. СПб.: Азбука-классика, 2000. 313 с.

3.Anolik R. Demons of the Body and Mind: Essays on Disability in Gothic Literature / Ed. Ruth Anolik Bienstock, 2010.

4.Armitt L. ’Iain Banks: The Wasp Factory’. The Literary Encyclopedia. First published 25 March 2002. URL: http:// http://www.litencyc.com/php/sworks. php?rec=true&UID=8095 (дата обращения: 2 дек. 2014).

5.Cohen J. ‘Preface: In A Time of Monsters. Monster Theory. Ed. Jeffrey Jerome Cohen. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. Pp. 7-13.

6.Halberstam J. Gothic Horror and the Technology of Monsters. Duke Uni- versity Press, 1995.

7.Musselwhite D. ‘Frankenstein: The Making of a Monster.’ Partings Weld- ed Together: Politics and Desire in the Nineteenth-Century English Novel. London: Methuen, 1987. 43-74.

8.Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. Vol. 2: The Modern Gothic. New York: Longman, 1996.

9.Winkler V. He is a Sister: The Monstrous (De)Construction of the Sex/ Gender Binary in Iain Banks’s ‘The Wasp Factory’. English 498: Honors Thesis. March 31, 2008. URL: http://www.google.ru/url?url=http://fccs.ok.ubc.ca/__ shared/assets/winkleressay8263.doc&rct=j&q=&esrc=s&sa=U&ei=w4x9VNSsM Kr_ygPa9IH4DA&ved=0CBMQFjAA&sig2=jkWCkAPSVMTiuE_ uKkXgSA&usg=AFQjCNEC8WBQr-27hpLXZwCUz51m3Z5uPA (дата обраще- ния: 2 дек. 2014).

216

Рубцова К.С.

Студент группы 27ф116 ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

ПЕЙЗАЖ В ПОВЕСТЯХ М.С.ЗНАМЕНСКОГО

«ТОБОЛЬСК В СОРОКОВЫХ ГОДАХ» И «ИСЧЕЗНУВШИЕ ЛЮДИ»

Ключевые слова: пейзаж, повесть, Тобольск, Ялуторовск, декабристы.

Пейзажное описание местности встречается в повести «Исчезнув- шие люди» с первых страниц. Во вступлении повествователь знакомит читателя с миром главного героя, рисуя пространство через его детское восприятие — описание горы, находящейся в первом городе детства биографического автора. Ей сопоставлена тайна человеческого бытия, она была и будет до и после отъезда героя из города. Это задает тон всему произведения «любой пейзаж — идеальное тело для выражения определенного строя мысли» [Новалис,1995:4].

Повесть «Тобольск в сороковых годах» имеет в основе ирреальный пейзаж города, встречаются лексемы: город, река, улица, гора, утро, рассвет, заря. Так же присутствуют элементы исторической эпохи

ипейзажи реального города Тобольска и взглядов биографического автора. Однако воспоминания касательно жителей города превалиру- ют над описательной частью природы: автор делает акцент на ирони-

ческом изображении Тобольской «туземной аристократии». Повествование, связанное с изменениями временных рамок в тек-

сте относятся к динамическому пейзажу. Это касается не только изо- бражения процессов смены закономерных природных явлений, смены времени суток, но и изображение самих явлений, таких как дожди, метели, град, и т.д. В то же время процесс смены дня и ночи может составлять систему отдельных микросюжетов: лирические отступления при описании закатов в городе навевает биографическому автору вос- поминания о событиях пережитых ссыльными декабристами.

Вповести «Тобольск в сороковых годах» в создании мифического образа города учувствуют разные виды пейзажа. Сезонные: — летний, осенний, зимний. Времени суток: дневной, ночной, утренний, вечерний.

Встречается и противопоставление сезонных картин. Рушится устоявшаяся ассоциация с летом как счастливой порой. На летний период в повествовании приходится самое страшное событие: ревизии

иказни обрушиваются на город. Семью декабриста Фонвизина пре- следует полиция.

217

Восенний период ярким контрастом размеренной жизни и неудач

вгероя становятся первые дни в гимназии. Дети, являющиеся жителя- ми Тобольска задирают новоприбывшего Мишу Знаменского. Встре- чаются и сцены стычек между курсами семинаристов «Будущие псалтыри церкви двинулись к забору с очевидным намерением взять его приступом и вступить врукопашную с будущей администрацией» [Знаменский, 1997:256]. «Резвость» местных жителей противопостав- лена учености героев-декабристов. Это дает возможность выделить

вповести оксюморонное противопоставление: лето-разочарование,

осень-спокойствие.

Также характерны для М. С. Знаменского ночные пейзажи. Ночью некоторые герои повести «Исчезнувшие люди» не спят, а размышляют о смысле жизни, пытаются решить бытовые проблемы и прибегнуть к решению своих проблем без лишних свидетелей. В свою пользу ночь используют Лгушкин и учитель Лилин и мальчишки, жители деревни Карнаушки. Первый предпочитает прогуливаться ночью, набирать материал для изучения, размышлять о своем труде и встречаться с людьми для передачи писем родным — поскольку почта декабристов по указу царя подлежит проверке.

Своеобразным «почтальоном» становится учитель Лилин, образу которого сопутствует мотив дороги, поскольку Лилин встречается в по- вествовании один раз, и автор характеризуя его сообщает: «Лилину, совершившему в продолжении полутора суток 160-вертстную верстную поездку, по велению сердца, ничего не стоило выполнить просьбу».

Дети крестьян используют темное время суток для отдыха после трудового дня. Их ночи сопутствует мотив тайны: местом встречи становятся старые развалины, а обсуждению подлежат деревенские толки о мистических существах населяющих эти места.

Отдельные пейзажи передают природу в застывшем, статичном состоянии или наоборот: изображают в динамичном процессе.

Используемые в повести речные пейзажи используются для пере- дачи своеобразия и красоты природы, а так же отождествляться с ти- пом русского человека. Малые реки и озера могут открывать лириче- ское начало и гармоничность национальной души. Большие, широкие реки, наоборот, могут быть сопоставлены с непокорностью и бунтарским началом русского характера.

У М. Знаменского водный пейзаж передает грусть героев. Рядом со спокойной водной гладью протекает беседа героев о деревенской жизни. Этот эпизод открывает тяготы судьбы Ивана Бурлакова, сына вдовы побиравшегося в городе. Накануне этого вечера прерывается

218

спокойное время мальчика, и начнется трудовая деятельность, которая приведет к трагическому концу жизни Ивана. Вечером до решающего дня, беседа деревенских ребят проходит у озера, с его водной гладью, не нарушаемой, ни порывом ветра, ни чем-либо другим.

В мифологической традиции дается описание леса и его мифических обитателей. Разговор крестьян включает темы о мифических сущностях, мешающих трудящимся крестьянам в их работе. История о лешем описана в ночное время суток, это усиливает психологизм героевмальчишек присутствующих при этом. В описании мифические пер- сонажи предстают как зло, мешающие крестьянам работать и жить согласно порядку. Однако, если проследить историю о девушке Ма- ланье, первой красавице на деревне, которую похотел леший, можно заметить, что образ мифического существа живет лишь в сознании героев-детей. Маланья описана хорошей работницей и красивой де- вушкой, но она пропадает из деревни, и спустя год возвращается, «пропахнув самогоном». Похищение «выдумано» как объяснение ее отсутствия, но герои повести упоминают мифологическое существо лишь в контексте этого случая, остальное повествование имеет бытий- ный характер.

Над всеми видами пейзажа в повести преобладает реалистиче- ский — изображающий реальную картину природы, в свойственных ей формах и состояниях, цвете, особенностях поверхностей (снег, дождь). Реалистический пейзаж природы можно сравнить с полотном художника, создаваемым с помощью литературных тропов. Использу- ются эпитеты, метафоры, сравнения, как правило, основанные на сое- динении созерцания природной картины и взглядов повествователя:

«Солнце, да лето, лето да солнце да светлые картины могут и при-

скучить, а потому для разнообразия я хочу перейти от них к осенним воспоминаниям. Хороша и осень, господа! Право, хороша, когда чело- веку девять, десять лет!» [Знаменский, 1997: 3].

список ЛИТЕРАТУРы

1.Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. М., 2004.

2.Грицанов А.А. Новейший философский словарь. Минск, 1998

3.Знаменский М.С. Исторические окрестности города Тобольска. Тюмень,

1997.

4.Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

5.Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. М., 2001.

6.Новалис. Гейнрих фон Офтердинген; Фрагменты; Ученики в Саисе. СПб,

1995.

7.Подорога В.А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии

вфилософской культуре Х1Х-ХХ века. М., 1993.

219