Mnozhestvennost_2014_sbornik

Фасад дома Крутороговых представлен ведущей во двор галдарей- кой, которая доступна взгляду горожан. Хозяева обставляют её раз- личными вещами, выставляя напоказ своё богатство. Здесь и подушки

в персидских шёлковых наволочках и ковры из коровьей шерсти;

даже перекинутые перины до того беспомощны и недвижимы, что по- хожи на «купчих после сытного обеда» — подобно своим всегда сытым и ни в чём не нуждающимся хозяевам.

Ворота дома открыты для любого гостя. Но Крутороговы будто на- меренно кичатся своим богатством, выставляя на всеобщее обозрение доказательства своего возрастающего благосостояния.

Внутренняя сторона дома, также способная многое рассказать о владельцах усадьбы, представлена укрытым от посторонних глаз садом. Отдалённость от других построек и от самого города, защищён- ность этого места подчёркиваются словосочетаниями «укромный уго- лочек», «в глубине сада», «приятная духовитость». Сад отличается от двора и тем, что обставлен по минимуму. Всю обстановку укромного уголочка жены Круторогова составляют протёртый диван, створчатый стол и шкафчик. Это — женская половина дома, личное пространство

Настасьи Петровны.

Всё здесь устроено так, как удобно и мило ей. Клумбы имеют за- тейливую форму звёзд; кожаный диван (излюбленное сиденье Круто- рогихи) уже протёрт; а «зелёные кедры высятся в честь трёх сыночков»

—значит, давно облюбовала это местечко Настасья Петровна. Исходя из описания фасада и внутренней стороны дома, можно

сделать вывод об их противопоставлении. «Новшества» связаны с име- нем Артамона Степановича, а уют и духовитость — с Настасьей Пе- тровной.

Защищённость женской половины подчёркивают слова с уменьши- тельно-ласкательными суффиксами. Такие слова указывают на пред- меты, не представляющие для человека опасности, угрозы или труд- ностей [4, С. 109]. Так стоит обратить внимание на слова «галдарееч- ка», «уголочек», «шкафчик», «замочек», «сыночки» — все они имеют отношение к Настасье Петровне и её любимому саду.

Однако «приятная духовитость» исходит не только от сада. Те же уменьшительно-ласкательные суффиксы используются в отношении построек усадьбы: «теплушка»; «отдельно стоявший «домик», куда на- правились гости из Пашенки; и даже собственное пространство «само- дура и зверя» Круторогова названо «кабинетиком». Это место являет- ся мужской половиной дома, личным пространством Артамона Степа- новича. Так же, как и женская половина, кабинет купца обжит и уютен.

200

Ощущение комфорта подчёркивается микроклиматом кабинета — здесь тепло, как в бане. Старая мебель и сундуки с разным добром создают образ помещения, к обустройству которого непосредственное отноше- ние имеет сам хозяин. К тому же в кабинете Круторогова находится «громадная конторка, за которой он сам сводил счёты своих кожевен- ных заводов» [1, С. 37].

Эти детали говорят о том, что купец работает, отдыхает и хранит вещи в одном помещении; это его личное пространство, где он прово- дит много времени.

Эмоциональная атмосфера купеческой усадьбы проявляется и в ис- пользуемых при описании дома эпитетах.

Стоит обратить внимание на изображение крутороговской кухни. Впервые мы видим её глазами гостей из Пашенки; они заходят в «боль- шую светлую кухню», видят длинный стол, покрытый домашнего тканья «столешником», а по краям кухни — на чистых лавках сидя- щих нищих. Прилагательное «чистый» используется автором каждый раз, когда речь заходит о кухне: «На чистой крутороговской кухне», «По краям кухни на чистых лавках» и «По лавкам, покрытым чистым рядном». Рисуется образ домашнего, светлого пространства, где нуж- дающиеся находят помощь и заботу.

Но если кухня ассоциируется с ахроматическими светлыми цвета- ми, то всё остальное пространство усадьбы с яркими красным, синим, зелёным.

На первой же странице романа мы видим ковёр, красующийся

зелёными, розовыми и голубыми собаками. В саду стоит стол с синим

столешником, растут тёмно-зелёные кедры и виднеются красноватые листья винограда. В боковушке Ивана Круторогова окно затянуто красным коленкором, простыни вышиты красным кумачом; на кар- тине страшного суда, висевшей над кроватью Ивана, «ловко подделы- вали на вилы грешников зелёные, красные и синие черти».

Впрочем, при описании боковушки фигурирует и белый цвет. В ширину устланной белой кошмой комнаты стоит белый стол; на кро- вати белые простыни, а иконы бросают светлые пятна. Неоднократ- ное упоминание белого цвета указывает на близость боковушки Ива- на с крутороговской кухней.

Комната Ивана находится как бы между красочным домом Кру- торогова и светлой кухней работников усадьбы. И сам Иван занимает промежуточное положение между хозяевами и кухарками. Будучи сыном Круторогова, Иван находил опеку и ласку не у родного отца, а среди «старых тётушек и бабушек».

201

Контраст образа Ивана Артамоновича прослеживается и в описа- нии его молельной. Его «учили настоящей, старой вере отцов» [1, С. 26]; Но его молитвы носят автоматических характер; Иван как заведённый кланяется перед иконами, не видя в этом сакрального

смысла.

И «отбив условное число поклонов», достаёт из-под стола, на котором стоят иконы, перцовку. А наливает содержимое многочислен- ных бутылок в лампаду. Опьянев, Иван кается. Затем опять напива- ется, и так по кругу.

«Иван родился, когда Круторогов ещё не нажился и работал сам как вол в крошечном сарайчике» [1, С. 26]; с тех пор многое измени- лось: сарайчик перерос в кожевенный завод, а дом Круторогова стал полной чашей. Читатель узнаёт о благосостоянии купца на первых страницах романа, когда повествователь описывает кладовые дома.

Трудно представить, что всё хранившееся там составляет запасы одной семьи. Недаром автор отмечает: «если бы городу Т. надо было выдержать осаду и кругом был глад и мор, семейство Крутороговых прожило бы сытно и привольно, пользуясь одними своими складами»

[1, С. 17] .

Большие запасы хранились в кладовых всех богатых домов Сиби- ри. Юрий Михайлович Гончаров в книге «Купеческая семья второй половины XIX — начала XX вв.» пишет: «Продукты обычно в семьях купцов закупали большими партиями, что было более выгодно. Цены на продукты питания в Сибири были очень низкими» [2, С. 156]. Не- даром в кладовых Крутороговых висели «целые закрома мешков

икульков с орехами, пряниками и другими лакомствами, покупавши- мися пудами» [1, С. 17].

По всей видимости, Крутороговы были богаты не только привезён- ными с ярмарок товарами, но и деньгами, которые, по слухам горожан, хранились в сундуках Артамона Степановича. Сундук являлся неот- ъемлемой частью купеческого дома. В нём хранили всё самое дорогое,

исам он представлял для хозяев особую ценность. Чем богаче были хозяева, тем больше сундуков было в их доме. А поскольку кабинет Круторогова был буквально «заставлен» сундуками, то богатство его должно быть неслыханным. Иначе решился бы купец строить «камен- ные хоромы с зеркальными окнами»?

Дом Емелькина, на месте которого Артамон Круторогов хотел вы- вести эти хоромы, «стоял на самом красивом месте в заречье» [1, С.21].

Асам Емелькин был «рыцарем-грабителем», не упускавшим слу- чая «сорвать подати» с проезжавших мимо его дома экипажей.

202

В случае состоявшейся сделки, купец стал бы предметом много- численных слухов и пересудов. Его хоромы были бы первым каменным зданием в городе. («Каменных построек совсем не было» [1, С.24]). Во-вторых, новая усадьба расположилась бы на самом красивом месте города. И, наконец, Круторогов занял бы роль Емелькина, и хоть бы не стал «рыцарем-грабителем», но подтвердил свой статус почётного гражданина и приобрёл репутацию важного лица, чей дом открывает въезд в заречье города Тюмени столетней давности.

список Источников

1. Лухманова Н.А. Очерки из жизни в Сибири. Тюмень, 1997. 464 с.

список Литературы

2.Гончаров Ю.М. Купеческая семья второй половины XIX — начала

XX вв. (по материалам компьютерной базы данных купеческих семей Запад- ной Сибири). М., 1999. 244 с.

3.Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

113 с.

4.Логический анализ языка. Языки пространств. Сб. статей. Отв. ред. Арутюнова Н.Д., Левонтина И.Б. М., 2000. 448 с.

5.Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. 704 с.

203

Петров В.В.

студент группы 27Ф1301 Тюменский государственный университет

КАТЕГОРИЯ ПОСТФОЛЬКЛОР В СОВРЕМЕННОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ ПРАКТИКЕ: КОНФЛИКТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Ключевые слова: фольклор, фольклористика, постфольклор, объект, субъект, текст

Предмет изучения фольклористики невероятно богат и разнообра- зен: это различные обряды, народные песни, сказки и легенды, быто- вавшие с самой глубокой древности. Постоянно развиваясь, транс- формируясь и изменяясь, старинные традиции, ритуалы и предания в том или ином виде дошли до наших дней. Изучение изменений жанров традиционного фольклора, появления новых жанров и форм, а также причины всех этих процессов являются перспективной отрас- лью современной фольклористики. Наука о фольклоре имеет дело не

только с древними произведениями, но и с теми, которые возникают буквально у нас на глазах.

Одним из спорных вопросов современной фольклористики являет- ся вопрос: что же можно считать современным городским фольклором, или «постфольклором»? Приведем три основных варианта интерпре- тации этого понятия, три различные точки зрения на границы и со- держание понятия «постфольклор».

Термин «постфольклор» ввёл в 1996 году профессор Сергей Юрье- вич Неклюдов для обозначения текстов, бытующих в городской среде примерно с рубежа XIX–XX вв. и по сей день. Появление термина С.Ю. Неклюдов объясняет главным образом тем, что с содержательной и формальной стороны фольклор сильно изменяется: эти новообразо- вания имеют множество важных отличий и не могут, с его точки зрения, попадать под критерии традиционных представлений о фоль- клоре.

Среди ключевых отличий постфольклора от предшествующих уст- ных традиций (фольклора патриархального крестьянства и ещё более раннего — фольклора архаических обществ) исследователь выделяет

такие важные черты, как маргинальность, полицентричность, фрагмен-

тарность (в связи с социальным, профессиональным, клановым, воз- растным расслоением общества), стремление стать из локального,

204

местного явления явлением общенациональным или даже глобальным, тесная связь с авторским искусством, книжностью, взаимосвязь с мас- совой культурой и, разумеется, иной набор жанров и жанровых форм: «…постфольклор решительно меняет свой жанровый и текстовый ас- сортимент, насыщаясь новой, актуальной топикой, сквозь которую, впрочем, проступают некоторые архетипические значения» [3, С. 3].

По мнению С.Ю. Неклюдова, эти различия обусловлены особым происхождением постфольклора. Постфольклор относится к урбани- стической культуре по своему происхождению и, соответственно, бытованию. В своих суждениях исследователь опирается на концепцию искусствоведа В.Н. Прокофьева. Суть концепции заключается в сле- дующем: в XIX — начале XX вв. сельская устная словесность была постепенно вытеснена текстами так называемой «третьей культуры», возникшими в городской среде под влиянием урабанизационных про- цессов, социальных изменений и развития технологий. В частности, сам Неклюдов особенно подчёркивает важность появления звукозапи- си и фиксации изображения как совершенно новых способов сохране- ния и передачи информации. Он отмечает, что переход от фольклора к постфольклору происходил плавно и нельзя однозначно сказать, что полностью завершился до сих пор.

Постфольклор, в его понимании, унаследовал многие фрагменты

традиционного фольклора, однако назвать в полной мере традиционным фольклором городское народное творчество уже нельзя. Несмотря на то, что новая традиция развивается по привычным фольклорным схе- мам, она уже не подходит под формальное определение фольклора и потому вполне обоснованно заслуживает особого термина — «пост- фольклор».

Иной точки зрения придерживается В.П. Аникин. Он интерпрети- рует современное городское народное творчество как закономерную ступень в развитии фольклора и отрицает термин «постфольклор», находя его некорректным. С позиции этого исследователя представле- ние о том, что на смену традиционному фольклору пришло некое новое явление, «постфольклор», совершенно неверно. То, что С.Ю. Не- клюдов именует постфольклором, для В.П. Аникина есть не что иное, как тот же самый фольклор, перетерпевший определённые изменения. Ключевым обстоятельством, которое характеризует фольклор как та- ковой и отграничивает его от всего остального служит связь с тради- цией. Все новообразования в фольклоре так или иначе опираются на уже сложившуюся традицию, а это значит, что «никаких новообразо- ваний, свободных от традиции, в фольклоре не существует» [2, С. 227].

205

Исследователь полагает, что если в новообразованиях наблюдается свобода от традиции, то их нельзя рассматривать как фольклор. Од- нако может меняться сама традиция; новообразования, связанные с традицией, «фольклорны», даже если традиция изменилась [2, С. 227]. Именно изменение традиции (а вследствие этого и изменение текстов, форм, жанров) характерно для современного городского фольклора.

Ключевым фактором, повлиявшим на фольклорную традицию, В.П. Аникин считает появление крепкой связи с книжностью, с книж- ной культурой. Фольклор заимствовал некоторые элементы, близкие ему, из профессионального творчества. Исследователь отмечает, что «сосуществование двух видов художественной культуры стало мощным фактором сотворчества, но в границах, удерживавших каждый вид творческой работы в своей специфике…» [2, С. 227]. В.П. Аникин про- водит чёткую границу между авторским (профессиональным, индиви-

дуальным) и фольклорным (народным, безличным) творчеством. Циркуляция текстов возможна — оба вида творчества будут так или иначе обрабатывать заимствованные элементы, детали, фрагменты текстов, однако полное слияние традиций, так же как и некие пере- ходные формы, невозможны.

Современный городской фольклор стал таким, стал отличаться от традиционного фольклора по причине изменения традиции; она вби- рала в себя свойства и стиль литературной работы. Появились новые темы, новые формы, стиль, но суть фольклора сохранилась неизменной: он остался внеличностным, массовым, анонимным.

Существует и совершенно иной взгляд на границы категории пост- фольклор, который предлагает С.Б. Адоньева в книге «Категория не- настоящего времени». Его коренное отличие от двух предыдущих точек зрения состоит в том, что С.Б. Адоньева рассматривает как постфоль- клор не только и не столько новые фольклорные тексты, сколько

связанные с ними культурные явления в целом. Такое представление о постфольклоре гораздо шире и глубже, ибо оно включает в себя раз- бор сути процессов, происходящих в современной народной культуре. Тексты рассматриваются как сопутствующее явление.

К примеру, С.Б. Адоньева анализирует современные традиции празднования Нового года, поклонение поэту, гадание на суженого, песни под гитару, современные ритуальные площадки («Вечный огонь»), обряды перехода (связанные, к примеру, с родильными домами и ар- мией) — всё это явления культуры, которые исследователь включает в понятие постфольклор. Причины их возникновения, связь с древней обрядовой традицией — вот что должно быть отнесено к постфолькло-

206

ру и стать объектом современной фольклористики. Фольклорные тексты рассматриваются, как уже было сказано, лишь как сопутству- ющие явления, которые помогают понять механизмы развития и из- менения традиции. Очень важно отметить, что при таком подходе объект изучения имеет непосредственное отношение к субъекту, то

есть к самому исследователю. Если рассматривать постфольклор толь-

ко как тексты песен, частушек, страшилок и т.п., исследователь чаще всего оказывается абстрагирован, отделён от традиции. При подходе, который предлагает С.Б. Адоньева, исследователь в большинстве слу- чаев сам оказывается «включён» в традицию: ведь практически каждый (за редким исключением) человек, живущий в России, напрямую зна- ком с особенностями празднования Нового года, или, к примеру, со свадебными ритуалами, с детскими «секретами» или кладами. Иссле- дователь может включить в анализ свой собственный, личный эмо- циональный опыт: «Такая, заведомо сомнительная в научном смысле, позиция позволяла, тем не менее, видеть точку скрепа между симво- лической формой — вербальной, ритуальной, социальной — и её эмоциональным, психологическим субстратом» [1, С. 5].

Подход, предложенный С.Б. Адоньевой, представляется очень важным аспектом в изучении постфольклора, который позволяет понять его внутренние механизмы гораздо глубже: тексты постфольклора оказываются не «выдраны из контекста», а рассмотрены как части большего целого, как часть динамичной современной культуры.

список Литературы

1.Адоньева С.Б. Категория ненастоящего времени: (антропологические очерки). СПб.: Петербургское Востоковедение, 2001. 176 с.

2.Аникин В.П. Не постфольклор, а фольклор (к постановке вопроса о его современных традициях) // Славянская традиционная культура и современ- ный мир: Сборник материалов научно-практической конференции. Вып. 2. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1997. С. 224–240.

3.Неклюдов С.Ю. Фольклор и его исследования: век двадцатый // Эко- логия культуры. № 2 (39). Архангельск, 2006. С. 121–127.

4.Неклюдов С.Ю. Постфольклор. Видеолекция [Электронный ресурс]: Постнаука. URL: http://postnauka.ru/video/9435.

207

Познахарева Е.П.

аспирант 2 года обучения ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

Понятие «язык» в медиатекстах Бродского

(на примере интервью писателя с 1972 года по 1983)

Ключевые слова: Бродский, интервью, медиатексты, язык.

«Язык — вещь более древняя и более неизбежная, чем государство. Я принадлежу русскому языку, а что касается государства, то, с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого живет, а не клятвы с трибуны» [2, С. 77]. В 1972 году за день до эмиграции Иосиф Бродский написал письмо Леониду Брежневу с просьбой разрешить остаться работать на пользу Родине. Ответа от генсекретаря не последовало, тем не менее, Бродский никогда не отказался от работы на русском языке.

Надо сказать, что Бродского всегда интересовало не то, насколько хорошие или плохими получились стихотворения, а то, как и что с «ними происходит после того, как они написаны». «Для меня больше всего интересен сам процесс писания» [2, С. 1].

Так как Иосиф Бродский никогда не переставал работать на рус- скому языке, стараясь сохранить и приумножить собственный словар- ный запас, его отношение к языку может иллюстрировать поиск свое- го читателя.

Язык у Бродского имеет несколько ипостасей. Первые отношения складываются между языком и государством. В 1978 году журналист В. Рыбаков из газеты «Русская мысль» в разговоре с Бродским утверж- дает, что власть рассчитывает на духовную смерть высылаемых, на то, что они, к примеру, не смогут творить среди людей чужого языка.

«В централизованном государстве власть пытается охватить все стороны жизни, и больше всего то, что имеет отношение к печатной продукции. Государство имеет свой язык, жаргон, или слэнг, на кото- ром оно изъясняется. Для того чтобы продать себя, не в буквальном смысле продать, а быть известным читателям, писатель должен пы- таться писать своим языком, и это сразу переводит его в категорию неблагонадежных» [2, С. 3].

Бродский утверждает, что русская литература будет существовать до тех пор, пока будет жив русский язык. Писатели могут работать

208

над произведениями вне зависимости от того, в какой точке мира они находятся. Эмиграция писателей лишь попытка задержать развитие литературы в своей стране, но не остановить, добавляет Бродский. Именно в связи с этим Иосиф Александрович никогда не отделял себя от литературного процесса Советского союза, а позже и России.

Вторые отношения происходят уже между конкретным писателем и его языковой культурой. Русская поэзии существует около 300 лет. По сравнению с западной Бродский считает ее молодой, но не усту- пающей по развитию. В понимании поэта — «писатель — орудие языка. Язык остается, невзирая на личности. Так уж случается, что постоянно появляются писатели, которые раскрывают и выявляют зрелость языка» [2, С. 3].

По мнению Бродского, писатель пишет, не столько желая рассказать ту или иную историю, сколько под диктовку своего собственного язы- ка. «Когда мы хвалим писателя, мы совершаем психологическую или по крайней мере культурную ошибку. На самом деле писатель — слу- га языка. Он — механическое средство языка, а не наоборот. Язык отражает метафизическое отношение. Язык развивается, достигает определенной зрелости, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды» [2, С. 8].

Бродский утверждает, что любые изменения в языке под взглядом внимательного писателя становятся направлением, и это именно за- слуга творца. Например, писатель не может быть авангардистом, но авангардистом является сам язык. «Писатель пишет под диктовку гармонии языка как такового. То, что мы называем голосом музы, на самом деле — диктат языка» [2, С. 9].

Бродский на протяжении жизни пытается наблюдать за языком со стороны. Писателю интересны внутретекстовые связи, взаимодействие слова и смысла, роль языка в культуре. «Я в особом положении — то есть я вне языка, я в какой-то мере стал наблюдать за ним. Что ж, писатель всегда наблюдает» [2, С. 11]. Это утверждение особенно ак- туально, если учитывать, что Бродский вынужден работать за гарни- цей.

Третьи отношения складываются между языком писателя и чита- телем. Для Бродского язык – очень личная вещь. В эмиграции писатель остался с языком наедине, это способствовало обострению внимания к использованию языка в жизни, творчестве, культуре. Чтобы не забыть некоторые русские слова и вещи Бродский больше упражняется в сло- весности. Но с другой стороны нахождение вне своего экзистенциаль-

209