Mnozhestvennost_2014_sbornik

лосов» или субъектов речи (автор, персонажи), а также присутствие в рассказе различных точек зрения.

Рассказ Джона О’Хара (1905-1970) “Aunt Fran” представляет собой повествование от третьего лица, но примечателен он тем, что ядро рассказа составляет не авторское повествование, а диалог главных персонажей. Всего в рассказе “Aunt Fran” два участника речевого акта

(муж и жена), поэтому повествование в рассказе является двусубъектным. Речь автора в рассказе имеет вспомогательное предназначе- ние, которое может быть обозначено так:

1)представление участников диалога и места речевого акта,

2)представление субъекта речи (сказала Мэри, сказал Билл).

Cмысловой и эмоциональный центр рассказа Джона О’Хара “Aunt

Fran” — персонажные речевые партии, которые оказываются вставле-

ны в формальный авторский нарративный ряд. Именно речевые партии содержат диалог двух независимых, словами М. М. Бахтина — «не- слиянных голосов» или сознаний. Более того, без авторского вмеша- тельства «голоса» и сознания героев рассказа остаются самостоятель- ными и самобытными.

Главное событие произведения — готовящийся приезд престарелой тети Фрэн на Рождество в дом семьи Дункан. При этом Мэри против этого визита, а Билл — за. Таким образом, точки зрения героев рас- сказа “Aunt Fran” полярны, каждый из них выступает «субъектом собственного значащего слова» и старается доказать свою правоту. Несмотря на то, что в конце истории герои приходят к обоюдному решению, в рассказе представлены две различные точки зрения, что является важнейшим фактором полифонии. Поэтому мы считаем, что данное произведение можно рассматривать как полифоничное. Нам удалось разработать следующую схему полифонии рассказа Джона О’Хара “Aunt Fran”:

Рис 1. Схема полифонии сознаний в рассказе Джона О’Хара “Aunt Fran”

140

Повествование в рассказе Эрнеста Хемингуэя (1899-1961) “The Tree-

Day Blow” так же, как и в рассказе Джона О’Хара “Aunt Fran”, ведет-

ся от третьего лица. В нем также присутствует прямая речь персонажей, чей диалог составляет основное содержание рассказа. Произведение повествует о визите Ника Адамса в дом своего друга Билла. Однако «голос» автора здесь не только фиксирует происходящее, но и време- нами сливается с речью персонажа (НПР), чтобы изобразить душевные переживания Ника Адамса по поводу поднятой Биллом темы — от- ношения Ника с девушкой по имени Маргарет.

Всего в тексте рассказа было обнаружено 7 фрагментов НПР. Рас-

смотрим один из них: “1. Bill wasn’t there. 2. He [Nick] wasn’t sitting in front of the fire or going fishing tomorrow with Bill and his dad or anything. 3. He wasn’t drunk. 4. It was all gone… 5. She was gone and he had sent her away. 6. That was all that mattered. 7. He might never see her again. 8. Probably he never would. It was all gone, finished” [8, С. 24]. Данный фрагмент несомненно отражает точку

зрения Ника, так как восприятие происходящего представлено с по- зиции героя. Читатель знает, что Билл находится рядом с Ником, что они беседуют у огня. Отрицание данного факта (Bill wasn’t there, He

[Nick] wasn’t sitting in front of the fire) сигнализирует о входе во внутренний мир Ника. Для Ника, который внезапно почувствовал горечь утраты любимой девушки, Билла в том момент рядом не суще- ствовало. Вход в сознание героя произошел. Как и положено при НПР, местоимения даются от лица автора, сохраняется прошедшее время, однако присутствуют и черты прямой разговорной речи самого героя: сокращенные формы wasn’t (3 раза), местоимение anything. Более того, выделяются следующие маркеры НПР: эмоциональные повторы: лексические — never (2 раза), gone (3 раза), all (3 раза); синтаксиче-

ский параллелизм It was all gone (2 раза); модальное (оценочное) слово probably. Характер модальности фрагмент также получает за счет модальных глаголов might, would. Кроме повторов, эмоциональ- ность и экспрессивность фрагмента также усиливается за счет града- ции (предложение 2).

В процессе диалога герои то спорят, то соглашаются друг с другом. Следовательно, изображены два различных сознания. Изображение внутреннего мира Ника говорит о присутствии в рассказе нескольких точек зрения (авторской и персонажной).

Таким образом, мы считаем данный рассказ полифоничным, схема расположения «голосов» которого следующая:

141

Рис. 2. Схема «голосов» в рассказе Эрнеста Хемингуэя “The Three-Day Blow”

список Литературы

1.Андреева К.А. Когнитивные аспекты литературного нарратива: Учебное пособие. Тюмень, 2004. 196 с.

2.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет.

М., 1975. 504 с.

3.Блинова О.А. Несобственно-прямая речь в английском языке: эволюция взглядов в западной лингвистике (1912-2012) // Вестник НГУ. Серия: Линг- вистика и межкультурная коммуникация. Том 10. Выпуск 2 (2012). С. 93-102. [Электронный ресурс]. URL: http://www.academia.edu/3805293/_-_1912- 2012_.

4.Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. 192 с.

5.Fludernik M. An Introduction to Narratology. London/New York, Routldge,

2009.

6.Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред.

М.Н. Кожиной. М., 2006. 696 с.

7.Три рассказа. Для изучающих иностранные языки. СПб.: Союз, 1998.

128 с.

8.50 Great Short stories. Edited by Milton Crane. New York, Bantam Clas- sic, 2005.

142

Протасов Т.А.

аспирант первого года обучения специальности 10.02.20 ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

ЭВОЛЮЦИЯ ФАНТАСТИКИ: ОТ МИФА И СКАЗКИ

ДО НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ И ФЭНТЕЗИ

Ключевые слова: фантастика, миф, сказка, научная фантастика, фэнтези

Большинство словарей и ученых определяют фантастику как жанр, повествующий о явно нереальных и невозможных событиях (например: «ФАНТАСТИКА означает особый характер художественных произ- ведений, прямо противоположных реализму» [4, С. 1010]; «фантастика

— изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью» [3, С. 652]; «ФАНТА́СТИКА — 1. Представления, образы, созданные воображе- нием, изображение явлений действительности в преувеличенном или сверхъестественном виде; 2. Нечто нереальное, невообразимое» [5, С. 552]). Также, многие из них разделяют мнение, что фантастика происходит из мифов и сказок. Тем не менее, описываемое в мифах не представлялось их авторам как невозможное или нереальное; нао- борот, считалось, что мифы описывали картину мира того времени. Нам стало интересно, как менялись представления о фантастике на протяжении истории, что мы и решили пронаблюдать.

Собственно, как уже было сказано, в древних мифах представляе- мые образы еще не представлялись фантастичными (т.е., нереальными), а были одной из первых попыток человека обобщить представления об окружающем мире [1, С. 888]. В большинстве своем мифы строились на совокупности эмпирических наблюдений, полученных человеком в те времена, однако, помимо этого, для мифологического мышления того времени также были характерны персонификация природных и общественных сил и их отождествление с божествами в текстах мифов [1, С. 890]. За образцы фантастики того периода считаются «одиссея» Гомера и «Метаморфозы» Овидия [2, С. 498]. Таким образом, как нам представляется, люди пытались выйти за границы наблюдае- мого мира и дать объяснение всем наблюдавшимся явлениям. Соот- ветственно, делаем мы вывод, в те времена (времена мифического

мировоззрения) еще не существовало понятия «фантастика» в его со- временном значении: все описанное в мифах считалось возможным. С «невозможным» люди того времени, видимо, пока еще не сталкивались.

143

Но это меняется с распадом мифологического мировоззрения и по- явлением волшебной сказки. Последняя уже не ставит своей задачей описание мироустройства, а сказочный мир (т.е., мир, описываемый

втекстах сказок) уже явно обособлен от реального мира, т.е., он «не- реален», «невозможен», и он контрастирует с реальной действитель- ность. [1, С. 891]. Таким образом, здесь уже можно говорить о неком подобии фантастики как литературного жанра, что мы видим на при- мере русской крестьянской богатырской былины, где фантастика пред- стает в основном в виде реализованных в сюжете метафор и гипербол и где она четко отстранена от реальности [3, С. 659].

Героический эпос, как и волшебная сказка, сдвигается в сторону социальной действительности: фантастические образы этого периода служат своего рода гиперболой при описании подвигов героя [1, С. 891]. Фантастика здесь уже скорее литературный прием, что продолжается и в последующих эпохах.

Враннем средневековье было характерным совмещение реального со «сверхъестественным», или «потусторонним», что нашло отражение

внародных сказаниях, поверьях, легендах и религиозной фантастике, начавшейся сформировываться в это время. Здесь хоть и происходит разделение «возможного» и «невозможного», или фантастического и реального, миров, но они больше не обособлены друг от друга, а мо- гут взаимно проникать друг в друга [там же]. Это может быть отчасти связано с господствовавшей тогда христианской доктриной, служившей,

втом числе, и источником для фантастических образов в религиозной литературе; но главная причина скорее в том, что фантастические об- разы используются для решения каких-то реальных противоречий т.е., как метод объяснения или поучения. Литературная ценность фанта- стики как приема постепенно закрепляется за ней.

Но в эпоху Возрождения эволюция наблюдается скорее в форме проявления фантастики, а не в роли: так, в это время становится по- пулярным фантастический гротеск, чьи образы строятся на единстве контрастных элементов (что зачастую казалось еще и комичным), таких, как жизнь и смерть, красота и уродство, старость и рождение. Примеры подобного творчества можно найти у Ф. Рабле [там же, С. 892], а также М. Сервантеса и Дж. Мильлтона [2, С. 498].

Значительное изменение к подходу в понимании «фантастическо- го» происходит в 18-20 вв вместе с кризисом предыдущего, религиоз- ного подхода, и становлением научного мышления. Фантастике от- ныне придается вполне конкретная функция: она воплощает социаль- ных противоречий того времени в виде обобщенной картине внутри

144

художественных текстов, а их решения ищет в окружающей действи- тельности [1, С. 893]. Ей больше нет нужды создавать волшебные или потусторонние миры, поскольку, с развитием научно-технического прогресса (и научно-техничкой революцией), вокруг человека стало немало объектов, которые ранее казались ему фантастическими. На- чинает зарождаться научная фантастика на примере творчества Жюля Верна и Герберта Уэллса.

Несколько выбивается из строя романтизм (в частности, немецкий) XIX века, возвращающийся в чем-то к средневековой фантастике с ее совмещением реального и потустороннего, а также заимствующий много из мифологии, фольклора и религии [там же]. Примеры это мы можем найти в творчестве Э. Т. А. Гофмана, который писал сказки («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), готические романы («Эликсир дьявола»), феерические фантасмагории («Принцес- са Брамбилла»), реалистические повести с фантастической подоплёкой («Золотой горшок», «Выбор невесты»), философские сказки-притчи («Крошка Цахес», «Песочный человек») [2, С. 498]. Фантастика теперь предстает как способ художественного познания, что уже ближе к об- ласти философии и что тоже будет развиваться в будущем.

Итак, как уже было сказано, развитие научного мышления при- вело к развитию научной фантастики, которая особенно стала попу- лярна к ХХ веку, и чьим типичным приемом стало внесение научнофантастической гипотезы (или «осуществленной невозможности») в мир реальной действительности с ее социальными противоречиями, как если бы автор такого произведения описывал «возможное социальное будущее» [1, С. 893] (как это делали Р. Хайнлайн, А. Кларк, А. Азимов, С. Лем, А. и Б. Стругацкие и др. фантасты ХХ века). Отныне фанта- стика, помимо анализа противоречивых современных тенденций, по- зволяет «заглянуть в будущее», т.е., приобретает прогностическую функцию, поскольку создает целостную картину возможных послед- ствий научно-технического прогресса. Любопытно, как в таком случае решаются современные социальные противоречия: они получают «ре- альное» продолжение в мире «вероятного будущего», в котором они им дается объяснение в рамках научной картины мира будущего [там же,

С. 894].

Фэнтези, впрочем, с одной стороны, развивает важные темы на- учной фантастики (такие как возможности науки и ее влияние на судьбы людей и общества), нередко такое фэнтези бывает близко к соб- ственно научной фантастике (см. творчество Р. Брэдбери и Р. Шекли) [там же]. С другой стороны, фэнтези совмещает в себе элементы вол-

145

шебной сказки, героического эпоса (напр., Р. Толкин) и религиозной фантастики (как в творчестве К. Льюиса). Почему же писатели ХХ века решили вернуться к подобным жанрам? Тут причина может быть

вих растерянности перед непонятной действительностью современно- го мира, а также в уходе от реальности в воображаемую действитель- ность [там же].

Таким образом, хоть это и не вся история фантастики, но мы рас- смотрели основные вехи в ее становлении и эволюции, поэтому, мож- но сделать кое-какие выводы: фантастика зародилось в мифологической картине мира, где «фантастическое» еще не выделялось отдельно и не считалось таковым, а служило для описания мироустройства; на сме- ну мифологической картине мира пришла религиозная, уже прово- дившая четкое разделение между «реальным» и «фантастическим», и где последнее уже приобретало литературные функции и роли; и, уже

внастоящее время, мы имеем дело с научной картиной мира и на- учной фантастикой, которая сближает реальный и воображаемый миры и использует последний в попытке представить мир будущего. Поми- мо этого, фантастика приобрела самостоятельную литературную цен- ность как способ отхода от проблем и стресса реальности, практикуе- мый современными писателями и читателями.

список Литературы

1.Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1962-1978. Т. 7: Советская Украина — Флиаки. 1972.

2.Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия

/Под ред. Горкина А.П. М.: Росмэн. 2006.

3.Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929-1939. Т. 11. М.: Худож.

Лит., 1939.

4.Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. Т. 2. П-Я. М.-Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925.

5.Словарь русского языка: В 4-х т. Т. 4. С-Я / РАН, Ин­т. лингвистич. исследований. 4-е изд., стер. М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999.

146

Самофалова А.С.

аспирант ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

ЛИНГВОКОГНИТИВНЫЕ МОДЕЛИ СЕМАНТИЧЕСКОЙ ДЕРИВАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Б.Л. ПАСТЕРНАКА

(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «ДОКТОР ЖИВАГО»)

Ключевые слова: семантическая деривация, многозначность, метафора, поэзия Б.Л. Пастернака, лингвокогнитивные модели.

Семантическая деривация исследуется в лингвистике в новой на- учной парадигме и вызывает спор у многих лингвистов. Вопросами семантической деривации занимались выдающиеся ученые-лингвисты: Ф. де Соссюр, Г. Стерн, С. Ульман, Д.Н. Ушаков, Г. Штейнталь, Ш. Бал- ли, И.В. Арнольд, О.С. Ахманова, В. Вундт, В. фон Гумбольдт, Н.В. Кру- шевский, Е. Курилович, М.В. Никитин, Г. Пауль, А.А. Потебня, О.Б. Пономарева и др. Существуют различные точки зрения для обо- значения этого явления. Семантическая деривация представляется причиной регулярной многозначности, где при сохранении формы слова изменяется значение слова. Слову присуще, прежде всего, ре- гулярная многозначность, которую Е.В. Падучева рассматривает, как полисемию. Однако стоит уточнить, что под полисемией понимается лексическая многозначность, а термин многозначность не содержит этого ограничения. В частности полисемичным может быть слово в словаре, а многозначным может быть и целое выражение [3, C. 20].

Ю.Д. Апресян полагает, что многозначность внутренне близка со словообразованием, что дает повод говорить о семантической дерива- ции, как «особом типе словообразовательных процессов» [1, С. 187]. Действительно, отличие семантической деривации от словообразования в ненадобности формальных показателей. Так, семантическое соот- ношение может быть в одном языке словообразованием (ср. расти

и выращивать), а в другом — семантической деривацией (ср. англ. grass grows «трава растет» и to grow melons «выращивать дыни» [6, С. 147].

Семантическая деривация в когнитивной лингвистике рассматри-

вается не только как один из способов словообразования в узком

смысле, но и как многоаспектное явление языковой системы,

связанное с когнитивными процессами человеческого мышления на парадигматическом уровне, как процесс и результат вторич- ной номинации, как основной инструмент категоризации и кон- цептуальной инвентаризации явлений окружающей действитель- ности [9].

147

Исследование семантической деривации помогает понять механизм процесса познания и интерпретации мира человеком, осознать язык в своем семантическом своеобразии. В свете когнитивной лингвистики мыслительная деятельность человека и процессы, происходящие в язы- ке взаимосвязаны, где язык является отражением когнитивных меха- низмов мышления. Из этого следует, что когнитивная лингвистика рассматривает внутреннюю структуру многозначного слова как «сете- вую модель, элементы которой связаны между собой отношениями разной степени близости и природы» [9, С. 22]. Для определения со- держательного ядра многозначного слова служит понятие лексическо- го прототипа, которое обеспечивает смысловое единство [8, С. 53]. О.Б. Пономарева полагает, что семантическое единство обеспечивает- ся «концептуальной схемой, или когнитивно-ассоциативную схемой», которая служит для описания процессов семантической деривации

ипредставляет итог концептуальной интеграции различных ментальных пространств [9, С. 54].

За последние несколько лет в работах по семантике исследуется новый термин концептуальная структура, что является результатом языковой концептуализации реальности. Концептуализация — это процесс структурирования, после которого из минимальных единиц человеческого опыта возникает общее представление знаний [4, С. 93]. Иными словами происходит схематизация реальности, где метафора

иметонимия имеют место быть. Таким образом, главные модели се- мантической деривации будут метафорические переносы и метоними- ческие сдвиги [6, С. 157]. Сначала остановимся на метафоре, как средстве построения абстрактных концептов. Так, например, словосо-

четания напала тоска, его гложет тоска, тоска заела были пред-

ставлены в ряде работ (Арутюнова, Успенский , Lakoff, Johnson), где тоска в русской картине мира изображена, как хищный зверь [3, С. 57]. Метафорический перенос нацелен на эмоции, которые можно описать через уподобление. G. Lakoff и M. Johnson отмечают, что метафора

— это «способ постижения одной вещи в терминах другой», где глав- ное ее предназначение заключается в обеспечении понимания. В ког- нитивном аспекте метафора представлена как эволюционный позна- вательный механизм, выражающий и формирующий новое понятие. В свою очередь функция метонимии заключается также в понимании, но она «позволяет одной сущности заменять другую». Иными словами, метонимия дает более точное представление того, что обозначается [10]. Таким образом, метонимические и метафорические «концепты» заложенные в нашем мышлении отражаются в образе, что составляет часть нашего мышления и поведения.

148

Изучим процессы и механизмы семантической деривации в мета- форических моделях в тех ситуациях, где они приобретают определен- ную символику. В качестве материала исследования рассмотрим поэ- зию романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Хотя повествование дается от лица Юрия Живаго, роман является своего рода автобиогра- фией, где автор сам придумывает себе судьбу и раскрывает перед читателем свою внутреннюю жизнь. Роман завершается стихотворе- ниями Юрия Живаго, составляющими семнадцатую главу второй книги романа, которой предшествует эпилог. Автор преднамеренно закончил роман поэзией, и стихи, приложенные к произведению, служат достаточно весомым аргументом для раскрытия его сущности. Такое неординарное решение привлекло внимание многих исследователей.

Встатье проводится анализ поэтических текстов Б.Л. Пастернака

спомощью метода когнитивного моделирования. Когнитивная модель используется в значении «характеристики процесса категоризации в естественном языке» [4, С. 56]. В качестве примера для выявления лингвокогнитивных моделей исследуется стихотворение «На Страстной»

(табл. 1).

Таблица 1

149