29

тяжении двух веков пятинефный, шестистолпный храм с пятью главами считался главным в Северо-Восточной Руси. Там находилась знаменитая икона «Владимирская богоматерь».

К лучшим произведениям древнерусской архитектуры принадлежит церковь Покрова на берегу реки Нерли, выстроенная по указанию Андрея Боголюбского в память о своем любимом сыне. Ныне эта небольшая однокупольная церковь стоит посреди чистого поля на невысоком холме. Храм поражает изумительной своей стройностью, легкостью, гармоничностью всех частей и является одним из самых поэтичных памятников древнерусского зодчества.

Недалеко от Успенского собора при князе Всеволоде Большое Гнездо был возведен Дмитриевский собор, служивший придворным храмом. Его назвали в честь патрона князя - святого Дмитрия Солунского. Вся верхняя половина одноглавого собора, портал и подкупольный барабан покрыты исключительно тонкой и затейливой резьбой. Эта резьба носит во многом светский характер. Более пятисот резных камней изображают людей, животных и растения. Главная идея, выраженная в рельефах Дмитриевского собора – заступничество святых за владимирский народ и князей, проповедовавших христианство в своем крае. Скульптура не получила распространения в древнерусском искусстве, поэтому рельефы владимиро-суздальских храмов уникальны.

Живопись. Высокого развития в Киевской Руси достигла и живопись, основными видами которой были: мозаика, фреска, иконопись и миниатюра. При этом наибольшее распространение получили монументальные росписифрески и мозаика.

Фреска — это техника стенной росписи водяными красками по сырой штукатурке. Краски впитываются до определенной глубины, что обеспечивает прочность красочного слоя. Живописец в этом случае должен работать быстро

— пока не высохла штукатурка. Поэтому фрески обладали по сравнению с мозаикой большой импровизированностью и непосредственностью рисунка.

30

Мозаика — изображение или узор, составленный из отдельных кусков цветных камней, керамики, смальты. В Киевской Руси широко использовали смальту — специальный стекловидный материал. Как правило, мозаичные панно помещали в наиболее освещенных, центральных частях храма, например, в алтарной или под куполом. Так, в технике мозаики была выполнена огромная фигура молящейся за человечество богоматери Оранты в Софийском соборе в Киеве. Самое ценное качество мозаики – светоносность. У смальты Киевской Софии – 177 оттенков различных цветов.

Мозаики и фрески были рассчитаны на восприятие большого числа людей, приходящих в храм. В сочетании с церковной архитектурой и самим обрядом богослужения они призваны были создавать особую атмосферу, исполненную божественной сакральности, торжественности, приобщения к таинству. Фресковые и мозаичные изображения рассчитаны на восприятие их с большого расстояния и снизу. Поэтому в них умело применялись ракурсные изменения; они возникали еще и потому, что многие живописные сюжеты располагались на овальных поверхностях — куполов, ниш, сводов и т. д. Пропорции изображаемых фигур зависели от места, в котором они располагались в интерьере храма.

В XII веке мозаика на Руси сходит на нет, возможно, из-за слишком сложной и трудоемкой технологии, и почти не сохранилась до наших дней. Представление о ней можно получить по мозаикам киевской Софии или Михайловского Златоверхого монастыря. Зато фреска заметно расширяет свои владения. В ней все меньше ощущается византийское влияние, она все более становится русской по стилю и духу.

Расписывая стены соборов, живописцы следовали жестким правилам, которые составляли иконографический канон, сложившийся в классический период в Византии. На вселенских соборах он был закреплен как обязательный для всего православного мира.

31

Каноническое расположение сюжетов на стенах храма определялось следующими факторами. В соответствии с представлениями христианской философии здание церкви олицетворяло собой некое уменьшенное воплощение Вселенной, своего рода микрокосмос. Храм становился, таким образом, своеобразным символом неба и земли, рая и ада. Пришедший в церковь человек являл собой тот же микрокосмос. Верхняя часть его тела связана со всем благородным, возвышенным, а нижняя — со всем земным. Архитектура церкви как бы схожа со строением человеческого тела. Как и человек, здание имеет главу, шею или барабан, плечи, подошву. Представление о церкви как о своего рода космосе явилось основным фактором, повлиявшим на расположение сюжетов на стенах храма: чем значительнее смысл изображения, тем выше оно размещается.

Средневековый человек воспринимал весь окружающий его мир исключительно с религиозных позиций, ибо религия была единственной или, по крайней мере, доминирующей формой общественного сознания. А значит, он всегда помнил, что наступит день, и с востока, где встает солнце, придет второй раз Христос, чтобы вершить суд. Вот почему все христианские церкви имеют алтарь в восточной части. Они обращены туда, где, по представлениям христиан, расположен центр Земли — город Иерусалим с горой Голгофой, местом распятия Иисуса. На западе же, в противоположной от алтаря стороне, часто помещали крещальню, как символ обращения в истинную веру.

Второй фактор, влиявший на расположение сюжетов, — топографический. В церкви должен был быть отражен образ тех стран, где протекала земная жизнь Иисуса Христа, поэтому каждая часть храма напоминала о каком-нибудь месте в Палестине, где произошло то или иное событие его жизни. Таким образом, верующий, посетив собор, как бы совершал путешествие по Святой Земле.

Третьим фактором, предопределявшим роспись храма, был временной. Он связан с богослужебным календарем, литургией. В здании христианской церкви как бы объединены прошлое и будущее, каждое событие священной ис-

32

тории рассматривалось не как нечто однажды совершившееся, а являло собой некое подобие высшего порядка вещей. Поэтому здесь каждый день церковного календаря символически совершался вновь и в соответствии с этим располагались сюжеты на стенах храма.

В крестово-купольном храме можно выделить три зоны, по которым распределялись сюжетные композиции. Первая зона охватывает верхнюю часть здания (купол, барабан, конца апсиды). Здесь изображались только сцены, которые происходили на небе или те, где небо должно быть обязательно показано. Соответственно тут же изображали Христа, Богоматерь, архангелов, т. е. тех, кто находился на самом верху христианской иерархической лестницы. При этом в куполе изображали Христа Вседержителя (Пантократора) и сцену Вознесения. В церковной апсиде, символизировавшей место рождения Иисуса, Вифлеемскую пещеру, изображали Богоматерь.

Вторая зона росписей была расположена в верхней части стен храма. В ней изображались эпизоды из жизни Иисуса Христа.

Третья зона была самой нижней и, следовательно, менее значимой. В православной церкви в этой зоне обычно помещали изображения отдельных святых, апостолов, пророков, святителей, воинов, которые располагались в календарном порядке, т. е. в соответствии с днями памяти каждого из них. Здесь же часто изображались и символические сцены представления императоров, князей или членов их семей перед Иисусом Христом или Богоматерью.

Помимо мозаик и фресок мы можем судить о живописи Киевской Руси по рукописям, украшенным миниатюрами. Так, «Остромирово Евангелие» имеет три миниатюры с изображениями евангелистов, заставками, заглазными буквами и близко по богатству своих украшений к византийским памятникам. Другая киевская рукопись — «Изборник Святослава» (1073 г.) — содержит заставки, четыре миниатюры с рисунками стилизованных храмов, внутри них — группы святителей — авторов статей «Изборника». На протяжении XII в. в древнерусской миниатюре нарастает тенденция к плоскостности и декоративности.

33

Широкое распространение в Древней Руси получила икона - изображение святых, почитаемых Церковью, на специально обработанных досках. Изначально икона создавалась как предмет культа, такой же предмет поклонения, как и крест. Примерно к VI веку в Византии сложились художественные приемы иконописи. Все православные иконописцы должны были строго придерживаться иконографического канона, который трактовал основные принципы общей композиционной схемы изображения, некоторые детали и их цвета. С этой целью создавались руководства — иконописные подлинники. Например, каждая краска в иконе имела свое значение. Золото и пурпур означали царственность, синева — божественность, белизна — чистоту и невинность. Именно эти цвета наиболее часто присутствовали на образах. Иконы писали темперой – краской, замешанной на яичном желтке. В качестве красочного пигмента использовали цветные глины и минералы. Однако, несмотря на существование жестких правил, иконы несли на себе стилистические особенности того времени и места, в котором они создавались, а также отпечаток индивидуальности творчества мастера. Поэтому при всей кажущейся общности иконы столь не похожи друг на друга.

Икона для Руси стала таким же символом как для Эллады – статуя, для Византии – мозаика, для Египта – рельеф. На Руси иконы назывались «образа». В домонгольский период русские мастера осваивали трудные канонические формы византийской иконографии и искали свой, неповторимый стиль. Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился мастер Алимпий – монах Киево-Печерского монастыря, имя которого первым упоминается в литературных источниках среди русских иконописцев.

Древнейшим сохранившимся памятником иконописи является икона Владимирской Богоматери, которая, как считают исследователи, была написана в начале XII в. неизвестным константинопольским мастером. Из Византии

34

икона попала сначала в Киев, а затем Андрей Боголюбский перевез ее во Владимир. Владимирская Богоматерь дает представление об одном из иконографических типов — «Умилении». Для него характерна выступающая на первый план тема материнства. Отсюда и особая композиция: младенец, глядя на мать, обвил ее шею рукой, прижался к ее щеке, а в устремленных на зрителя огромных глазах Девы Марии как бы застыла скорбь о трагической судьбе сына. Искусствоведы отмечают в этой иконе лирику, мягкость, глубину выраженных в ней чувств.

От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный», на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. Русская икона преодолевает излишнюю суровость и холодность византийских икон, в ней гораздо больше человеческой жизни, теплоты и грусти.

Древнейшим памятником владимиро-суздальской живописи является «Деисус» (кон. XII в.) из Успенского собора в Москве, возможно входивший некогда, в состав алтарной преграды, отделяющей храм от алтаря и состоящей из нескольких рядов отдельных икон. Подобный тип алтарной преграды был перенят русскими от византийцев. Обычно в центре «Деисуса» (деисус — погречески — моление или прошение) изображался Христос, а по сторонам — обращенные к нему Богоматерь и Иоанн Предтеча. Эта композиция воплощает идею заступничества: богородица и Иоанн Предтеча молят Христа о прощении грехов человеческих. В упомянутой иконе из Успенского собора в Москве Богоматерь и Иоанн Предтеча заменены лицами ангелов.

Выдающееся развитие получило русское ремесло. В Древней Руси существовало более 40 ремесленных специальностей. Важное место занимало кузнечное. Производилось более 150 видов изделий из железа, стали. На Руси были сделаны научно-технические открытия, в том числе создание цилиндриче-