Различные взгляды[править | править вики-текст]

«По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел её переварить. ‹…› Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера и Ирвинга Уоллеса, не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определённый слой публики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. ‹…› Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с „содержанизмом“, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной — с массовой. ‹…› По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим — и не только на взгляд специалиста, — чтобы захотелось повторить»^[27].

«Антивоенные и антиправительственные настроения в книге принадлежат периоду, последовавшему за Второй мировой войной: война в Корее, холодная война 1950-х. За войной последовал общий упадок веры, и он затронул „Уловку-22“ в том смысле, что сам роман почти распадается. „Уловка-22“ была коллажем: если не по структуре, то по идеологии самого романа… Не зная того, я был частью почти-движения в литературе. Когда я писал „Уловку-22“, Данливи писал „Человека с огоньком“, Джек Керуак писал „На дороге“, Кен Кизи писал „Пролетая над гнездом кукушки“,Томас Пинчон писал „V.“, а Курт Воннегут писал „Колыбель для кошки“. Я не думаю, что кто-то из нас знал друг о друге. По крайней мере, я не знал никого. Какие бы силы ни формировали направления в искусстве, но они задевали не только меня, но всех нас. Чувство беспомощности, страх преследования одинаково сильны в „Уловке-22“, и у Пинчона, и в „Колыбели для кошки“»^[28].

«Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюблённого в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Барбары Картленд. Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Барбары Картленд — люблю тебя безумно“. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до её сведения то, что собирался довести, — то есть, что он любит её, но что его любовь живёт в эпоху утраченной простоты»^[29].

«Именно в Америке ядерной эпохи влияние попа на литературу перестало быть только формальным. В те времена, когда телевидение только открыло рот и вдохнуло воздух, массовая поп-культура Соединённых Штатов, казалось, приблизилась к высокому искусству, накопив достаточно мифов и символов. В епископат движения поп-аллюзий вошли посленабоковские черные юмористы, метапрозаики, разного рода франко- и латинофилы, только потом получившие название „постмодернистов“. За эрудированными, сардоническими черными юмористами последовало поколение новых прозаиков, которые были не только космополиты и полиглоты, но и технически образованны; они считали себя „аван-авангардным“ порождением… культуры, которая самые важные вещи о себе заявляет при помощи средств массовой информации. В этой связи следует упомянуть, в частности, „Признания“ и „JR“ Уильяма Гэддиса, „Конец пути“ и „Торговца дурманом“ Барта, „Выкрикивается лот 49“ Пинчона… Здесь же „Публичное сожжение“ Роберта Кувера 1966 года, в котором Эйзенхауэр вступает в сексуальную связь с Никсоном в прямом эфире, и его же „A Political Fable“ 1968 года, в которой Кот в шляпе гонится за президентом»^[30].

«Термин „постмодернизм“… может быть использован в двух случаях — во-первых, для обозначения периода после 1968 года (который будет охватывать все формы литературы, как новаторские, так и традиционные), а во-вторых, для описания высоко экспериментальной литературы, которая началась с произведениями Лоуренса Даррелла и Джона Фаулза в 1960-х и которая задохнулась вслед за произведениями Мартина Эмиса и шотландского „Химического поколения“ рубежа веков. Из этого следует, что термин „постмодернистская литература“ (postmodernist) используется для экспериментальных авторов (в особенности, Даррелла, Фаулза, Картер, Брук-Роуз, Барнса, Акройда и Мартина Эмиса), в то время как термин „литература [эпохи] постмодернизма“ (post-modern) применяется к менее новаторским авторам»^[31].