Istoria_Drevnei_Grecii

гибли и лишь скупые фактические данные и малонадежные литературные свидетельства сообщают о жизни и деятельности художников второй половины V в. до н. э. Даже вазовая живопись бессильна оказать существенную помощь, так как в ней по-преж- нему имеет место одноцветный или полихромный рисунок, тогда как монументальная живопись переходит теперь к передаче светотени. Этот переход является крупнейшим событием в истории не только античного, но и мирового искусства, ибо он знаменует начало подлинной иллюзионистической живописи, на основе которой развилась живопись нового времени.

Монументальная живопись архаики и строгого стиля была лишь раскрашенным рисунком, другими словами, она передавала предметы в линиях и раскрашивала их в так называемые локальные тона, т. е. в те цвета, которые им свойственны от природы. Между тем в действительности наш глаз никогда не воспринимает цвета в отвлечении от света и тени. Освещение не только позволяет видеть предмет, но и непосредственно воздействует на производимое им красочное впечатление. Любой предмет, освещенный солнцем или другим источником света, кажется не просто окрашенным в свой естественный цвет, а состоящим из ряда пятен различных тонов и полутонов, расположение и цвет которых зависят от формы и цвета предмета и силы освещения. При перемене последнего меняется и расположение и цвет красочных пятен. Поэтому передача реальных зрительных впечатлений в красках неотделима от передачи светотени. Только при этом условии живопись может создать иллюзию действительности, раскрашенный же рисунок всегда будет означать некоторое от нее отвлечение, известную условность. Живописцы Древнего Востока и ранние греческие мастера не поднялись до осознания огромного значения светотени, и только в эпоху Перикла сделан был в этом отношении решающий шаг.

Четыре художника особенно прославились в последние три десятилетия V в. до н. э.: Аполлодор из Афин, Зевксис из южноиталийской Гераклеи, Агафарх из Самоса и Паррасий из Эфеса. Аполлодор получил прозвание «живописца теней», и, весьма вероятно, он и был основателем иллюзионистической живописи.

Вазописцы вплоть до начала Пелопоннесской войны еще идут вровень с общим развитием искусства и отражают в своих произведениях стиль Парфенона, но начиная с 20-х гг. V в. до н. э. наступает катастрофический упадок качества продукции аттических мастерских. Они начинают терять свою монополию на производство художественной керамики. В Южной Италии и в других областях античного мира нарождаются крупные центры, выпускающие собственную продукцию, которая успешно конкурирует с аттическими изделиями.

Надгробная стела девушки. Мрамор. Середина V в. до н. э.

Общая картина развития искусства в IV в. до н. э. значительно сложнее, чем в предыдущее время. Живопись переживает эпоху расцвета и развивается в направлении, указанном первыми мастерами светотени. В архитектуре, наряду с первыми признаками отмирания дорийского ордера, наблюдается возвращение к формам архаики, т. е. искание идеала в прошлом, но в то же время архитекторы успешно разрешают новые задачи, выдвинутые требованиями более развитой теперь городской жизни. Для скульптуры наступает пора более отчетливой дифференциации художественных направлений. В то время как искусство архаики и искусство V в. до н. э. боролось за овладение формами и техникой, скульпторы IV в. до н. э. получили готовое наследие от своих предшественников и могли свободно разрешать задачи, которые ставила перед ними их художественная индивидуальность. Поэтому в скульптуре IV в. до н. э. наблюдается ряд более или менее ярких художественных течений, зачастую противоречивых, как и настроения создавших их общественных слоев, и, наряду с энергичными стремлениями к завоеванию новых вершин искусства, замечается топтание на месте и несмелое подражание великим мастерам прошедших времен.

Архитектура

Крушение экономического и политического могущества Афин после Пелопоннесской войны ближайшим образом отразилось на строительной деятельности прежней «столицы Эллады», лишенной теперь постоянного притока средств в виде ежегодных взносов союзников. О таких грандиозных постройках, какие возводились при Перикле, афиняне не могли и мечтать, и им поневоле пришлось уступить ведущую роль в архитектуре другим греческим областям, городам Пелопоннеса и малоазийской Ионии. Многие из выдающихся архитекторов IV в. до н. э., правда, продолжают развивать идеи, выдвинутые зодчими эпохи Перикла, но замечается и сильное течение, стремившееся порвать с афинскими традициями, как бы сознательный протест против гегемонии Аттики в области архитектуры.

Наряду с перемещением центра тяжести строительной деятельности из Афин в другие области Греции, архитектуру IV в. до н. э. характеризует также постепенный рост гражданского зодчества. Круг деятельности архитекторов расширяется, но в строи-

тельстве храмов, на котором выросла и окрепла греческая архитектура, начинают проявляться первые признаки упадка, который прежде всего коснулся дорийского храма. В течение IV в. до н. э. дорийский ордер, правда, еще неоднократно применялся в строительстве храмов, однако он уже не пользовался прежней популярностью, а в середине века малоазийский архитектор Пифей выступил с теоретическим трактатом, в котором излагал преимущества ионийского ордера перед дорийским, основываясь главным образом на том, что дорийский ордер не допускает осуществления полной гармонии всех частей здания, гармонии, под которой Пифей понимал математически правильное соотношение отдельных элементов строения.

Дорийские храмы IV в. до н. э. свидетельствуют об эволюции вкусов в сторону ионийских форм. Как по своим пропорциям, так и по внешней отделке они стремятся приблизиться к легкости и изяществу ионийского ордера.

Всвязи с новыми тенденциями в отделке дорийских храмов растет и развивается новый архитектурный стиль — коринфский.

Еще в V в. до н. э. Иктин применил в храме Аполлона в Фигалии (в Аркадии) внутренние полуколонны с капителями, украшенными листьями аканфа. Коринфская капитель в течение IV в. до н. э. постепенно развивается и приобретает право гражданства в греческой архитектуре, но применение ее ограничивается пока лишь орнаментальными частями зданий. Вследствие своей декоративности коринфская капитель особенно подходила для отделки небольших круглых храмов, получивших в IV в. до н. э. широкое распространение. Форму круглого храмика имеет и памятник Лисикрата в Афинах, воздвигнутый в честь одержанной хорегической победы. Здесь мы впервые встречаемся с применением коринфского ордера для внешней отделки постройки, пока еще, правда, в форме вделанных в стену полуколонн. Дальше этого IV в. до н. э. не пошел, и полное развитие форм коринфской колонны произошло уже в эллинистическую эпоху.

ВИонии после Анталкидова мира 387 г. до н. э. наступила пора экономического и культурного расцвета, выразившаяся также и в возобновлении интенсивной строительной деятельности. Для антиафинских настроений ионийских областей характерна оппозиция против выработанного в Афинах так

Кефисодот. Эйрена с Плутосом. Около 370 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала

называемого аттико-ионийского стиля, проникшего в V в. до н. э. и в Малую Азию. Ионийские архитекторы сознательно отходят от аттико-ионийских форм и возрождают чисто ионийский стиль Малой Азии архаической эпохи. Например, архитектор, построивший колоссальный храм Артемиды в Эфесе, начатый постройкой в 30-x гг. IV в. до н. э. на месте сгоревшего храма VI в. до н. э., как по своему плану, так и по размерам и архитектурным формам в точности копировал старый храм Артемиды. Возвращение к ионийской архаике замечается и в храме Афины-Полиады в Приене. Строителем его был упомянутый Пифей, на примере этого храма пытавшийся доказать правильность своих теоретических построений. Пифей остался верен принципам строгой

пропорциональности и при постройке (в середине IV в. до н. э.) здания совершенно нового типа — гробницы сатрапа Карии Мавсола, того Галикарнасского мавсолея, название которого стало нарицательным для всех роскошных усыпальниц.

К IV в. до н. э. относятся и первые дошедшие до нас каменные театры, старейшим из которых является построенный Поликлетом Младшим во второй половине IV в. до н. э. театр в Эпидавре, считавшийся в древности, по строгой соразмерности своих частей, образцовым.

Скульптура

В 449 г. до н. э., после двойной — на море и на суше — победы над персами при Саламине Кипрском, афиняне воздвигли в центре акрополя статую Афины Предводительницы в битвах. В 371 г. до н. э., добившись выгодного мирного договора со Спартой и заключения Второго морского союза, Афинское государство учредило культ богини Мира и поручило скульптору Кефисодоту изваять культовую статую. В середине V в. до н. э. афиняне чтят богиню, которая вела их к победам, a 80 лет спустя, после долгого периода непрерывных войн и внутренних потрясений, мечты о гегемонии теряют свою привлекательность

исменяются жаждой мира и материального благополучия. Статуя Кефисодота представляла богиню мира Ирену с мальчиком Плутосом (богатством) на руках. Тяжелые складки одежды и постановка фигуры Ирены придают статуе монументальность, напоминающую величавые образы божеств V в. до н. э., но настроение, которым проникнута группа, характерно для сознания людей новой эпохи.

Низведение богов из сферы сверхчеловеческого бытия в сферу жизни и чувств человека характерно для всей пластики IV в. до н. э., особенно для ученика и, вероятно, сына Кефисодота, величайшего аттического скульптора IV в. до н. э. Праксителя. Античная литературная традиция рисует его окруженным громкой славой, богатым и блестящим баловнем судьбы, представителем той прослойки афинского общества, которая пользовалась своим положением

иматериальными средствами для наслаждения жизнью. На протяжении своего творческого пути, совпавшего с 60—40-ми гг. IV в. до н. э., Пракситель работал как для Афин, так и для многих других городов Греции. Около 40 его произведений засвидетельствовано литературными упоминаниями, и один уже перечень его работ характеризует Праксителя в

Пракситель. Аполлон Сауроктон. Третья четверть IV в. до н. э.

Мраморная римская копия с утраченного оригинала

Пракситель. Отдыхающий сатир. Середина IV в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала

зрелого греческого искусства, о котором поздние копии дают лишь слабое и искаженное представление. Посланцу богов Гермесу поручено было Зевсом доставить младенца Диониса к нимфам. Во время краткой передышки в пути Гермес облокотился о древесный ствол и играет с мальчиком, дразня его кистью винограда. Сюжет не волнует душу, а пленяет ее своей грацией, и все мастерство художника направлено к той же цели — доставить зрителям чисто эстетическое наслаждение. Мотив группы не нов — постановка фигуры Гермеса в общем следует канону Поликлета, и даже применение внешней точки опоры уже встречалось в V в. до н. э. Но все эти заимствования умело разработаны художником. Особенно

удачно использована поза облокотившегося Гермеса, мотив, позволявший Праксителю и в других работах освободиться от строгой архитектоники статуй Поликлета и придать своим фигурам больше гибкости и легкости, плавные, текучие контуры, закругленные нежные формы. В теле Гермеса нет резко разграниченных плоскостей и четких линий. Формы, в которых мы ясно различаем кожу, мускулы и тонкие жировые покровы, искусно моделированные игрой светотени, сливаются друг с другом и создают впечатление живого тела. Недаром один античный писатель говорил, что при прикосновении к статуям Праксителя кажется, будто безжизненный материал реагирует на нажим пальца, как тело живого человека. Живописные приемы светотени применены Праксителем и к обработке поверхности волос и одежды, а также к передаче взгляда Гермеса. Мечтательный «влажный» взор статуй Праксителя был знаменит в древности и достигался художником при помощи частичного слияния нижнего века с глазным яблоком. Для полноты впечатления не хватает только раскраски. От нее сохранились лишь слабые следы, но нет сомнения, что краски играли большую роль в произведениях афинского мастера. Ему приписывается изречение, согласно которому он отдавал предпочтение тем из своих статуй, которые были раскрашены Никием, выдающимся афинским художником его времени.

Другие дошедшие в копиях произведения Праксителя также могут быть охарактеризованы как мирные жанровые сценки, приуроченные к мифологическим темам и рисующие жизнь богов в мягких, идиллических тонах; это прекрасные юноши и прекрасные молодые женщины во цвете лет, отличающиеся от смертных только идеальной красотой. Аполлона Пракситель представил подростком, занятым распространенной среди греческих мальчиков игрой — преследованием ящерицы (Аполлон Савроктон). Грозную Артемиду он изобразил в виде юной девушки, застегивающей плащ перед отправлением на охоту. Дикие демоны лесов, сатиры превратились у Праксителя в нежных юношей, звериная природа которых выражается только в заостренных звериных ушах и густоте шевелюры. Отдыхающий сатир Праксителя устал от вакхической пляски и прислонился к дереву. Он весь еще полон негой пережитого возбуждения: рот приоткрыт, затуманенный взор мечтательно погружен в сладкие грезы. Женскую красоту Пракситель всего чаще представлял в образе Афродиты. В Афродите Книдской, пользовавшейся в древности

громкой славой, Пракситель, впервые в истории греческой пластики, изобразил богиню совершенно нагой. Афродита готовится к купанию, уже сняла одежду и положила ее на большой сосуд. Легкий ветерок обвевает ее нагое тело, и Афродита предается сладкой истоме, не решаясь войти в прохладную воду. Творчество Праксителя с его ярко выраженным уклоном в сторону чистого эстетизма нашло широкий отклик в усталом от внешних и внутренних потрясений, разочарованном в общественной жизни высшем слое греческого рабовладельческого общества. Длинный ряд статуй IV в. до н. э., отмеченных близким

Пракситель. Афродита Книдская. Мраморная римская копия с мраморного оригинала, ок. 350 г. до н. э.

сходством со стилем Праксителя, приписывается или ему самому, или художникам его круга.

Пассивность, охватившая ту общественную прослойку, к которой принадлежал Пракситель, не характерна, конечно, для всего греческого общества. Кризис античного полиса втягивал в водоворот борьбы огромное число людей, настроение которых было далеко от душевного спокойствия. Эта часть общества также нашла своего идеолога в лице Скопаса, художественное направление которого противоположно направлению Праксителя. Скопас, происходивший с острова Пароса, был, по-видимому, старшим современником Праксителя. Из его биографии мы знаем только, что он руководил постройкой храма Афины Алеи в Тегее (в Аркадии), что около 350 г.

Скопас. Менада. Уменьшенная мраморная римская копия с мраморного оригинала середины IV в. до н. э.

Пракситель. Артемида из Габий. Ок. 340—330 гг. до н. э.

Мраморная римская копия с утраченного оригинала

до н. э. он работал над скульптурами мавсолея и, кроме того, изваял ряд преимущественно мраморных статуй в ряде городов Греции и Малой Азии. Древние говорили о Скопасе, что он «вдохнул жизнь в мрамор», изречение, которое должно быть понимаемо в том смысле, что Скопас был первым скульптором, решившимся изображать бурное движение и сильное душевное волнение, то напряжение душевных и физических сил, которое греки обозначали словом «пафос» в отличие от «этоса» — постоянной, неизменной основы характера, преимущественно привлекавшей к себе внимание художников V в. до н. э. Уцелевшие произведения Скопаса всецело подтверждают суждения древних об их авторе и рисуют художника как смелого новатора.

Скопас (?). Надгробная стела с реки Илиссос. Мрамор. Ок. 340 г. до н. э.

Из произведений, приписываемых Скопасу, особенно интересны фрагменты фронтонных композиций храма Афины в Тегее, так как они происходят от статуй, сделанных самим мастером. Головы статуй шаровидны и сильно отличаются от овальных голов Праксителя не только своей формой, но и резкими, смелыми поворотами. Голова юноши закинута назад и одновременно повернута в сторону. Сильному движению соответствует напряженность душевных переживаний, выраженная в чертах лица и главным образом в глазах. Брови сдвинуты и несколько приподняты. Верхние веки нависают на глазное яблоко и частично прикрывают его внешний угол, придавая взору интенсивную сосредоточенность. Рот приоткрыт, и между губами виднеется верхний ряд зубов.

Так нарушена была Скопасом традиционная в греческой пластике неподвижность лица.

Описанные приемы передачи сосредоточенного внутреннего напряжения являются основными признаками стиля Скопаса, на основании которых удалось, с большой долей вероятности, приписать мастеру ряд статуй и голов, дошедших до нас в копиях. Среди них имеются как спокойно стоящие фигуры, у которых душевный подъем сказывается главным образом в выражении глаз, так и фигуры, находящиеся

вдвижении.

Вмраморной статуэтке, копии со знаменитой статуи Скопаса — Менада, убивающая козленка, пафос вакхического экстаза доведен до высшей точки. Фигура скомпонована таким образом, что она как бы

вращается вокруг своей оси, торс склоняется назад, голова запрокинута, а лицо находится в почти горизонтальном положении. В священном неистовстве Менада забыла все окружающее: волосы ее в беспорядке ниспадают на спину, хитон сбился на одну сторону, обнажив левую половину тела; в опущенной правой руке Менада держала нож, в поднятой левой руке — убитого козленка. До Скопаса подобные «поэмы экстаза» доступны были только живописи. Он первый воплотил вакхическое неистовство в мраморе.

Имя Скопаса связано и со скульптурными украшениями Галикарнасского мавсолея. Согласно наиболее надежной античной традиции, над скульптурами его работали четыре выдающихся мастера IV в. до н. э.: Скопас, Леохар, Бриаксис и Тимофей, причем каждый из них взял на себя исполнение статуй и рельефов одной стороны грандиозного памятника. Мавсолей имел три пояса фризов и ряд круглых скульптур (портретные статуи Мавсола и Артемиссии и др.). Стилистический анализ не оставляет сомнений, что над фризами работало несколько мастеров, но попытки распределить отдельные части фриза между определенными мастерами разбивались о недостаточность наших знаний в области индивидуальных стилей отдельных художников и не привели еще к бесспорным выводам.

Два противоположных направления греческой пластики IV в. до н. э. — идиллическое направление Праксителя и патетическое направление Скопаса — далеко не исчерпывают содержания этой разбившейся тогда на ряд течений отрасли искусства. Явственно вырисовывается, например, ретроспективное течение, обратившееся лицом к прошлому и сознательно игнорирующее современность. К статуям, изваянным сторонником этого течения, относится пользующийся громкой известностью Аполлон Бельведерский — работа мастера Леохара. В настоящее время ореол, окружавший это произведение, значительно померк. Его внешняя эффектность не может заглушить присущей ему холодности и театральности. Для IV в. до н. э. характерно также скрещение различных манер. Но то были явления эфемерные. Определяющее значение для дальнейшей эволюции скульптуры имели лишь Пракситель и в особенности Скопас, который справедливо рассматривается как предтеча Лисиппа, завершителя формального развития классической пластики и родоначальника пластики эллинистической, создавшего новую, созвучную эпохе, систему художественного мировоззрения.

Лисипп был родом из Сикиона — древнего центра бронзовой пластики. Насколько можно судить по намекам его биографов, он начал карьеру простым